El largometraje del antioqueño Henry Rincón hace parte de la Competencia Nacional del FICCALI 2021. Se estará proyectando en varios teatros con presencia del director.

“Esta película es un homenaje a los raperos, a los líderes sociales

y a todo aquel que ha muerto por manifestar su sentir”

-Henry Rincón-

 Por Jaír Villano

Tato y sus amigos solo quieren pasarla bien en las batallas de improvisación en las que les gusta participar. Pero la existencia en sí misma es una batalla: una implacable, una dura, una difícil de explicar. Sobre todo cuando las adversidades surgen por razones ajenas a la voluntad personal. La calle, el barrio, la comuna, la ciudad, y el país, como óbice. El lugar de nacimiento como superación, y no como oportunidad.

La ciudad de las fieras es un homenaje a los raperos de las comunas de Medellín, pero también es una crítica frontal a la ciudad y el país en el que la mayoría de los jóvenes de menos recursos nacen. Un retrato descarnado y sincero de lo que es ser menor para muchos en Colombia. Más aún: de los riesgos de hallar en el arte un método que expresa la impotencia y la frustración, ese sin sentido de la vida y el entorno que censura lo que para otros es libertad: letras, líricas, grafitis. La manifestación artística como abismo que conduce a la muerte.

Es también un homenaje a la soledad, ese estado al que las culturas modernas le huyen, dada la proliferación de positividad exigida por el régimen neoliberal. La soledad desde distintos matices: del huérfano, del abandonado, del amigo, del que no halla horizonte. Hablamos con el director de la película ganadora del Warnermedia Ibero-American Feature Film Award, en el Miami Film Festival.

La ciudad de las fieras genera incomodidad: nos habla de una realidad que parece manida, pero nunca superada, de un país y una ciudad de problemáticas interminables, del sin sentido de la juventud, de su incapacidad de hallar un horizonte, de la ausencia de futuro por razones ajenas a su voluntad. ¿Cuál es el efecto que busca Henry Rincón en el espectador de este largometraje?

Como bien lo dices, es una película que busca incomodar y cuestionar a la audiencia, porque es un cine que nos permite reconocernos y a partir de eso generar un diálogo alrededor de la violencia, la inequidad, la juventud sin un horizonte claro, por lo menos, esa juventud venida de las periferias, donde en ocasiones las oportunidades son escasas.

Mi búsqueda es el de confrontarnos como sociedad, porque al final, venimos viviendo una realidad que no es distante a lo que retrata la película. Porque precisamente esa mezcla de generaciones ha sido, para bien o para mal, una generación del pasado, que ven en los jóvenes contestatarios unos delincuentes, sin metas, sin sueños. Algo que dista mucho de lo que sucede en el pensar de los jóvenes que se cansaron del abuso, y acuden al arte, la música como medio para alejarse de la violencia. Lastimosamente, la violencia está enquistada en la sociedad colombiana. Acá se normalizó la muerte, y por eso es que muchos de los jóvenes no ven un futuro. Es una película creada para que al final surjan muchas preguntas, que inviten al diálogo y la reflexión.

¿Por qué el interés por el retrato juvenil crudo y descarnado?

Porque es una de las etapas de la vida donde se está a un paso de la vida o de la muerte. Por lo menos acá en Colombia, y algunos muchos otros países. Porque tenemos una cultura de violencia muy arraigada, que el joven sin recursos y sin oportunidades, va a querer hacer las cosas para su interés, sin medir las consecuencias.

Porque la adolescencia y la juventud son momentos de incertidumbre que vivimos todos o casi todos, de no saber cuál es nuestro lugar en el mundo. En mi caso, la historia responde muchas de las preguntas que hoy en día me planteo de lo que es ser joven en Colombia. De mi papel en ese momento de mi vida, de qué decisiones tomé para bien o para mal. Creo que ese universo de la juventud es un lugar aún sin entender del todo. Se vive en una constante exploración.

Es un largometraje ubicado en Medellín, pero lo que viven Tato y sus amigos les podría pasar a muchos jóvenes de cualquier ciudad latinoamericana. La literatura ha hecho diversos retratos generacionales sobre esto: desde Arlt (Argentina) hasta Ribeyro (Perú), desde Agustín (México) hasta Fonseca (Brasil). ¿Qué considera usted que les aporta el cine a estos tratamientos?

Creo que toda la literatura Latinoamérica y el cine se han nutrido conjuntamente. Mucho de lo que es el cine, es porque en los libros, en las novelas, en las crónicas se retrata un común denominador, que es esa juventud olvidada, casi como sombras. A lo largo de los años, los gobiernos de este lado del hemisferio han intentado cegar y silenciar la voz de la juventud. Algo que de unos años para acá ha cambiado.

