Madame Bovary. Por: Lucrecia Piedrahita. Les comparto el texto del catálogo de la exposición Madame B. Exploraciones en el capitalismo emocional. Obra de Mieke Bal y Michelle Williams Gamaker. Una curaduría de: Lucrecia Piedrahita.

unnamed

Madame Bovary

Por: Lucrecia Piedrahita Orrego.

De ninguna manera se puede pensar que Gustave Flaubert haya empezado Madame Bovary con la historia de Carlos Bovary por puro accidente feliz; algo así como un tipo de suerte literaria donde, al ver el resultado, resalta una genialidad que se dio por mera peripecia, no, eso no se puede pensar. El texto empieza con una historia tímida, lenta, meticulosa en la vergüenza y decidida a crear un primer tono en la obra; un tono que se nos hará extraño mas adelante, pero por ahora, en lo que concierne el principio, es apenas un abrebocas a la yuxtaposición sentimental que encarnará la columna vertebral de la obra.

Abro este texto hablando sobre Carlos Bovary porque, a fin de cuentas, es él el que define, de forma implícita para el aturdido cotidianamente y explícita para la que sabe de monotonías, el comportamiento de su mujer, Emma Bovary. Pero, siento que me afano, siento que hablar raudamente sobre estos dos personajes regala algo que quiero guardar para más adelante; el momento tiene que ser uno donde ya se haya establecido, entre nosotros y el lector, una conexión sentimental que le permita entender, en su totalidad, las razones que motivaron al personaje principal de la obra de Flaubert.

Devolvámonos lector. Por ahora, hagamos un retroceso histórico que nos ponga en la Francia de 1827, en los tiempos del Royaume de France (Reino Francés), o más comúnmente conocidos como los tiempos de la Monarchie de Juillet, bajo el mandato de Louis Philippe I, quien, en todo su derecho, se paseaba por las calles de París cargando su propia sombrilla, dándole así notoriedad a la clase burguesa en ascenso. Aquellos eran los días en que las golondrinas anunciaban, con un movimiento arrugado y taciturno, su llegada a la provincia o a los peldaños de la ciudad. La presencia clerical ejerciendo su fuerza sobre la siempre curiosa mente humana, avivando en ella el deseo implícito; la mano política haciendo de las suyas, abusando del público general con su avaricia; el murmullo de las señoras que no están de acuerdo con lo nuevo y distinto, la simplicidad del vivir yuxtapuesta a la necesidad de vivir en realidad: todo esto conforma la obra maestra de Gustave Flaubert, y aunque la historia sea simple, incluso, excesivamente cotidiana, yace en ella un mundo de secretos que iremos descubriendo poco a poco.

Como lo podrá evidenciar el lector en las siguientes páginas, la historia de Madame Bovary está atravesada por un fuerte realismo; de ahí que le atribuyan a Gustave Flaubert el inicio del realismo crítico y a su obra, el título de la primera obra moderna. La irrupción con el romanticismo de la época, la exploración de la decadencia humana en cuanto al plano sentimental, el ambiente mundano de la realidad; todos estos aspectos, más otros que no tocaremos en este momento, hacen del texto uno único en su estilo:

Pero al disociar lo indisociable, sé que miento: lo que importa no es que Madame Bovary contenga estos ingredientes, sino esencialmente, la manera como están combinados en un cuerpo que, por esta razón, es mucho más que la suma de sus partes. Rebeldía-         cursilería-violencia-sexo: la forma hace que esta materia indivisible sea lo que es (Vargas Llosa, 1974, p. 13).

