No puedes dejar de ver la exposición DIBUJAR. Obra de Marcela Cárdenas y Angélica María Zorrilla. Muestra presentada en LA DOBLE ELLE. Curaduría de Lucrecia Piedrahita. Dirección: Carrera 36 N. 10 A – 35. Horarios: lunes a viernes: 9.30 am – 6 pm. Sábado: 10 am- 2 pm.

 

 

 

 

 

 

La pérdida y el encuentro del gesto 

Por: Lucrecia Piedrahita Orrego. Curadora. 

  “La característica del gesto es que por medio de él no se produce ni se actúa, sino que se asume y se soporta. Es decir, el gesto abre la esfera del ethos como esfera propia por excelencia de lo humano.” 

Giorgio Agamben 

 ¿Qué es lo que Giorgio Agamben comprende como gesto? “El autor como gesto”, parte del libro Profanaciones, y “Notas sobre el gesto”, son dos formas, donde se exploran las consideraciones del gesto como expresión de lo humano. En ambas se piensa el gesto como una necesidad por medio de la cual el ser humano logra una expresión, sin embargo es una expresión que de antemano se sabe limitada. El gesto no puede ser definido, solo se manifiesta. 

Agamben, encuentra en el gesto una medida por medio de la cual comprender las acciones humanas y cuando Agamben piensa el gesto, lo piensa más allá del estatismo de una imagen, para él, el gesto, así esté visto en una fotografía, tiene un carácter dinámico, es decir, expresa un algo más; es en esa posibilidad de movimiento, es decir, expresión, donde él logra darle un sentido al gesto. 

De esta noción se desprenden las relaciones posibles entre gesto y dibujo, el dibujo constituido por estructura y gráfica como dos conceptos que definen esta práctica: estructura entendida como sistema de reflexión, como herramienta de organización, como estrategia conceptual; gráfica entendida como gesto, trazo, recorrido y secuencia. 

En la indagación por el gesto, Agamben encuentra en el historiador del arte Aby  Warburg[1] (1866-1929), específicamente en su obra el Atlas Mnemosyne, un ejemplo de expresión y dinamismo como elementos constitutivos del gesto. Este personaje, quien fue rescatado para la historia por Gombrich, empeñó su vida y su fortuna en consolidar a través de imágenes la historia de Occidente. Su obra contiene más de 2.000 imágenes, entre los que se encuentran dibujos metafísicos, katchinas, rituales de los indios hopi; legajos astrológicos, bestiarios, santorales, manuscritos ilustrados, panfletos, postales, carteles publicitarios, páginas de libro, recortes de periódico, fotos de prensa. Para Agamben el Atlas “no es un repertorio inmóvil de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental, desde la Grecia clásica al fascismo.” Cabe rescatar la expresión: gestos de la humanidad occidental. Las imágenes, vistas desde ese punto, son una manera de comprender la historia, son una forma en la que el mismo hombre se expresa, son un cristal de su memoria, y en ese sentido también puede pensarse la práctica del dibujo como gesto, pues es una forma como el artista comunica, crea sus propios inventarios de imágenes y morfológicamente subraya la idea de movimiento, desplazamiento, vibración, flujo, circulación, tráfico, oscilación y actividad. 

 En este sentido se revela la obra expuesta en la muestra –Dibujar-. Las series “Dispares” y “Estudio para perforar una zorra” de las artistas Angélica María Zorrilla y Marcela Cárdenas, respectivamente, definen las singularidades de los bestiarios que desarrollan, subrayan la configuración simbólica y material de sus imaginarios, sellan las particularidades estéticas que las define, instituyen y fundan su discurso plástico y plantean reflexiones por el estatuto mismo de la imagen en el arte. En estas series no interesa si el animal –fielmente- representado es real sino las implicaciones de su obrar (del artista) a través de un lenguaje propio y singular. Es la apertura hacia una función transdiscursiva (“instaurador de discursividad”) 

  

  

 


 

[1] Hamburgués de corazón, judío de nacimiento, florentino de espíritu. citado por: Gertrud Bing: Rivista storica italiana. 71. 1960. pág. 113. 