Pero también la literatura y el cine han logrado una amalgama artística, que cambia al momento de leerse y luego verla. Justo cuando lo poético toma un nuevo sentido. En nuestro caso, tuvimos algunas referencias pictóricas y literarias, para retratar algunos momentos donde queríamos que la potencia la imagen comunicara el momento, sin ahogarnos en diálogos.

El rap y el hip-hop son un elemento fundamental, no solo porque a Tato le gusta enfrentarse en batallas de improvisación, también porque la película puede leerse como una representación de las circunstancias que atraviesan muchos de los artistas de este género musical. ¿Era esa la intención? ¿Un homenaje a los raperos?

Claramente era la intención. Parte de la película nace por mi interés o preocupación porque durante un tiempo algunos artistas del género hip hop acá en Medellín, o que hacían parte de la cultura eran amenazados, y en muchos casos asesinados, desaparecidos, porque se convirtieron en protagonistas de la denuncia social de sus barrios, de su ciudad y de su país.

En un país donde el hablar es sinónimo de violencia. En un país donde estos chicos han encontrado en las rimas, en los grafitis, en el baile, unas armas increíbles para arrebatarle jóvenes a la violencia, y por el contrario acercarlos al arte.

Incluso hoy en día se sigue repitiendo esa premisa con la que inicié el viaje creativo de La Ciudad de las Fieras, ya que hace pocas semanas cuatro chicos fueron asesinados en el parque de San Rafael, Antioquia, momento en el que improvisaban y veían en este espacio un camino para encontrarse y generar conciencia.

Esta película es un homenaje a los raperos, a los líderes sociales y a todo aquél que ha muerto por manifestar su sentir, y mucho más importante, porque querer un lugar donde todos quepamos.

Hay algo que me llama poderosamente la atención: la película se llama La ciudad de las fieras, pero hay un contraste interesante en las formas de representar la soledad: la de Tato, un chico de la urbe, y su abuelo, que habita en el campo y trabaja con flores…

La soledad adopta un significado diferente de acuerdo al contexto, y en la película quería explorar esa soledad, cuando uno mismo no se haya, pero también la soledad del espacio, del amor, del no encontrar su lugar en el mundo.

Siempre la soledad será un tema que uno puedo explorar y ahondar en descubrir cómo todos reaccionamos a él. En la película busqué como llegar a la soledad, cuando todo lo que te rodea ya no es. La soledad en el campo. La soledad en la ciudad. La soledad cuando se está acompañado, pero también la soledad por decisión. Al final, siempre la soledad será ese momento donde el silencio llega para incomodarnos, pero también para traernos la calma y el reencuentro consigo mismo. Es por eso que desarrollo esta soledad en nuestros personajes, donde en cada uno de esos momentos, piensan en que no tienen el control de nada. Sus vidas están a la deriva de la situación social del barrio, pero también a la partida de un ser querido; también a la soledad por decisión, y también sujetos a los que la muerte les llega sin aviso alguno.

¿Qué pasaría en ese momento? ¿Cómo lo asumiría?, quizás por eso el final que se ve en la película es uno de los cinco finales que encontramos durante el proceso de montaje; precisamente porque intentábamos responder qué sensación dejarle al espectador. Y claro está, la soledad hizo parte de esos posibles finales.

Usted conoció a Bryan Córdoba -mejor conocido por su nombre artístico como Elepz- en una batalla de freestyle, cuéntenos cómo fue el proceso de trabajo con alguien que hasta antes de eso nunca había actuado.

Lo desconocido siempre trae incertidumbre, un sin fin de sensaciones y un bombardeo de emociones. Esto precisamente fue mi sensación al conocer y trabajar con Elepz. Un joven que no estaba muy distante de la ficción que planteaba el guion. Un joven con una verdad en su sentir y en su vida. Un personaje cargado de matices, que iban de la ira a la calma, de lo explosivo a lo silencioso.  Ahí es donde uno se convierte un poco, en ese amigo, que aconsejaba, guiaba y también invitaba a equivocarse, para entender, corregir y hacerlo cada día mejor.

Cada día de trabajo era un aprendizaje conjunto, porque nunca quise enseñarles a actuar. Nuestro proceso simplemente fue que aprendieran a conocer su cuerpo, y en especial Elepz, cuando fue entendiendo esto de manera consciente, fue organizando su estilo de vida para lo que en ese momento quería alcanzar como rapero.

