Más que la realidad, busco la verdad

Oswaldo Osorio

Luego de dos reveladores y sólidos cortometrajes que recorrieron exitosamente numerosos festivales, la ópera prima de este joven director se presenta como la constatación de que estamos ente un cineasta prometedor, con una obra honesta e inteligente en sus búsquedas por hacer un cine muy personal.

¿Cómo fue esa formación en la escuela de cine en Francia y qué diferencia hay con la que se imparte aquí en las facultades y escuelas de audiovisuales?

Son dos mundos, visiones  y posibilidades completamente diferentes. Solo en términos de materiales tenemos es todo lo que uno necesita y, sobre todo, somos seis estudiantes por sección, seis directores, seis guionistas, seis editores, etc. Se entra por concurso, entonces toda la gente que entra ya está muy avanzada, no hay que partir de cero. Por otra parte, los profesores son solo gente que trabaja en el cine de verdad, entonces por ejemplo mi tutor de mi trabajo de grado es Abdellatif Kechiche, que ganó la Palma de oro con La vida de Adel (2013). El que me enseñó a mí a dirigir actores es Philippe Garrel. Es la posibilidad de estar al frente de la gente que de verdad hace cine y eso en Colombia no existe.

¿Se podría decir que la marca de su cine tiene que ver con una suerte de realismo y de naturalismo cotidiano, ese tipo de cine que está funcionando tanto ahora en festivales, en el cine de autor europeo y del Cono Sur? ¿Esa concepción de cine viene de su formación o de algún otro tipo de  influencia?

Es difícil distinguir una cosa de la otra, por que como yo viví en Francia, eso de alguna forma lo influencia a uno, pero uno no sabe cómo, no es que por estar allá termine haciendo un tipo de cine, pero mal que bien yo todos los días hablo con franceses, voy a las salas francesas, leo la crítica francesa, para bien o para mal eso termina influenciándolo a uno. Pero desde siempre quise hacer un cine cercano a la realidad, yo no sé cómo cercano, pero, por ejemplo, Scórcese para mí es un cineasta cercano a la realidad, sin ser un cineasta tan realista como Víctor Gaviria; pero Víctor Gaviria no es tan cercano a la realidad tampoco, pues sus actores son reales, pero en el fondo son fábulas, hay algo que va ser fantasía un poco y de pronto viene la poesía. Uno es el producto de lo que ha visto, de lo que ha vivido, de lo que ha sentido, lo que yo sí siento es que mi cine viene de lo que yo he vivido íntimamente y cada vez las películas son menos autobiográficas directamente y cada vez son más personales.

Jorge Rufinelli alguna vez tratando de generalizar el cine latinoamericano decía que la mayoría de historias de este cine tenían que ver con la búsqueda del padre, esa idea está muy presente en su película.

Eso viene del hecho de que yo no conocí a mi papá, él murió antes de que yo naciera y creo que el tema me lo esquivé en los dos cortos anteriores hablando solo de la madre. Como todo el mundo (2007) y Rodri (2013) son sobre mi mamá, pero en Gente de bien (2015) y en todo lo que yo estaba escribiendo desde hace años en Francia hablo de una figura paterna, de un reencuentro entre un niño y un papá. Realmente viene de un inconsciente, de una sensación de infancia, yo no escogí el tema, yo le fui dando forma, y creo que en Como todo el mundo me esquivé esa pregunta porque era un corto, porque no cabía, porque no era el problema y porque lo que yo mejor conocía era la relación hijo madre e hijo. Pero ya no podía contar esa misma cosa, tenía que contarla desde otro punto de vista. Aunque, finalmente, el personaje de Alejandra Borrero en Gente de bien más o menos es el mismo que interpreta mi propia mamá en Rodri y es el mismo de Marcela Valencia en Como todo el mundo. Son personajes inspirados en mi mamá, absolutamente, y el personaje de mi papá está inspirado no sé muy bien en qué, en figuras paternas, en imágenes… el niño soy yo, obviamente.

Sin ánimo de sicoanalizar, pero teniendo en cuenta esa presencia tan fuerte de lo autobiográfico, ¿La idea es tratar de buscar con sus películas unas respuestas o de mostrarle al público esas vivencias?