 

En esencia, la lectura de Madame Bovary evidencia la terrible historia de Emma Bovary, la historia de sus desamores, de su arrogancia, de su frenesí y su apetito sexual y místico, pero, la obra también se puede ver en ojos sociológicos, donde, además de la historia principal, o sea, la columna vertebral del texto, existen otros tópicos, bifurcaciones de la realidad que Flaubert se preocupa por detallar a su máxima precisión. Aparece la avaricia del mercader Lheureux, que lleva en últimas instancias a la señorita Bovary a la ruina; la aberrante estupidez y malicia de los notarios, la hipocresía de los políticos, el comportamiento acostumbrado de los habitantes de los diferentes escenarios donde se desarrolla el texto; la simpleza de las provincias, el anhelo implícito de las grandes ciudades; la hipérbole ambivalencia de Emma, que mientras entretiene en su mente el ideal de una vida distinta, llena de excesos y pasiones infernales, al mismo tiempo, se pierde, como una niña ilusionada, en el anhelo de otros países, en la necesidad de hacerse sentir como mujer que ama; recordamos la escena en que le presenta a Rodolphe un sin fin de regalos que él termina por odiar.

Otro punto crítico de la novela es, sin duda alguna, su contenido sexual, que aunque implícito, y muchas veces sugerido, tal como pasa en el carro en el que se monta Emma y Léon, y que consta del nombramiento de calles y avenidas, conforma una parte esencial en la obra:

El sexo ocupa un lugar central en la novela porque lo ocupa en la vida y Flaubert quería simular la realidad. A diferencia de Lamartine, no disolvió por eso en espiritualidad y lirismo lo que es también algo biológico, pero tampoco redujo el amor a esto último. Se esforzó en pintar un amor que fuera, de un lado, sentimiento, poesía, gesto, y, del otro (más discretamente), erección y orgasmo (Vargas Llosa, 1974, p. 10)

Sin duda alguna fue ese hambriento deseo sexual lo que ayudó a Emma en su inevitable caída pero, ¿qué hay del contraste? ¿Qué hay de Charles? Aquel hombrecito simple que dejó a un lado toda ambición al ver en su esposa todo lo que deseaba: amor, felicidad, tranquilidad, monotonía, familia, etc. El ámbito sexual no solo ocupa el lado del espectro donde se radicaliza, sino que también hace parte del otro lado, del descanso del deseo, de la anulación de toda pasión, excepto aquella que invita a su inevitable reposo:

(…) a Charles le ocurre lo contrario. Esa mujer bella y refinada lo contenta de tal modo, a él que aspira tan poco en ese campo (…) que, paradójicamente, anula en él toda inquietud, toda ambición: lo tiene todo, para qué quiere más. Se felicidad sexual explica en buena parte su ceguera, su conformismo, su pertinaz mediocridad (Vargas Llosa, 1974, p.  10).

Esta reflexión nos servirá, mientras seguimos nuestro camino por el análisis de esta obra, para entenderla casi en su totalidad. La ambigüedad hecha literatura, si se quiere. La noción de la otra realidad, de lo que la persona se puede estar perdiendo. La exageración de la fantasía, la continua y rápida desilusión con la realidad: todo esto se fabrica en una novela que es, además de musicalmente perfecta, una verdadera analogía de la vida, de la angustia que en ella reside; Madame Bovary es un canto a aquello que nos hace terriblemente humanos.

 

2.

 Emma Bovary es, y por siempre lo será, una bella y pequeña tonta. Resulta imposible para el público femenino no simpatizarse con ella, y para el público masculino no enamorarse de esa candencia que la rodea. Una mujer hecha pasión infernal, deseo inmensurable; la razón por la cual Emma Bovary es un personaje que se acerca tanto al lector, puede ser en efecto que en todos nosotros hay algo de ella; la experiencia de ella es, sin duda alguna, una experiencia humana, quizá, la más humana de todas: la experiencia de rendirse ante las necesidades irrazonables del corazón.

La protagonista resulta siendo, aunque la palabra no sea la más indicada, una heroína de lo mundano; ella encarna el anti-héroe religioso, el frenesí reprimido y sediento de una mujer entregada a su insaciable sed por lo sexual; Emma es una mujer que vive del goce, así lo expresa Mario Vargas Llosa al decir:

Las ambiciones por las que Emma peca y muere son aquellas que la religión y la moral occidentales han combatido más bárbaramente a lo largo de la historia. Emma quiere gozar, no se resigna a reprimir en sí esa profunda exigencia sensual que Charles no puede satisfacer porque ni sabe que existe, y quiere, además, rodear su vida de elementos superfluos y gratos, la elegancia, el refinamiento, materializar en objetos el apetito de belleza que han hecho brotar en ella su imaginación, su sensibilidad y sus lecturas (Vargas Llosa, 1974, p. 6).