Al final Elepz siempre tuvo un grado de disciplina admirable, entendiendo el entorno y el contexto de dónde provenía. Todo era una sorpresa. Cada ensayo, cada día de rodaje era un choque con el desconocimiento, porque nunca tuvo el guion, y nunca le conté de dónde a dónde iba la historia. Simplemente le dije a él y el resto de los actores no formados, que me tomaran de la mano, que creyeran en mí, para embarcarnos y divertimos contando una historia que tiene muchos matices personales.

Muchos momentos de la película, son grandes momentos de verdad, que más que ser improvisaciones genuinas de Bryan, eran un grito de credibilidad y de compenetración con la historia y su entorno.

En este enlace encuentra toda la programación del Festival Internacional de Cine de Cali: https://ficcali.online/programacion/ 

Fragmentar y observar

Oswaldo Osorio

Con 180 segundos (2012) este director demostró su habilidad para manejar el lenguaje cinematográfico y el trabajo con los actores. Con su segundo largometraje, Tiempo perdido (2015), cambia por completo de registro al pasar del cine de género a un cine más reflexivo y libre de formatos y concesiones.

Hay un denominador común en 180 segundos y en esta película en relación con el uso de estructuras narrativas no clásicas y discontinuas. ¿Cuál es la razón de esto y por qué llegó a estos tipos de narrativas?

La razón es que me interesa la observación. En mi trabajo anterior con el documental siempre tenía una relación con eso y los fragmentos de las vidas que propongo en las dos películas obliga un poco a mirar momentos, así como a generar unos espacios que siento que los lleno con suposiciones personales y espero que los llene el espectador con las suyas. Además, tengo un interés especial en ver la reacción de alguien en una crisis, no ver todo, sino solo ese instante, o verlo antes o después, pero ese instante de la crisis me parece clave y por eso sentí que no había otra forma en estas dos películas para hacerlas sino con la fragmentación.

Aunque hay una diferencia bien evidente en términos de duración de planos porque en la primera espera menos a que ocurra esa reacción, o tiene que ocurrir en menos tiempo por el ritmo que lleva, mientras en esta otra le da más tiempo. ¿Se puede conseguir el mismo efecto aunque el plano dure diez segundos o tres minutos?

Creo que en 180 segundos buscaba generar una base completa en la narración y en la estructura narrativa. El tema era algo que no estaba siendo tan pensado, la película era un poco más racional desde la forma; mientras que ahora en Tiempo perdido (2015) siento que es todo lo contrario, me interesa menos la forma y más la reflexión temática. Tal vez por eso quiero ver con mayor distancia las cosas, detener la cámara en determinado momento, en determinada luz o en determinada sensación sonora. Creo que ambas apuntan a lo mismo, la diferencia es que en la primera hay una racionalidad estructural en el fraccionamiento, mientras la segundos una reflexión temática, pero utilizando aquello en lo que me siento cómodo, que es observar el momento.

Esa distinción también tiene que ver con que la una es cine de género, un thriller, en cambio en la otra está más asociada al cine de autor, al cine de personajes. ¿Cómo fue hacer este cambio tan fuerte?

Desde el momento en que dije que iba a hacer una película, esa película no era 180 segundos. Tenía dos o tres guiones que me gustaban y que cualquiera de ellos podría ser esa película, pero vos sabes que en Colombia toca hacer como una competencia y moverlas en los fondos, y en algún momento repuntó fue 180 segundos. Terminada la película, quería hacer otra, pero con la libertad que da no tener socios con tanto poder en la toma de decisiones. Y no es que no me sienta feliz ni seguro de 180 segundos, para nada, aunque siento que pudo haber sido mejor otro momento para esa película.

Destinos esta dentro de esa línea del cine de autor actual que tiene una predilección por una narrativa de historias naturalistas y personajes cotidianos. ¿Fue consciente elegir esa tendencia o por qué cree que está funcionando ese cine con directores como Sorin, Reygadas o los Dardene?

Yo no buscaba una pose ni entrar en una línea, sino que tenía una serie de historias que eran cortometrajes, eran ocho historias que las llamaba historias mínimas, incluso como en la película de Carlos Sorin, y decidí invitar a una gente a desarrollar ideas. Salió un teaser de ocho minutos en el que encontré un tono, entonces vi allí una película. Ahora que está terminada, empezamos a preguntarnos cómo se va a vender en una sala de cine comercial, pero qué sé yo, a mí me parece que el tema está en proponer una película y luego ver cuál es el público para esa película, no la puede ver todo el mundo, no a todo el mundo le va interesar, pero se puede encontrar cuál es ese público, grande o pequeño. También por eso está el riesgo económico, por eso en esta película no podemos invertir mucho dinero porque va a ser muy difícil recuperarlo.