Ahora me doy cuenta de que miento mucho ante los medios que no son especializados en cine y siempre hablo del público, a mí no me importa el público, o no es que no me importe, pues yo quiero que la gente vea la película, quiero que la gente se identifique, pero el único público que me importa soy yo mismo, yo hago las películas para mí, lo que me daría mucha tristeza es que no haya otra gente que le guste el mismo cine que a mí. Pero entonces yo cuando hago cine lo hago pensando en mí y en que me guste a mí. Es más bien un proceso catártico, casi psicoanalítico. Justamente en Gente de bien empecé un sicoanálisis durante el casting, lo paré durante el rodaje, no lo termine, pero porque sin hacer ese sicoanálisis no terminaba el rodaje, era realmente un proceso puramente terapéutico para lograr rodar la película. Era también una película para salir de ese problema del padre, que no me iba a dejar hacer dos películas, entonces lo afronté como pude, con mucha dificultad, con mucho sufrimiento, espero que la próxima no hable de eso, o seguramente lo hablará de otra forma.

Ahora que da esa respuesta en relación con el público, y apelando a ese doble componente que tiene el cine entre arte e industria, hay quienes hacen películas porque les gusta ese oficio y ganar dinero con él; pero por otro lado, hay en quienes  el componente artístico tiene más peso. ¿De acuerdo con esto, se piensa más como un artista, un artista que se expresa con el cine?

La verdad, ni siquiera entiendo lo otro, o sea, yo tengo amigos que hacen televisión, yo ni siquiera entiendo lo que hacen, ni siquiera entiendo cuál es el trabajo, de verdad, y no es que le tenga desprecio, sino que no entiendo por qué hacen eso, por qué alguien trabajaría quince horas diarias para otra gente. Entiendo trabajar quince horas diarias para expresar algo profundo que me hace vivir o me impide vivir, pero no entiendo toda la vuelta de las telemovies que hizo caracol. Yo hago una película con una ambición de expresarme, no sé si artísticamente, pero de expresión.

Volviendo al tema de la figura del padre, en Gente de bien no es generoso con esa figura que estuvo buscando y esquivando en los otros cortos.

Ese fue el personaje más difícil de escribir. Primero hice una figura de padre como muy viril, muy masculina, era alcohólico, era casi agresivo y no me gustó; después hice uno que era chistosísimo y tampoco me gustó; después encontré ese que se parecía más a mí, se parecía más a mi familia y encontré a ese actor y me funcionó. Pero creo que tiene que ver con que yo no podía hacer una película que creaba una fantasía sobre un padre e idealizarlo, no habría tenido sentido, porque justamente habría sido falso, pues tengo una lucha todo el tiempo en función de la verdad, más que la realidad. Todo tiene que ver con la verdad, dentro de la familia y en relación con la plata. Yo me la paso diciéndole a los actores que las cosas suenan falsas, que la emoción es falsa, a mí lo único que me importa es que las sensaciones sean verdaderas y reales, toda emoción es real, así sea falsa, en cambio, no toda emoción es verdadera, o sea, no toda emoción está conectada con una cosa profunda. Esa es mi lucha.

¿Ese trabajo con los actores cómo es? Porque mezcla actores profesionales con no profesionales y funciona perfectamente.

Es lo mismo. Lo que hago es que trato de que los naturales actúen, sublimar la actuación de ellos para que se vuelvan actores; y que los actores profesionales dejen de actuar, hasta que se vuelvan personas, y en la mitad encontramos lo que yo creo que son mis películas, que es una forma de realismo sublimado, porque no es realismo tampoco, pues la vida no es así exactamente, eso no es documental, es una actuación de cine muy cercana a lo real. Además, no busco a los actores por lo que son como actores, sino por lo que son como personas.

¿Entonces en realidad busca actores naturales dentro de los profesionales?

Absolutamente. Es que creo que no existe otra cosa, que otra cosa es falsa.

Porque lo que hacen muchos directores es tratar, justamente, de que no actué de sí mismo y tratar de convertir al actor en otra cosa, por eso los maquillan, por eso les ponen tics…

Exacto. Yo no creo en eso, porque me parece muy falso, yo no creo mucho en la transformación de Charlize Theron para Monster (Patty Jenkins , 2003), esas cosas no me interesan.

