Entrevista con Alexander Giraldo, director de Fragmentos

Fragmentar y observar

Oswaldo Osorio

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Con 180 segundos (2012) este director demostró su habilidad para manejar el lenguaje cinematográfico y el trabajo con los actores. Con su segundo largometraje, Tiempo perdido (2015), cambia por completo de registro al pasar del cine de género a un cine más reflexivo y libre de formatos y concesiones.

Hay un denominador común en 180 segundos y en esta película en relación con el uso de estructuras narrativas no clásicas y discontinuas. ¿Cuál es la razón de esto y por qué llegó a estos tipos de narrativas?

La razón es que me interesa la observación. En mi trabajo anterior con el documental siempre tenía una relación con eso y los fragmentos de las vidas que propongo en las dos películas obliga un poco a mirar momentos, así como a generar unos espacios que siento que los lleno con suposiciones personales y espero que los llene el espectador con las suyas. Además, tengo un interés especial en ver la reacción de alguien en una crisis, no ver todo, sino solo ese instante, o verlo antes o después, pero ese instante de la crisis me parece clave y por eso sentí que no había otra forma en estas dos películas para hacerlas sino con la fragmentación.

Aunque hay una diferencia bien evidente en términos de duración de planos porque en la primera espera menos a que ocurra esa reacción, o tiene que ocurrir en menos tiempo por el ritmo que lleva, mientras en esta otra le da más tiempo. ¿Se puede conseguir el mismo efecto aunque el plano dure diez segundos o tres minutos?

Creo que en 180 segundos buscaba generar una base completa en la narración y en la estructura narrativa. El tema era algo que no estaba siendo tan pensado, la película era un poco más racional desde la forma; mientras que ahora en Tiempo perdido (2015) siento que es todo lo contrario, me interesa menos la forma y más la reflexión temática. Tal vez por eso quiero ver con mayor distancia las cosas, detener la cámara en determinado momento, en determinada luz o en determinada sensación sonora. Creo que ambas apuntan a lo mismo, la diferencia es que en la primera hay una racionalidad estructural en el fraccionamiento, mientras la segundos una reflexión temática, pero utilizando aquello en lo que me siento cómodo, que es observar el momento.

Esa distinción también tiene que ver con que la una es cine de género, un thriller, en cambio en la otra está más asociada al cine de autor, al cine de personajes. ¿Cómo fue hacer este cambio tan fuerte?

Desde el momento en que dije que iba a hacer una película, esa película no era 180 segundos. Tenía dos o tres guiones que me gustaban y que cualquiera de ellos podría ser esa película, pero vos sabes que en Colombia toca hacer como una competencia y moverlas en los fondos, y en algún momento repuntó fue 180 segundos. Terminada la película, quería hacer otra, pero con la libertad que da no tener socios con tanto poder en la toma de decisiones. Y no es que no me sienta feliz ni seguro de 180 segundos, para nada, aunque siento que pudo haber sido mejor otro momento para esa película.

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Entrevista a Fátima Toledo, preparadora de actores

Por Diego González Cruz

Fátima Toledo, la más importante preparadora de actores que existe en la actualidad, llega puntual a la cita programada a las once de la mañana en Ibraco, Instituto de Cultura Brasil Colombia. Lleva un saco negro, unas gafas de sol que cuelgan del cuello de su camiseta y una mirada inquieta que va y viene por toda la habitación, escudriñando cada gesto y movimiento de quienes estamos allí presentes. “Gracias a mi gusto por observar a las personas fue que nació mi método de preparación de actores”, asegura Fátima en esta entrevista.

Su carrera comenzó con Pixote, de Héctor Babenco; luego continuó con Estación Central, de Walter Salles, y a continuación siguió con más de una docena de películas. Sin embargo, su nombre solo se hizo conocido en todo el mundo cuando entrenó el grupo de actores de Ciudad de Dios, película con la que Fernando Meirelles se catapultó a la fama y obtuvo cuatro nominaciones al Oscar. Tanto es el fervor que despierta Fátima entre estudiantes de cine, directores, actores y amantes del cine y la actuación en general que, a donde llega, el público se aglomera rápidamente para escucharla, como si se tratara de un ser tocado por la magia de la interpretación que en cualquier momento fuera a develar algún secreto acerca de su oficio. Secretos que no dudó en compartir en esta entrevista.