¿Cómo fue ese origen de las historias y cómo fueron concebidas y elegidas esas historias? Porque no necesariamente todas tienen que ver entre sí.

Con eso pasó una cosa muy interesante y para eso tengo que hablar antes del final. El montajista con el que yo trabajo es Andrés Porras, es alguien con el que yo siento mucha confianza, tanta como para volver a escribir el guion en el montaje. Yo sabía que había escrito un guion que iba hacer modificado, porque la intención era ir a capturar unas cosas y jugar con esas piezas más adelante. El origen fue un ensayo en el que había una serie de historias, con personajes pequeños, personas de esas invisibles, en las que uno normalmente no se fija. Creí que eran unos cortos y empecé a divagar con ellos, entonces me di cuenta de que todas esas personas tenían una nostalgia gigante por algo que les pasó antes y que no los deja moverse hoy en día. Pensé en juntar a todos los que estaban tocados por esa nostalgia y ahí fue donde salió la selección de estas cinco historias. Se trata más de historias cruzadas que de historias paralelas, por eso las historias no tiene que coincidir necesariamente. La metáfora es la ciudad, son personas que en una ciudad, en una capital colombiana o latinoamericana se cruzan, y vos no sabes con quién te cruzas, si vive una gran o pequeña tragedia, no buscaba una coincidencia concreta.

Coinciden tres de los protagonistas de 180 segundos con esta segunda película. ¿Cómo fue ese trabajo con estos tres protagonistas que ya conocía y con los otros actores? Además había que sacarles un registro distinto al de la televisión, pues algunos de ellos trabajan en ese medio y estos son unos registros muy diferentes.

La película pudo ser hecha con actores que no fueran profesionales, pero no estaba listo para hacer esa búsqueda, de pronto después, y eso que empecé en el documental. Estos tres actores que los conocí en 180 segundos (Angélica Blandón, Manuel Sarmiento, Alejandro Aguilar) tuve mucha afinidad con ellos y había una cercanía. Algunos de ellos son buenos amigos que me cuentan cosas y todo eso empezó a permear lo que tenía escrito. Si habían experimentado algo similar a la historia, entonces pensé en aprovechar sus vivencias para la película. Fue la confianza la que hizo que pudiese trabajar con ellos de nuevo, no me imaginaba tener un nuevo actor y proponerle volverse boxeador, ponerlo a entrenar seis meses, decirle que el entrenador lo va a tratar muy mal, etc. Eso no te lo va hacer cualquiera sino alguien que confíe en vos. Y así ocurrió con los demás.

Además, todos los otros personajes que están relacionados con los protagonistas son familiares o amigos cercanos. Esa era otra de las disposiciones del casting, buscar gente alrededor de ellos, por ejemplo, el personaje de Andrés Torres, que es el barrendero, que es un tipo de la televisión, la mamá en la película es su mamá y la chica que está ahí no es su novia pero sí es una amiga. Entonces era tratar de hacer coincidir esa familiaridad para que ellos olvidaran la pretensión que a veces tiene un actor de televisión y se dejaran ir al campo y al espacio que yo esperaba de ellos.

El sistema de producción ahora está marcando la diferencia en el cine colombiano, en especial para películas que no tienen apoyo del FDC. ¿Cómo como fue el planteamiento de una producción a la que no se le nota el bajo presupuesto?

Al terminar 180 segundos quedé un poco triste por todo lo que rodea una película industrial en Colombia, no estaba acostumbrado a eso, siempre hice trabajos experimentales o documentales pequeños y al entrar en este mundo no me sentí cómodo y me preguntaba que cómo habría sido esta película de otra manera. Entonces armé una empresa, que se llama Cine de a mil. Porque creo que uno debe hacer las películas con gente en la que uno confía, que uno se emberraque con alguien pero que eso no sea para pelear, sino que de ahí salga algo bueno. Esa fue la intención de un cine de amigos. Invité a muchos, algunos trabajaron en la primera. Pero la idea era hacerlo distinto: no va haber un camión con equipo, no vamos a tener luces, solo luz natural y rodamos solamente dieciocho días. El dinero fue por aportes, es cine colaborativo. También se le propuso a los actores ser socios. Aceptaron porque aquí iban a hacer unas búsquedas que no serían posibles en la televisión. También hicimos “vaca”. El mayor objetivo fue que no se notara la falta de plata, que la película se viera linda, que se viera honesta desde el trabajo del sonido, de la fotografía, etc. Realmente me siento feliz de los socios que tuve, que hicieron que la película tuviera el mismo riesgo pero desde un punto de vista honesto, hicieron una película, no por aparentar, no por ganarse una plata, sino por hacer una apuesta y eso es muy bacano que se note.