¿En esa medida, cuáles son los límites entre obedecer el guion y soltar los actores a que interpreten esa propuesta que les plantea?

Cada vez obedezco menos el guion, pero en sus precisiones, en sus comas, en sus escenas, pero cada vez lo obedezco más en su sentido global. Entonces en Gente de bien hay escenas que cambiaron radicalmente en relación con lo que estaba escrito. Lo que pasa es que cada vez escucho más cuando las cosas están mal, lo cambio o permito que los actores lo cambien. Por ejemplo, hay una escena de pelea entre el papá y el niño en la calle, la rodamos dos veces y no funcionó, la cambie a la cocina y funcionó.

¿Porque hay muchos directores que ya tienen definido desde el principio lo que quieren hacer, pero usted parece que está en un estilo en construcción o en la búsqueda del estilo?

Sí, es que a mí me aburriría mucho un trabajo si yo supiera lo que tengo que hacer. Mi interés en el rodaje es ir a ver qué pasa dentro de los accidentes. Aunque también tiene que ver con el poco tiempo, yo no tuve tiempo de preparación, porque los actores los escogí a diez días del rodaje. Pero a mí me da la sensación de que el rodaje es un juego. Había días que no llegaban actores, entonces cambiaba la situación. Por ejemplo, a tres días del rodaje, tres adolescentes nos dicen que no participarían, entonces invitamos otros amigos del personaje para ver qué salía. Los pusimos hablar de sus vacaciones y uno empezó contar sus vacaciones en Australia y decía que le daba pereza pasar por Los Ángeles, una cosa que yo no me habría atrevido a escribir, porque eso lo tenía que decir al lado de un niño pobre.

¿Según esto, qué tanto se involucra en la producción, tiene un equipo de productores que se lo hagan todo para usted concentrarse en lo creativo?

Yo coproduje la película (en parte también lo había hecho con los cortos). Monté una empresa que se llama Evidencia films, por eso yo tenía que tomar decisiones de producción todos los días.

¿Y le funciona eso, no se contaminan las decisiones creativas?

Son las dos cosas al tiempo. Contamina, por un lado, si uno no lo sabe manejar y no tiene gente de confianza; pero, por otro lado, uno tiene un entendimiento concreto de lo que está pasando todo el tiempo, lo cual es clave, porque entonces las decisiones se toman, no en función de fantasías, sino en función de realidades. Porque existe esa fantasía de que el productor lo está estafando a uno, que no quiere que uno haga bien su película.

¿Si lo autobiográfico lo cruza todo, por qué la decisión de contar la historia desde el punto de vista del niño de clase baja?

Porque en el fondo yo me sentía más como el niño de clase baja. Fue una pregunta que me hice durante la escritura, es raro, porque yo nunca me sentí de clase alta. Hay un complejo de clase muy fuerte y yo me siento más como ese niño, que además es un niño que no tiene una familia normal o que esta desarraigado.

¿Qué dice su mamá de sus películas?

Es complicado, siempre que las ve por primera vez le parece que son nada, que eso no es cine, que no cuentan nada, que no hay ninguna razón de contar esa historia. Años más tarde la ve y dice que sí le gustan, pero me pide que tome siempre temas más fuertes, cosas políticas o desplazados, y me dice que pare de hablar de mí.

¿Y eso no está en sus planes?

No del todo, porque es que no creo en eso de los temas más fuertes, creo en una profundidad más grande tocando cualquier tema. Creo es en hacer un cine más lírico y poco a poco he ido desarrollando una aversión contra lo natural, como que el naturalismo solo por ser naturalismo ya no me interesa más. Hace unos años yo pensaba que me interesaba. Lo que más me gusta de Como todo el mundo son dos escenas en la fiesta de la casa de campo, porque son de un lirismo mágico dentro de un realismo. En Gente de bien hay una escena así, que es la de los caballos. Me gusta más ir hacia la luz que hacia lo oscuro.

En sus películas puede verse como una constante, no la ausencia de una historia, pero sí de una historia en términos clásicos, porque el énfasis está en la relación entre los personajes. ¿Le ha rehuido  conscientemente a contar una historia a la manera clásica?