Gracias a que Héctor Babenco la llamó para que entrenara los actores de Pixote, usted empezó su carrera como preparadora de actores. ¿Cómo fue esta primera experiencia que marcó en adelante su camino como preparadora de actores?

Trabajar en Pixote fue una experiencia muy enriquecedora porque yo nunca había trabajado preparando actores. Es más, en Brasil, en aquella época, ni siquiera existía la profesión de preparador de actores. Un día Babenco me vio dando clases de teatro en la “Febem”, “Fundação Estadual para o Bem Estar do Menor”, y me dijo: “Te quiero para mi película”. Le dije que nunca había trabajado en cine. Pero a él no le importo y me contrató como la preparadora de actores de Pixote. Fue una experiencia muy bonita pero muy difícil, porque en aquellos días en Brasil las personas no estaban familiarizadas  a ver actores naturales en el cine.

Para usted, ¿cuál es el principal problema o limitación que presenta un actor natural?

La resistencia a sentir y  a mostrar sus emociones frente a los demás. Muchos actores no profesionales sienten vergüenza de mostrar sus emociones.

Y en el caso de un actor profesional. ¿Cuál cree usted que es su mayor limitación?

La vanidad. Muchos actores profesionales piensan que se las saben todas. Tanto que cuando están compartiendo escena con actores naturales suelen sentirse por encima de ellos.  Otro problema que tienen los actores profesionales, cuando son muy famosos, es la resistencia. Los actores famosos cuidan mucho de su imagen y temen que durante los ejercicios de preparación nosotros miremos en su interior y descubramos cosas que ellos no quieren develar de sí mismos, porque temen que esto lo sepa el público. El actor profesional suele cuidar mucho de su imagen. Sin embargo, mi trabajo consiste en derrumbar estas máscaras.

Tengo entendido que en sus ejercicios de preparación actoral usted primero busca liberar al actor de los bloqueos que le impiden expresarse. Y ya luego trabaja para que ellos desarrollen sus habilidades histriónicas. ¿En qué consisten estos ejercicios de preparación con los actores previos al rodaje?

Creé un método de preparación de actores que solo yo enseñó en mi escuela. Es un método que nació de mi manera de observar la vida y que se compone de varios ejercicios. Lo primero es trabajar sobre las personas para que se muestren y se rebelen a sí mismas. ¿Con quien estoy? ¿Cómo es esta persona? ¿Cómo es su primer movimiento? ¿Es una persona agresiva o tranquila? Son las preguntas que me planteo en esta primera fase. En este punto me dedico a estudiar sus movimientos iniciales y su gestualidad y, a través de  estas observaciones, me doy  cuenta de qué tan cerca está la persona del universo de la película. Si la persona es muy agresiva y esta agresividad no va para nada con su personaje, entonces trabajo para controlar su agresividad y ya después empezar a trabajar el universo de la película. Por eso lo más importante para mí es la persona, después el personaje. En estos ejercicios no necesito saber nada acerca de sus vidas, pero si necesito saber qué sienten, qué piensan y qué los motiva.

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Entrevista con Franco Lolli, director de Gente de bien

Más que la realidad, busco la verdad

Oswaldo Osorio

Luego de dos reveladores y sólidos cortometrajes que recorrieron exitosamente numerosos festivales, la ópera prima de este joven director se presenta como la constatación de que estamos ente un cineasta prometedor, con una obra honesta e inteligente en sus búsquedas por hacer un cine muy personal.

¿Cómo fue esa formación en la escuela de cine en Francia y qué diferencia hay con la que se imparte aquí en las facultades y escuelas de audiovisuales?

Son dos mundos, visiones  y posibilidades completamente diferentes. Solo en términos de materiales tenemos es todo lo que uno necesita y, sobre todo, somos seis estudiantes por sección, seis directores, seis guionistas, seis editores, etc. Se entra por concurso, entonces toda la gente que entra ya está muy avanzada, no hay que partir de cero. Por otra parte, los profesores son solo gente que trabaja en el cine de verdad, entonces por ejemplo mi tutor de mi trabajo de grado es Abdellatif Kechiche, que ganó la Palma de oro con La vida de Adel (2013). El que me enseñó a mí a dirigir actores es Philippe Garrel. Es la posibilidad de estar al frente de la gente que de verdad hace cine y eso en Colombia no existe.