¿Existe lo que se llamaría la escuela de Cali? ¿Si existe, qué tanto de eso hay en su cine o cree que ya es suficiente de hablar de los de siempre y ahora hay que empezar es a hablar de gente como usted. Cuál es tu relación con ese ambiente y con ese mito?

Uno no puede eludir lo que pasó en Cali, lo que sigue pasando, generación tras generación se propone un juego cinematográfico y vos en Cali es imposible eludirlo. Se vive en Cali a través de los cineclubes, en los colegios, en las universidades y hay un legado ahí que dice que tenés que ver películas y todo eso. No creo que haya una escuela, pero si hay un movimiento muy grande en la ciudad, hay mucha gente haciendo búsquedas no solo del cine de ficción, también del documental, el video musical, el experimental. Hay unas búsquedas enormes a todo nivel, en universidades o por allá en el barrio Siloé. Entonces creo que Cali es una ciudad cinematográfica, no por ese legado solamente. En Cali vos no decís el “mirá” o “ve” porque sí, creo que tiene que ver una cosa como de querer saber, de mirar, de chismosear, de observar, de morbosear y de alguna forma eso coincide con las películas del tipo que sea.

Me parece muy interesante que en una ciudad como la nuestra esté Carlos Moreno, William Vega, Óscar Ruiz o Jhonny Hendrix. Me parece tremendo que pase ahí y que además cada uno de ellos, y yo me incluyo allí, tenemos unas ganas de generar un ruido para influir en otras personas, para que la cosa siga moviéndose más allá de la anécdota de Caliwood. Me siento conectado con todo y me parece chévere, pues he recibido clases de Óscar Campo y de Antonio Dorado, pero me parece que también nosotros estamos haciendo otras búsquedas.

Por Diego González Cruz

Fátima Toledo, la más importante preparadora de actores que existe en la actualidad, llega puntual a la cita programada a las once de la mañana en Ibraco, Instituto de Cultura Brasil Colombia. Lleva un saco negro, unas gafas de sol que cuelgan del cuello de su camiseta y una mirada inquieta que va y viene por toda la habitación, escudriñando cada gesto y movimiento de quienes estamos allí presentes. “Gracias a mi gusto por observar a las personas fue que nació mi método de preparación de actores”, asegura Fátima en esta entrevista.

Su carrera comenzó con Pixote, de Héctor Babenco; luego continuó con Estación Central, de Walter Salles, y a continuación siguió con más de una docena de películas. Sin embargo, su nombre solo se hizo conocido en todo el mundo cuando entrenó el grupo de actores de Ciudad de Dios, película con la que Fernando Meirelles se catapultó a la fama y obtuvo cuatro nominaciones al Oscar. Tanto es el fervor que despierta Fátima entre estudiantes de cine, directores, actores y amantes del cine y la actuación en general que, a donde llega, el público se aglomera rápidamente para escucharla, como si se tratara de un ser tocado por la magia de la interpretación que en cualquier momento fuera a develar algún secreto acerca de su oficio. Secretos que no dudó en compartir en esta entrevista.

Gracias a que Héctor Babenco la llamó para que entrenara los actores de Pixote, usted empezó su carrera como preparadora de actores. ¿Cómo fue esta primera experiencia que marcó en adelante su camino como preparadora de actores?

Trabajar en Pixote fue una experiencia muy enriquecedora porque yo nunca había trabajado preparando actores. Es más, en Brasil, en aquella época, ni siquiera existía la profesión de preparador de actores. Un día Babenco me vio dando clases de teatro en la “Febem”, “Fundação Estadual para o Bem Estar do Menor”, y me dijo: “Te quiero para mi película”. Le dije que nunca había trabajado en cine. Pero a él no le importo y me contrató como la preparadora de actores de Pixote. Fue una experiencia muy bonita pero muy difícil, porque en aquellos días en Brasil las personas no estaban familiarizadas  a ver actores naturales en el cine.

Para usted, ¿cuál es el principal problema o limitación que presenta un actor natural?

La resistencia a sentir y  a mostrar sus emociones frente a los demás. Muchos actores no profesionales sienten vergüenza de mostrar sus emociones.

Y en el caso de un actor profesional. ¿Cuál cree usted que es su mayor limitación?