Emma es una mujer simple, es una más de nosotros. La aventura de Emma, aunque carece de ese carácter épico, digno del romanticismo que le antecede, no pierde su sentido heroico en lo que nos concierna a nosotros y nuestra contemporaneidad. Emma personifica a la mujer aburrida, a la mujer que se resigna a su vida pero al mismo tiempo no para de fantasear sobre todo aquello que le atrae; la moda en París, los bailes de máscara, el champagne y los restaurantes de buen comer; pero por encima de todo esto, yace la ilusión de una mujer que lo único que quiere es sentir, sentir la pasión de manera hipertrofia, tal cual los lee en aquellas novelas románticas que le sirven como motor de su imaginación.

Pero lo que en un principio solo eran pensamientos misceláneos y a veces hasta hiperbólicos, resultaron volviéndose realidades el día de la feria agraria, cuando Emma escuchó a Rodolphe hablar sobre la pasión:

¿Ignora usted que existen almas atormentadas sin cesar? Esas almas necesitan entregarse alternativamente a la actividad y a los sueños, a las más puras pasiones, a los más desenfrenados placeres, y de aquí que se arrojen a toda clase de caprichos y locuras        (Flaubert, 2011, p. 195)

Y es justo cuando comienza aquel romance ilusorio con su primer amante, Rodolphe, que Emma irradia felicidad, se le ve elegante, llena de sí misma, de sus ilusiones, de su extravagante amor a Rodolphe, pero más que todo, convencida de que por fin se estaba liberando, que estaba empezando un proceso de exploración sexual que se vio interrumpido por la cobardía, o si se quiere, la falta de compromiso de Rodolphe que la deja en un estado de coma emocional que la obliga a caer enferma, con solo el consuelo de su atontado esposo Carlos, que no se separó de su lado en ningún momento. Aunque a primera vista parezca este primer episodio amoroso negativo, obviando los vislumbres tétricos que dejó su primer amante, la señorita Emma se había vuelto una experta en cuestiones de amor y pasión:

 Es imposible no admirar la aptitud de Emma para el placer; una vez        estimulada y educada por Rodolphe, supera a su maestro y al         segundo amante y envuelve de cálido erotismo la novela a partir del        capítulo IX de la segunda parte. (Vargas Llosa, 1974, p. 11).

En aras a que la señorita Bovary dejase a un lado aquel aburrimiento que la consumía, Carlos la convenció de ir la ciudad de Rouen, a la presentación de Lucie de Lammermoor donde, por pura suerte de Carlos, volvió a ver a Léon.

Algunas veces me imaginaba que la causalidad haría que nos tropezáramos, he creído reconocerla en la calle, y he corrido las los simones de cuya portezuela pendía, flotando al aire, un chal o un velo como el de usted… (Flaubert, 2011, p. 298)

Se conocieron, la señorita Bovary y el joven Dupuis, el día en que Carlos Bovary y su esposa llegaron al pueblo de Yonville, directo a la casa del señor Monsiur Homais, el fármaco del pueblo y un ateo de antaño, aferrado a sus creencias anti-clericales y de un humor fuerte y a veces atravesado por una aberrante pedantería. Entre el leño que quemaba en la chimenea y las habladurías del Monsiur Homais y el señor Bovary, Léon y Emma entablaron su primer conversación, haciéndole honor a la música y su capacidad de hacer soñar al que escucha, de los atardeceres de domingo en El Prado o el mar, las montañas de Suiza y todo lo que Emma quería escuchar en ese momento. Antes de ser una experta en el amor, antes de saber de sus desilusiones y dolores, Emma primero soñó con Léon; primero se imaginó con aquel joven abogado que partió de su vida, tan solo por un instante, para ir a terminar sus estudios a París.