¿Se podría decir que la marca de su cine tiene que ver con una suerte de realismo y de naturalismo cotidiano, ese tipo de cine que está funcionando tanto ahora en festivales, en el cine de autor europeo y del Cono Sur? ¿Esa concepción de cine viene de su formación o de algún otro tipo de  influencia?

Es difícil distinguir una cosa de la otra, por que como yo viví en Francia, eso de alguna forma lo influencia a uno, pero uno no sabe cómo, no es que por estar allá termine haciendo un tipo de cine, pero mal que bien yo todos los días hablo con franceses, voy a las salas francesas, leo la crítica francesa, para bien o para mal eso termina influenciándolo a uno. Pero desde siempre quise hacer un cine cercano a la realidad, yo no sé cómo cercano, pero, por ejemplo, Scórcese para mí es un cineasta cercano a la realidad, sin ser un cineasta tan realista como Víctor Gaviria; pero Víctor Gaviria no es tan cercano a la realidad tampoco, pues sus actores son reales, pero en el fondo son fábulas, hay algo que va ser fantasía un poco y de pronto viene la poesía. Uno es el producto de lo que ha visto, de lo que ha vivido, de lo que ha sentido, lo que yo sí siento es que mi cine viene de lo que yo he vivido íntimamente y cada vez las películas son menos autobiográficas directamente y cada vez son más personales.

Jorge Rufinelli alguna vez tratando de generalizar el cine latinoamericano decía que la mayoría de historias de este cine tenían que ver con la búsqueda del padre, esa idea está muy presente en su película.

Eso viene del hecho de que yo no conocí a mi papá, él murió antes de que yo naciera y creo que el tema me lo esquivé en los dos cortos anteriores hablando solo de la madre. Como todo el mundo (2007) y Rodri (2013) son sobre mi mamá, pero en Gente de bien (2015) y en todo lo que yo estaba escribiendo desde hace años en Francia hablo de una figura paterna, de un reencuentro entre un niño y un papá. Realmente viene de un inconsciente, de una sensación de infancia, yo no escogí el tema, yo le fui dando forma, y creo que en Como todo el mundo me esquivé esa pregunta porque era un corto, porque no cabía, porque no era el problema y porque lo que yo mejor conocía era la relación hijo madre e hijo. Pero ya no podía contar esa misma cosa, tenía que contarla desde otro punto de vista. Aunque, finalmente, el personaje de Alejandra Borrero en Gente de bien más o menos es el mismo que interpreta mi propia mamá en Rodri y es el mismo de Marcela Valencia en Como todo el mundo. Son personajes inspirados en mi mamá, absolutamente, y el personaje de mi papá está inspirado no sé muy bien en qué, en figuras paternas, en imágenes… el niño soy yo, obviamente.

Sin ánimo de sicoanalizar, pero teniendo en cuenta esa presencia tan fuerte de lo autobiográfico, ¿La idea es tratar de buscar con sus películas unas respuestas o de mostrarle al público esas vivencias?

Ahora me doy cuenta de que miento mucho ante los medios que no son especializados en cine y siempre hablo del público, a mí no me importa el público, o no es que no me importe, pues yo quiero que la gente vea la película, quiero que la gente se identifique, pero el único público que me importa soy yo mismo, yo hago las películas para mí, lo que me daría mucha tristeza es que no haya otra gente que le guste el mismo cine que a mí. Pero entonces yo cuando hago cine lo hago pensando en mí y en que me guste a mí. Es más bien un proceso catártico, casi psicoanalítico. Justamente en Gente de bien empecé un sicoanálisis durante el casting, lo paré durante el rodaje, no lo termine, pero porque sin hacer ese sicoanálisis no terminaba el rodaje, era realmente un proceso puramente terapéutico para lograr rodar la película. Era también una película para salir de ese problema del padre, que no me iba a dejar hacer dos películas, entonces lo afronté como pude, con mucha dificultad, con mucho sufrimiento, espero que la próxima no hable de eso, o seguramente lo hablará de otra forma.