La vanidad. Muchos actores profesionales piensan que se las saben todas. Tanto que cuando están compartiendo escena con actores naturales suelen sentirse por encima de ellos.  Otro problema que tienen los actores profesionales, cuando son muy famosos, es la resistencia. Los actores famosos cuidan mucho de su imagen y temen que durante los ejercicios de preparación nosotros miremos en su interior y descubramos cosas que ellos no quieren develar de sí mismos, porque temen que esto lo sepa el público. El actor profesional suele cuidar mucho de su imagen. Sin embargo, mi trabajo consiste en derrumbar estas máscaras.

Tengo entendido que en sus ejercicios de preparación actoral usted primero busca liberar al actor de los bloqueos que le impiden expresarse. Y ya luego trabaja para que ellos desarrollen sus habilidades histriónicas. ¿En qué consisten estos ejercicios de preparación con los actores previos al rodaje?

Creé un método de preparación de actores que solo yo enseñó en mi escuela. Es un método que nació de mi manera de observar la vida y que se compone de varios ejercicios. Lo primero es trabajar sobre las personas para que se muestren y se rebelen a sí mismas. ¿Con quien estoy? ¿Cómo es esta persona? ¿Cómo es su primer movimiento? ¿Es una persona agresiva o tranquila? Son las preguntas que me planteo en esta primera fase. En este punto me dedico a estudiar sus movimientos iniciales y su gestualidad y, a través de  estas observaciones, me doy  cuenta de qué tan cerca está la persona del universo de la película. Si la persona es muy agresiva y esta agresividad no va para nada con su personaje, entonces trabajo para controlar su agresividad y ya después empezar a trabajar el universo de la película. Por eso lo más importante para mí es la persona, después el personaje. En estos ejercicios no necesito saber nada acerca de sus vidas, pero si necesito saber qué sienten, qué piensan y qué los motiva.

En este periodo de ensayos con los actores, ¿usted trabaja de la mano del director o trabaja sola con los actores?

En la primera fase de la preparación necesito estar sola con mi asistente y los actores para que ellos me conozcan y me agarren confianza. Durante esta primera fase, que puede durar una semana, es bueno que no haya nadie más a nuestro alrededor. Ya en la segunda fase de preparación el director puede estar presente cuando lo desee. Y en la tercera fase, que consiste en levantamiento y preparación de la escena, trabajo con el director y le informo cómo es cada actor. Por ejemplo, le digo “Esta persona es fuerte, ésta es más delicada…”. Entonces el director entiende cómo hay que trabajar con cada uno.

¿Para usted qué es lo más importante que debe conseguir un actor en estos ensayos?

Que se comporte como un ser humano y no como un actor. Que pueda hablar como un ser humano de verdad y no tenga miedo de exponer sus emociones.

¿En qué momento sabe que el periodo de preparación con los actores ha terminado y ya se encuentran listos para iniciar el rodaje?

En la última fase cuando hago levantamiento de escena. En esta fase los actores ya están muy próximos al universo de la historia. Cuando llego a esta fase, me voy y el director se queda solo con los actores. No participo en la filmación porque no hay necesidad.

Para usted, ¿cuál es el mayor problema del cine latinoamericano?

La plata. (risas). En Latinoamérica conseguir patrocinadores es todo un problema. No sé si en Colombia suceda lo mismo, pero en Brasil hay una ley que busca fomentar la producción cinematográfica otorgando descuentos a las empresas que aportan dinero en una película. El problema es que cuando una película toca un tema muy fuerte, hay empresas que se niegan a colaborar. Debido a esto en Brasil se han puesto de moda cierto tipo de películas. En una época están de moda las películas de favela. En otra época son las películas de comedia. En otras las de terror. Y si un director no desea hacer comedia y se anima a hacer algo diferente, pues sencillamente no recibe apoyo de ninguna empresa y todo el mundo le da la espalda. Entonces éste director, empujado por su deseo de hacer cine, se  ve obligado a hacer comedia o lo que esté de moda en el momento. Otro problema es  la distribución, los filmes brasileños, cuando no son muy famosos, como Tropa Élite o Ciudad de Dios, se quedan muy poco tiempo en cartelera y, además, salen a los cines con muy pocas copias. Lo contrario sucede con las películas norteamericanas que salen con muchas copias y terminan dominando por completo el mercado. Así es muy difícil que el cine brasileño compita con Hollywood.

¿Con quien prefiere trabajar, con un actor natural o un profesional?

No tengo preferencias. Tampoco creo que trabajar con actores profesionales sea más fácil o con naturales sea más difícil. Yo creo que todo depende  del nivel de resistencia de cada persona y la entrega y conexión que cada quien siente con la película.