No le he rehuido conscientemente. Siento que en mis cortos no me hacía falta. Yo sentía que estaba contando historias y siento que en la película es mucho más una historia, incluso es como un cuento infantil: el niño que se reencuentra con el padre, que llega a casa de ricos, que la señora quiere adoptar es casi como una bruja que se lo quiere llevar, el padre que se va, o sea, es más una historia y me salió así porque era una historia a través de los ojos de un niño.

Discuto con muchos amigos porque  las series no me interesan para nada, nunca logro conectarme con ninguna serie, porque a mí lo que me interesa no es la narración, no es lo que me están contando, lo que me interesa es la poesía. Siento que el cine es poesía y la televisión es prosa. Lo que me interesa es ese lirismo de la escena de los caballos o de la fiesta, encontrar el momento de gracia, y la televisión pocas veces se preocupa por encontrar eso.

¿No hay miedo de que por falta de ese amarre de la historia los relatos queden con altibajos, queden aislados una serie de momentos, esos momentos líricos?

Creo que la historia ayudaría a creer que todo está más arriba, pero eso para mí es una ilusión. La única película que me interesa desde hace diez años profundamente es El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011) y me interesa porque en cada plano me dan ganas de llorar de conmoción, cada plano me hace sentir algo muy fuerte y hay una historia, que es la historia de la humanidad, pero no está contada como una historia, está contada a través de impresiones. No sé cómo hace para llegar a eso, pero eso es lo que quiero conseguir poco a poco.

Ya que habla de la película de Malick, que tiene una concepción visual muy potente y cuidada,  en esas búsquedas en que anda está muy claro el asunto de los temas, de los personajes, pero del todo no está muy claro un énfasis estético. ¿Hay una prioridad por el registro de la situación dramática en lugar de armar bien el plano y poner bien la luz, no anda también en esa búsqueda?

Sí lo hago, pero como yo veo la belleza, que es muy subjetiva. lo que no hago es hacer unos planos súper compuestos, lo que no hago es que la luz siempre pegue, como en Malick, a las cinco de la tarde. Pero yo siento que todos mis planos son verdaderos, busco esa belleza. Claro que busco una belleza muy sobria y casi invisible, no es una belleza visible, ni maquillada. Nunca hago el plano como me lo propondría el director de fotografía con un escorzo, borroso y todo eso.

¿No terminan muy frustrados sus directores de fotografía?

Sí, siempre hay un momento en que están furiosos y después entienden. Por ejemplo, en una escena apagué todas las luces que tenía montada el director de fotografía, pues quería hacer como una Ciudad de Dios (Mirelles, 2002),  porque él era español y quería estetizar la pobreza, pero no tenía esa consciencia tan profunda de lo que es vivir en un barrio pobre en Colombia. Yo dije que esa pobreza no se estetiza como si fuera publicidad, que esto era otra cosa. Es un tire y afloje ente lo que yo tengo como concepto y lo que él hace, para llegar a un acuerdo entre los dos.

¿En su filmografía hay un crédito en el documental, le interesa el documental?

Ese era un documental de encargo para un centro de memoria en Camboya, pero a mí no me interesa mucho el documental, creo que es porque yo hago cine para transformar la realidad.

¿Pero se da cuenta de que es una paradoja en tanto lo que le  interesa es transformar la realidad pero su cine es muy parecido a la realidad?

Claro. Es una paradoja entre que parezca falso, pero ser consciente de que es una ficción y no un documental. Creo que eso tiene que ver con mi propia historia, yo me conté ficciones sobre mí mismo toda la vida, pero no quiero que mis ficciones sean solo ficciones y tampoco quiero lo contrario, no quiero que la única realidad de verdad sea la que es y no la que yo quise que fuera. A partir de eso nace mi vocación de ser director, es de decir, qué tal si mi vida no hubiera sido esta que tengo sino esa otra que filmo. Pero no la podía hacer como una fantasía, sino más bien como si fuera la realidad. Justamente por eso busco actores que tengan más o menos la misma vida de sus personajes, para que todo los toque a ellos directamente, y cuando alguien llora en mis películas, llora de verdad y profundamente. Todo mi cine está en esa paradoja y eso seguramente es lo más interesante, porque si uno lo ve por primera vez piensa que es solo una de esas películas naturalistas, de tono documental, pero si uno se fija bien, es todo lo contrario.