  

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Angélica María Zorrilla, los vórtices del abismo 

 El oleaje tenía el aroma de una luz verde. 

Yasunari Kawabata. 

 Los animales reposan en medio de la brisa que ha dejado el café de la madrugada, como el océano cuando se adentra y se repliega en las profundidades de sus cordilleras o en medio de los surcos que trazan los barcos en su afán por hacerse al destino. Violetas, celestes, rosas, carmesíes, verdes, negros, azules, grises y amarillos definen los intervalos que juegan con la estructura del tiempo en los dibujos de Angélica María Zorrilla. 

En los elementos de soporte circular que se traducen en referente arquitectónico, escultórico y pictórico se subraya la obra de arte como forma de pensamiento, como habitáculo del residir en la tierra, como –gesto- de la propia existencia: el olor de la mañana espesado en la mancha gestual que imprime el café, la configuración geométrica de las visuales del plano en donde se ubica –sacramentalmente- el animal y su correspondencia metafórica, la instalación del ritmo y las proporciones de la línea que reintegra el valor del dibujo y el carácter estructural del mismo, son efectos de ese construir, habitar y pensar desde el oficio y la comunicación íntima, la práctica del dibujo. Terraplenes de puntos y líneas definen sus animales de fuego, aire, agua y tierra en una relación estrecha con la mirada analítica que proviene de la ciencia y su poderoso nivel de observación, explicación y manipulación en donde se expone en igualdad de condiciones el “hábito demostrativo” y el “conocimiento poiético”, la praxis y la poiesis

La serie –Dispares- conforma ante la mirada una continuidad de fotogramas que valoran la idea de la imagen-tiempo e imagen-movimiento descritas por Deleuze. Foto-gramas que funcionan como acotaciones escriturales de las propias iconografías de la artista y permiten la ordenación del montaje separadamente y conjuntamente en donde el tiempo, como categoría estética, determina su existencia y se acentúa en la imprecisión de los pliegues de la sombra y la superficie que recoge la luz. Es a través de la línea de fuga infra-leve que recorre de manera secuencial todo el dibujo, desde donde se desarrollan las cosas que allí suceden: el Guepardo (Acinonyx jubatus) sobre gradina que mira con detenimiento a quien lo observa, el Betta (Betta splendens) se asoma a los límites de la medida numérica, la Mantis religiosa se deja caer sigilosamente en los círculos que marcan su territorio y la escuadra frente al vuelo inconmensurable del Murciélago ceniciento (Lasiurus cinereus) dan cuenta del significado del intervalo entre imagen e imagen el cual nos ofrece la potencia que cargan las mismas y su impacto perceptivo que se aloja en la visión. Es ese juego de vínculos en donde se demuestra como lo infraleve[1] es “seguir las líneas de fragilidad actuales, para llegar a captar lo que es, y cómo lo que es podría, dejar de ser lo que es”[2] (Michel Foucault). Acumulaciones de instantes, breves intervenciones en el tiempo y en el espacio definidas por -grafito, lápices de colores y nostálgicas manías sobre papel de filtro para cafetera-, alvéolos que migran hacia ningún lugar, inhabitantes cotidianos que se desplazan en el vacío/soporte. 

 … “Lo infraleve puede estar conectado a lo visual, a lo olfativo o incluso a lo táctil, puede ser un movimiento, una mirada, el paso previo a una acción, un deterioro, o la suma de todos ellos.”[3] 

En la serie “Dispares” se evidencia los frágiles acontecimientos vaciados de la contemplación de la vida cotidiana que se entienden, como lo señaló brillantemente Duchamp, en la verdadera materia del arte. La fragilidad del instante presente significa que lo-que-es, puede ser de otro modo a como ha sido pensado. -Lo posible era, para Marcel Duchamp, lo infraleve, caracterizado como una alegoría sobre el olvido: una caricia, un roce ligero, el calor que se disipa. Una imagen declinante, en trance de desaparición, la huella de algo otro, esto es, una alegoría, un fragmento.  Según confesión del propio Duchamp, el proceso de este “salir del arte” comportaba un fuerte trabajo previo de alta intensidad mental ya que el objeto presentado no debería ser cualquiera cosa, sino que debía ocupar distinción de “neutralidad”.[4]- Es lo infraleve, aquello  que comporta nuevas cargas de sentido.    