Ahora en su reencuentro, la señorita Bovary se fue untando de ese mundo urbano y efímero que representa el señor Dupuis, pues fue cuando Emma expresó su inseguridad ante el intenso deseo del joven, que este le dijo: “-¿Por qué?- (…) – En París es corriente.” (Flaubert, 308); esto que le dijo a la señorita selló el destino de ambos, y en una orgía urbana en la parte de atrás de un carro, se consumó un amor silencioso que constaba, no de gemidos, órganos sexuales o exaltaciones húmedas, sino de calles y avenidas, de paradas imprevistas y ordenes que fueron vociferadas por una voz misteriosa y torpe.

¿Qué había detrás de líneas? ¿Qué había en la mente de la señorita Bovary después de revolcarse entre árboles y hojas con Rodolphe? ¿Qué pensaba cada vez que remembraba el hotel de Boulogne allí en el centro de Rouen? Una cosa es la historia objetivamente contada, pero, ¿qué hay de la subjetividad sentimental que yace detrás de todo esto?

Como fue dicho al principio, no es un tipo de suerte literaria que Flaubert haya empezado su obra con Carlos Bovary, pues, es en efecto él el que impulsa el descomedido deseo de Emma de consumar todas sus fantasías en aquellas dos experiencias amorosas, sin contar, sin ni siquiera tener en cuenta, los viajes imaginarios de la señorita; los viajes a París, a la vida burguesa, a esa noción de riqueza que adquirió la noche que fue al baile en el Château La Vaubyessard. Para Emma, Carlos representaba esa aburrida cotidianidad de la que ella estaba cansada, más aún, él para ella encarnaba la frustración sexual que, a fin de cuentas, la llevó a su irremediable final.

Se deja para el final, por supuesto, su suicidio, no por la gana de seguir algún tipo de estructura académica, sino, en lo contrario, para admirar primero aquella vida terrible de la señorita Bovary, y lo que la obligó a quitarse la vida con arsénico después de verse agobiada por la ruina y la soledad: “Es porque su fantasía y su cuerpo, sus sueños y sus apetitos, se sienten aherrojados por la sociedad, que Emma sufre, es adúltera, miente, roba, y, finalmente, se suicida” (Vargas Llosa. 6). Este episodio, por encima de cualquier otro, es lo que le otorga a la heroína de la obra su característica más humana, la de sentir miedo y encontrar en la muerte la única solución para una vida irremediable. Se siente el agobio de la señorita cuando le suplica a Dupuis por ayuda monetaria, de la misma manera que el lector se sumerge en un tipo de depresión cuando Rodolphe se hace el indiferente ante la súplica de Emma, atravesada por un discurso amoroso que le reitera que en realidad se ha quedado sola. La seguimos mientras corre por los prados, sentimos la misma confusión que siente Justin al no entender el motivo bajo cual la señorita se envenena con arsénico y, por último, desaparecemos con ella, entre gemidos, frío y dolor.

La muerte de Emma Bovary se nos presenta como el terrible destino de las pasiones, del juego inocente de la seducción, del aburrimiento de una vida mundana y llena de nada.

 

3.

 La obra de Gustave Flaubert es pura música. Si se quiere, es una melodía moderna que empieza el día en que Carlos Bovary entra al salón de clase y hace el ridículo en frente de todo el salón y, termina con la muerte de este mismo, sentado en el banco del cenador en medio de la tarde. Más allá, por ahora, del realismo y la meticulosidad que encierra el texto, lo que se resalta de la obra es un canto hacía lo espontáneo e intenso, hacía el frenesí y la rebeldía; esta obra, querido lector, es un canto al anti-héroe, ese que vive a la par con el latido del corazón y sus infernales pasiones; tal es el ejemplo que nos deja Emma Bovary, el rigor hecho mujer, la exploración hecha un sentimiento; es, en últimas, un canto que exalta la rigurosidad de la vida humana.