¿Cree que los actores naturales necesitan personajes muy parecidos a ellos mismos o de lo contrario pierden su brillo “natural”?

No, un actor natural puede interpretar a cualquier persona. Incluso, a veces resulta mucho más difícil si un actor natural vivió un suceso parecido a la historia de la película. Te voy a poner un ejemplo, en Central de Brasil, Walter Salles me mandó un niño que había pasado por una tragedia muy parecida a la que sufre el protagonista de la película. Este niño aún no había superado esta tragedia y era evidente que no estaba bien de la cabeza. Entonces tuvimos que cambiarlo.  Mi conclusión es que cuanto más lejos esté la persona de la situación de la película, mejor es su respuesta a nivel emocional. Ahora,  si vas a hacer una película sobre la favela, sí es aconsejable que tengas niños de las favelas, porque sus palabras y sus movimientos responden a ese universo.  Repito, siempre y cuando estos niños no hayan vivido un suceso parecido al de la película.  Otro ejemplo, en La jaula de oro, uno de estos niños que protagonizan la película había vivido en carne propia un suceso parecido al que acontece en la película. Este niño vio cómo asesinaron en su presencia a su mejor amigo. Mi asistente, apenas se enteró de esto, me llamó y me dijo: “Fátima, ¿Qué hacemos?”. Yo le dije: “No hables con nadie sobre esto y sigue trabajando”. Sin embargo, un día, durante un ensayo, el niño de repente estalló en llanto. Lloró mucho. Pero por suerte pudo limpiar su dolor y sanar.

Hay muchas películas latinoamericanas que uno siente que los diálogos no son convincentes con la realidad del personaje, o simplemente están allí cumpliendo una función informativa.  ¿Cómo conseguir que los diálogos suenen auténticos?

La única manera de conseguir un buen dialogo es que los actores estén absolutamente presentes en aquello que está sucediendo en la escena. Lo primero es que el actor improvise la acción de la escena para que así el diálogo salga de sus propias palabras. La otra opción es  que el actor improvise la acción y ya después, durante la improvisación, le des el diálogo del guion. Entonces el actor se apropia del texto y pasa a ser de él.

En los ensayos de Ciudad de Dios usted no permitió que los actores tuvieran acceso al guion. Ellos solo conocían la intención de cada escena. ¿Cómo conseguir que el actor se conecte con la historia sin necesidad de usar el guion?

Es mejor no usar el guion durante los ensayos. Pero a veces trabajamos con actores muy famosos que están tan acostumbrados a trabajar con el texto que necesitan del guion. Sin embargo, apenas comienza la preparación, yo les pido que me devuelvan el guion, porque si no, corro el peligro de que ellos trabajen solos en sus casas, y la vida no es eso. Me explico, yo ahora estoy hablando contigo y hay una comunicación entre los dos. Pero si yo repaso mis respuestas en mi casa, esta conversación no va fluir con naturalidad. Va ser una actuación. Entonces, antes de hacer la escena hago varios ejercicios con los actores. Y durante la escena yo les voy hablando sobre la acción del guion, para que ellos lo pongan en sus palabras. Como están tan emocionados a causa de los ejercicios, las palabras salen más auténticas que el mismo guion.

¿Qué significo para usted Ciudad de Dios?

Para mi significó llegar a la mayoría de edad. Porque yo empecé con Pixote veintiún años antes, pero fue gracias a Ciudad de Dios que mi trabajo se volvió conocido en todo el mundo.

Se dice que el actor que interpretó a Ze Pequeño en Ciudad de Dios era una persona muy tímida. ¿Cómo hizo para que esta persona tan tímida se convirtiera en un villano tan convincente y aterrador?