  

En esta reciprocidad se instala la producción artística de Angélica María Zorrilla quien diagrama sus ideas provenientes de la revisión a los inventarios archivísticos de la ciencia, del orden simbólico de la mirada y de las impecables metáforas visuales que instauran su discurso en los vórtices del abismo.   

  

 


[1]  “Infra-leve” es el término que creó Marcel Duchamp para definir aquello que es más que leve, el recuerdo de la presencia de algo que ya no está o como dice el título del libro de Miguel Ángel Hernández Navarro “lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte”. Fuente: http://laconstrucciondelpaisaje.dpa-etsam.com/tag/infraleve/ 

  

[2] Foucault, Michel, Obras esenciales III (Estructuralismo y postestructuralismo), Paidós, Barcelona, España, 1999. p 325. 

[3]   Ver: Rivera, Sara. “Marcel Duchamp: el silencio”. En: http://laconstrucciondelpaisaje.dpa-etsam.com/tag/infraleve/

[4] Ver: Guerrero Lobo, José Francisco. Fragilidad e infraleve: Michel Foucault y Marcel. En revista de arte y estética contemporánea. Mérida – Julio / Diciembre 2007 

Cabanne Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp. Editorial Anagrama, Barcelona, 1984. 

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 Marcela Cárdenas, objetos dotados de sentido

En el archivo de imágenes que nos entrega Marcela Cárdenas está presente la ironía como la necesidad de un discurso “crítico”, un discurso que tiene la capacidad de poner en comunicación géneros de discursos opuestos. Una característica importante de un pensamiento crítico es, precisamente, develar nuestras contradicciones; comprendernos como hombres en disputas continuas. Es esto lo que  posibilita la movilidad de los discursos. La candidez de sus –animales zorros- son referente del ejercicio de las prácticas de la micropolítica en donde lo personal es lo político. Su bestiario no representa meramente figuras y es importante aclarar que toda figura es una forma, pero no toda forma es una figura. Por figura podemos entender todo producto de un proceso sensorial que estabiliza las zonas de igualdad de estimulación y el concepto de forma hace intervenir la comparación entre diversas ocurrencias sucesivas de una figura y, por tanto, moviliza la memoria (Cfr: Groupe µ). Así, en la obra de Cárdenas se trasciende la noción de figura que se instala en el campo de la sensación, pero aquella sensación que, por cierto, no otorga universalidad pero sí aloja el concepto micropolítico en su accionar creativo. La política, entendida como esa construcción de lo público, en cuya virtud la vida social es posible, en donde la preocupación está en pensar en las implicaciones éticas de lo que vemos, miramos, de lo que construimos visualmente: -Cómo lo estético incide en las determinaciones éticas y de conformación de la subjetividad- para cuestionarnos -¿cómo se nos constituye políticamente?-, y esta pregunta se ancla no ya en el mundo del arte sino en el mundo de las imágenes, es decir, en el mundo mismo-. [1]

 

Las micropolíticas están delicadamente veladas en la producción creativa de Marcela Cárdenas y –perforan- la intuición entendida como la relación inmediata del conocimiento con los objetos. Esa relación sólo tiene lugar cuando los objetos “nos” son dados. Este darse inmediato no tiene lugar a su vez sino cuando “el objeto afecta de cierta manera a nuestro “espíritu” y esa manera es la sensación. El acto de punzar y la práctica de la incisión intentan devolver al gesto su propia potencia y exponer su carácter crítico. Todos los objetos que produce, recrea o interviene la artista tienen la capacidad de afectarnos mediante una sensibilida