Cuando decimos que es música, no lo hacemos bajo el efecto de un profundo amor a la obra ó un tipo de romanticismo barato en aras de adorno literario, lo hacemos porque, tal cual como lo cuenta Mario Vargas Llosa, hablando del método de escritura de Flaubert:

Su convicción es la siguiente: una frase está lograda cuando es musicalmente perfecta. (…) Por eso cuando una frase le parece más o menos concluida la lee en voz alta, la interpreta, subiendo mucho el tono, paseando por la habitación y gesticulando como un actor. Si no suena bien, si no es melodiosa y envolvente, si sus virtualidades sonoras no constituyen en sí mismas un valor, no es correcta, las palabras no son las justas, la “idea” no ha sido cabalmente expresada (Vargas Llosa, 1974, p. 38).

Se trata de un método cuya resonancia vibra en nuestra cabeza. Bien sabemos la capacidad de la música en cuanto a su motor imaginario, dado que, cada vez que el receptor se sumerge en una tonada, en una pieza clásica o cualquier otro tipo de género musical, este experimenta un traslado metafísico hacía su consiente y allí arma entornos, crea historias, se pierde en detalles; no hay necesidad de palabras o sugerencias, la música en sí es suficiente para que el individuo que la experimenta se empape de sí mismo. Tal cual es la suerte de Madame Bovary y la genialidad de Flaubert, que contiene lo mundano de la cotidianidad atravesado por el caos melódico que emplea la obra para describir dos realidades que son, al parecer de muchos, palpables para el lector, pero, no nos alejemos aún de este tema; ya habrá tiempo para discutir cuestiones académicas sobre la palabra, la imagen, el mundo binario que propone Flaubert, pero por ahora apreciemos el lado avant-garde de la obra.

Cuando hablábamos sobre la música y su capacidad imaginaria, lo hacíamos en tono de familiarización, para que el lector entienda que, tanto la experiencia musical como la experiencia de aquel que se sienta y lee la terrible historia de Madame Bovary, resulta siendo la misma, puesto que, siendo la obra el resultado de una meticulosidad lírica, precisa y meticulosa, esta también cobra vida en nuestras mentes; no nos remite a nuestra imaginación, no hay un constructo propio en esa experiencia, sino que, por lo contrario, se comienza a desplegar con cada palabra del texto aquella Francia de 1827, la Francia de la burguesía en ascenso, las calles empedradas de Roen, el agite rural de Yonville, el hotel Boulogne donde León y Emma se refugiaban del mundo, el castillo de Rodolfo donde se consumaba un amor hecho mentira; lo que le permite al lector introducirse en este mundo es, en efecto, la minuciosidad con los detalles de la vida cotidiana yuxtapuestos con el apetito sentimental de los personajes de la obra.

En lo que concierna a la imagen, el sonido, la forma en que una frase está construida, es quizá la mejor herramienta para hacer vívida esta misma. Se encuentra allí, en ese lirismo Francés de la época moderna, el nacimiento de una obra que se percibe, como lo establecimos anteriormente, como un grupo de cantos, cada uno proveniente de una voz diferente, pero cuyas melodías se unen para crear una orquesta terrible, una sinfonía dolorosa que vive y muere en la lengua y la imaginación del lector. Más aún, es este ingrediente musical lo que hace que Madame Bovary se lea, o más bien, se viva de manera distinta y única.

Nos revela Mario Vargas Llosa, en cuanto a la estrategia de narración de Flaubert, un secreto que le entrega al texto una magia implícita, que al ser analizada, da a entender el por qué de la magia visual del texto:

Un elemento dramático constante en la historia de Emma es la pugna entre la realidad objetiva y subjetiva (…) La realidad descubre su sordidez por contraste con la imagen embellecida que traza de ella (…) Una, pues, es indispensable a la otra para la constitución de la realidad ficticia, que resulta de esa dialéctica entre las caras “real” e “ideal” de la vida (Vargas Llosa, 1974, p. 64).