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Entrevista con Pacho Bottía, director de El faro

Toda idea es una luz que hay que cuidar

Por: Kinetoscopio


¿De dónde surge la idea para El Faro?

En un periódico local una vez vi una noticia donde le hacían un homenaje al último vigilante del Morro de Santa Marta. La noticia decía que el hombre había vivido ahí treinta y cuatro años. Entonces me pregunté que cómo ese hombre había vivido en esa piedra todos esos años, en un lugar tan bello pero tan agreste. El periódico mencionaba a la esposa pero no decía nada de ella. Le mostré la noticia a Carlos Franco (co-guionista) y fuimos adonde este hombre, con quien hablamos largamente.  En cambio la esposa nunca nos atendió. No quería hablar ni del faro ni de los treinta y cuatro años de matrimonio ni de su esposo. Entonces esas dos visiones de la vida desde el mismo sitio nos llamó mucho la atención.

Y pensó que ahí había una película en potencia.

Sí, porque muy rara vez pienso en una historia y luego busco una locación, sino que conversando con los personajes y con los mismos sitios se va armando la historia. Entonces a partir de ahí empezamos a construir el relato. Pero esa historia de ellos solo fue el punto de partida, porque de ellos solo dejamos insinuadas cosas y nos empezamos a preguntar por lo que pasaría si introducíamos distintos elementos a esa historia, como por ejemplo, alguien que llega a ese lugar.

¿Luego de hacer cine desde hace casi treinta años, uno supone que se ha encontrado con muchas historias, qué hizo que esta desplazara a otras  que ya tenía identificadas, incluso con el guion escrito?

Sí, yo ya tengo varios guiones escritos, pero tal vez fue por vivir frente al sitio y porque las otras historias que tenía eran en lugares más exuberantes. En cambio ahí había más facilidad de producción y la historia me cautivaba mucho. También las historias a las que uno le mete más animo son con las que tiene más afectividad, entonces tal vez era lo que estaba pasando en ese momento conmigo, pues aunque yo tengo una gran relación con Santa Marta, nunca pensaba que me iba a quedar ahí, eso era una gran incógnita en mi vida. Que en este momento ya está resuelta, porque yo vivo prácticamente en Santa Marta.

Entonces lo que cautivó en principio fue la historia, pero también el espacio, no solo Santa Marta sino el Morro, la isla donde está el faro. Porque la película es también la historia de ese espacio. ¿Cómo fue la negociación al escribir el guion para darle tanto protagonismo a sus personajes como a ese espacio?

La historia inicialmente era una parte en el peñasco y otra parte en Santa Marta, pero lo de la ciudad perdió importancia porque eran unas cosas más bien anecdóticas. Yo creo que una de las preguntas que se hace uno cuando trabaja en un guion es si el espacio va a ser un decorado o si construye parte de la historia. Entonces a mí me sedujo que ese espacio también podía hablar, así que con el guionista fui definiendo una forma de dejar unas partes abiertas y no cerrar por completo el argumento, porque cuando lo cierras es como crear una valla, y entonces el espacio se vuelve un sitio donde se desarrollan unas acciones y a mí me interesaba era que el espacio de laguna forma se metiera.

Nosotros consideramos que había que dejar también el espacio abierto, o sea, si bien se puede interpretar como una cosa contemplativa, también puede ser una forma para que el espacio aportara respuestas o preguntas a lo que estaba pasando. Cuando filmaba no quería adjetivarlo o que fuera ecológico, sino que se metiera más en la subjetividad de la historia y de la mente. Por eso la película casi no tiene retoques de color, sino que fue filmada en ciertas horas que sabía que me servían para esos propósitos.

Según el planteamiento narrativo esa contemplación no solo se vio en el espacio, sino también de la vida de los personajes, no hay un afán en la narración por contar muchas acciones sino que es pausada, muy de la cotidianidad y en la tendencia que está ahora entrando fuerte a Colombia con películas como El vuelco del cangrejo, Porfirio o La Sirga. ¿Cuál era la idea en este sentido, fue la historia la que los llevó a esto o sí pensaron a priori en hacer ese tipo de cine?

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