Flaubert llama a esto lo lírico y lo vulgar; una ambivalencia literaria entre la ficción subjetiva y la realidad objetiva, que le da, entre otras, una profundidad al texto que se mueve alrededor de lo que es significado y significante; el cómo se percibe la realidad en contra de cómo es la verdadera realidad. Para esto, el autor crea lo que se denomina como Mundo binario, el cual abarca la gran mayoría de, por no decir toda, la obra. Este mundo binario es sugestivo, no salta de la página, no hace apariciones obvias. Académicamente se le denominaría a esta estrategia literaria como la identidad de los contrarios, pero la definición no le hace justicia a la obra, puesto que no es una notoria contrariedad lo que encarna el texto, sino, una reciprocidad entre los dos lados del espectro; ambos lados se necesitan para existir, para definirse el uno al otro en un tipo de complicidad urbana, sencilla, que le entrega al lector, sin que él lo sepa, las claves mentales para entender la realidad subjetiva de los principales personajes de Madame Bovary. Se tiene como ejemplo a la misma Emma, que habita, al principio de la obra, dos mundos, el mundano, simple y aburrido mundo al lado de su esposo, y aquel otro mundo místico que ella revive y recrea cada vez que se acerca a las novelas románticas que le sirvieron como motivo para alimentar sus fantasías pasionales, por llamarles de cualquier manera; la realidad ideal que ha engendrado Emma no encaja en la realidad, y es allí donde un plano aborda el otro, y así mismo, es de esta manera que el lector puede diferir y al mismo tiempo realizar ese proceso de ruptura entre la realidad objetiva y la fantasía subjetiva que se desprende de ella. Este mecanismo le funciona a la siempre sedienta imaginación del lector que, curiosa por siempre ir más allá, se le aprueba dicho deseo dándole los dos lados de un mismo mundo. En cuanto a la palabra: “Las mismas cosas, según estén hechas o escritas, cambian de naturaleza, se enemistas. Al convertirse en escritura la realidad se hace mentira” (Vargas Llosa, 1974, p. 65).

Lo vemos con exactitud en la escena en la que Rodolphe le está escribiendo la carta a Emma. Sus letras nos presentan a un hombre desesperado por el amor no correspondido, un hombre triste y solo que debe huir para así salvarle la vida a la mujer por la que tanto siente, pero la realidad es distinta, puesto que, vertical al lápiz que redacta la carta, vemos a un hombre aburrido con el exceso sentimental de Emma, un hombre en búsqueda de algo nuevo, distinto; vemos a un hombre en necesidad de escapar de la terrible realidad que representa la señorita Bovary. Y es fácil, por lo que es un tema cotidiano, que el lector perciba esta imagen instantáneamente, puesto que es una realidad palpable que se ha vivido directa ó indirectamente; lo que le brinda ese toque excepcional es la ambivalencia intencional que le introduce Flaubert.

Esto mismo ocurre con los escenarios de la obra. Siempre se encuentra la correspondencia real y sentimental entre los cuatro lugares que se elabora el texto. Yonville representa para Tostes un leve paso territorial, una evolución social que después se ve complementada cuando entra en la escena Rouen y, por último, París. La clave la ilusoria de la ciudad es la monotonía provincial de Francia, pues esta alimenta el deseo de conocer más allá, de ser parte de algo más grande y complejo que una simple vida en uno de los tantos pueblos rurales. Es por esto que Emma se entrega Léon cuando este le dice que lo que van a hacer es completamente normal en París. Sin duda alguna esta característica de la obra corrobora a la creación imaginaría de la situación, puesto que, como lectores, hemos estado, o al menos podemos imaginarnos sin mayor dificultad, dicha situación; estar en el campo y desconocer la vida agitada de la urbe excita el pensamiento de aquel que anda sumergido en la aburrición, de la misma manera, hay algo de magia para el que imagina la provincia desde alguna calle en la ciudad; en la obra se presenta este dialecto de lugar en los sitios que frecuenta Emma con sus amantes:

Ambos lugares, en sus contrastes, insinúan los de los amantes: el castillo, en sus frías piedras, corredores desiertos y alcobas elegantes, el refinamiento, poderío, aristocratismo y espíritu calculador de aquél; el hotel, lugar de tránsito y refugio, la inestabilidad de León, sus costumbres y su mentalidad mesocráticas (Vargas Llosa, 1974, p. 67).

Ahora, ¿qué más dualidad que el mismo matrimonio de Emma y Carlos? Un amor ficticio, una mentira desprendida de su oposición como pareja: “un binomio célebre de la novela son los sueños paralelos de Emma y Charles, en los que la fantasía en libertad de cada uno va construyendo imágenes que reflejan sus diferencias abismales de ambición y carácter” (Vargas Llosa, 69). Es preciso fijarse en la actitud de los dos para entender el por qué del poder de la imagen es tan fuerte: Emma sueña con la libertad, con la violencia que proponía una ruptura de su actual esposo; los escapes amorosos con sus dos amantes son para ella una ventana a un mundo lleno de catedrales góticas, a ciudades coloridas y tardes anaranjadas; quería una ruptura que significara una nueva vida donde, ni su hija Berthe ni su esposo Charles cabían. Del otro lado está el sueño de su esposo: una noción de felicidad, o al menos, tranquilidad, proveniente de la redundancia que prometía aquel pueblo de Yonville; para él, la monotonía era símbolo apacible y, la familia, su única fuente de verdadera felicidad. Sin Charles no tendríamos forma de saber sobre el egoísmo de Emma, puesto que sería una mujer libre y en su derecho de elegir cualquier camino que le plazca, pero es la imagen de Charles, su devoción al hogar, sus gemidos de desespero al ver a su amada falleciendo, de perdonarla aun cuando se entera de sus travesuras, que nos damos cuenta del egoísmo de ella.

Sin duda alguna, la segunda característica más importante de la narrativa de Flaubert es el tiempo imaginario. Se escapa, siempre, de la cronología física, de los eventos cotidianos, de la desdicha de los minutos y las horas; el goce imaginario de los personajes de la novela, además de corresponderle a la realidad objetiva donde se encuentran sumergidos (mundo binario), hace quiebre con el tiempo en el que se desarrolla la obra:

Es el tiempo de la quimera, el que permite conocer, por las imágenes que crean, la cultura, la inteligencia y, sobre todo, la inventiva de los personajes, la manera como, a partir de lo real, construyen lo irreal. Los hechos y las cosas que conforman este plano no son gratuitos… (Vargas Llosa, 1974, p. 79).

 

 

 

Ciertamente, Mario Vargas Llosa tiene la razón, esa puerta entreabierta que deja Flaubert para poder asomarse a la vida subjetiva de los personajes nos permite ver el combate implícito de la obra: la ilusión contra la realidad. Y es, en efecto, esa pugna interna lo que aviva tanto la imaginación del lector, precisamente, porque esa es también nuestra realidad: combatir lo mundano del día a día con la tendencia a volver todo evento cotidiano un hecho literario; desde la mirada de un extraño que no entendemos hasta el anhelo que crea el misterio de desconocer el mundo, sus ciudades y rutinas, sus gentes etc.

Suena un poco extraño, o al menos para nosotros tiene algo de raro lo que diremos a continuación pero, en toda honestidad, es justamente esa aproximación tan meticulosa a la cotidianidad por parte del autor de Madame Bovary que nosotros como lectores, no hacemos una ruptura con esta misma sino que la llevamos a otro plano, al imaginario. No nos atrevemos a decir que esta es la suerte del Realismo, por no invocar un tipo de discusión académica que no nos llevaría a nada, sino, más bien, gritamos a cuatro vientos que esta es la suerte de Gustave Flaubert con Madame Bovary. El aburrimiento, la angustia de la repetición, el anhelo de una mejor vida, todo esto, para nosotros, resulta el ingrediente perfecto para crear una novela que no se lee, sino que se canta silenciosamente mientras se imagina.

Referencias bibliográficas

Flaubert, Gustave. (2011). Madame Bovary. Madrid, Biblioteca EDAF.

 

Vargas Llosa, Mario. (2006). La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Madrid, Editorial Alfaguara.