Leandro, el actor que interpretó a Ze Pequeño, en su vida real es una persona muy afectuosa. Tanto que cuando me dijeron que él iba a  hacer de Ze Pequeño, pensé: “No puede ser”. Entonces le dije a Fernando Meirelles que eligiera a otro. Pero él me dijo: “Fátima, inténtalo”. Así que no hubo más opción que intentarlo. En el fondo creía que no podía ser tan difícil trabajar con Leandro porque toda persona por muy afectiva que sea tiene su lado contrario. Nadie es una sola cosa. Si Leandro es afectuoso, es también no afectuoso. Es la contradicción del ser humano. Entonces me puse a trabajar con él y a hurgar en su interior para sacar su agresividad, pero no encontraba nada. Si empleaba un ejercicio muy fuerte de inmediato Leandro saltaba casi llorando a decir que no podía hacer eso. En fin, llegue a un punto que estaba desesperada. Hasta que un día vi a Leandro llegar a los ensayos con unas trenzas en la cabeza. Apenas Leandro cruzó la puerta un niño le tocó la cabeza y él de inmediato saltó enojadísimo. Apenas vi su reacción, me dije, allí está, son sus trenzas. Ese día cuando empezamos los ejercicios, le dije a Leandro que se parara frente a otro actor y no moviera ni un solo musculo. Entonces el otro actor empezó a tocarle la cabeza y a molestarle las trenzas. Estaban en esas cuando de pronto veo a Leandro ponerse furioso y explotar. Cuando lo vi enfurecido me dije: “Ya tenemos a Ze Pequeño”. Recuerdo que después de ese ensayo Leandro se me acercó y me dijo sorprendido: “Fátima, yo no sabia que tenia tanta rabia dentro en mí”. (Risas). Por eso, yo siempre digo que mi trabajo consiste en observar. A veces, en los intervalos de trabajo, durante los almuerzos, yo me siento a observar el comportamiento de los actores. Para después trabajar con ellos. Pero siempre hay que estar muy atentos para percibir estos detalles.

¿Cómo fue esta experiencia de trabajar con Fernando Meirelles?

Muy buena. A mí me gusta mucho trabajar con él.  Hace poco acabamos de hacer juntos una miniserie para televisión. Se llama Felices para siempre. Lo bueno de Meirelles es que me deja trabajar con total libertad. Tanta que en esta serie ya estaba preocupada porque llevaba varios días sin verlo. Me tocó llamarlo y decirle: “Meirelles, ven a ver el trabajo que hemos adelantado con los actores”. Pero él me respondió: “Yo creo en ti. Tengo otros problemas”. Él me da mucha confianza y tenemos una buena conexión.

En la actualidad para ser actor de televisión en Colombia sólo se necesita una cara bonita y un poco de suerte. ¿Cómo ve en la actualidad la profesión del actor?

En Brasil sucede lo mismo. Sin embargo, cada vez son más los directores de cine brasileños que contratan actores de teatro para sus películas. Actores que solo son conocidos en el mundo del teatro. Estos directores evitan a toda costa usar actores famosos porque estos hacen muchos trabajos y la gente tiende a identificarlos con los personajes que han interpretado. Y esto no es tan bueno para la película. Ahora mismo en Brasil los directores de televisión y cine  se están abriendo lentamente a otro tipo de actor que no es bonito, ni famoso y que esta empezando su carrera. Es un proceso que apenas esta iniciando.

¿De todas las películas en las que ha trabajado como preparadora de actores cuál la ha marcado más?

Las películas que más me han marcado fueron Pixote, Ciudad de Dios y La jaula de oro. Esta última me marcó mucho por el tema de la migración. Me tocó de una manera muy profunda la situación de las personas que emigran a Estados Unidos de forma ilegal. Y también la sensibilidad y el compromiso del director con la historia. Trabajar con Diego Quemada fue una experiencia muy rica para mí.

¿Qué películas colombianas conoce y que opinión le merece el cine colombiano?

Me gusta mucho María llena eres de gracia. Aunque el director es extranjero, todo el reparto son actores colombianos. Los actores están muy bien, sobretodo la protagonista, María. Esa niña no actúa en ningún momento. Ninguno de ellos actúa. Son todos muy naturales. Tengo entendido que la protagonista no era actriz. Tal vez  esta sea la razón de su buen desempeño en la película. Porque cuando son actores profesionales tienes que hacer un esfuerzo muy grande para que paren de actuar. Pero si me preguntas qué me parecen las películas colombianas te diré que en general siento un poco de actuación. En Brasil, hablamos en términos de interpretación que una película está actuada o no actuada. Yo prefiero no actuada. Mi impresión es que en Colombia hay un poco de actuación en el cine.

Usted creó un método propio de preparación de actores. ¿Qué opinión le merecen el método de Stanislavski y Grotowski, dos grandes maestros de la interpretación?

Admiro a Stanislavski y empecé estudiando su método de manera muy juiciosa.  Pero cuando Stanislavski dice: “¿Si usted estuviera en esta situación que haría?”. Allí yo me separo de él porque yo digo: “¿Es usted quien está en dicha situación?”. Al actor tienes que darle la verdad y no suposiciones. La situación ya es ficticia pero el actor no tiene por qué serlo. ¿Por qué crear un personaje o una máscara? Stanislavski trabaja con la construcción del personaje, yo no. Yo trabajo con la persona para que rebele lo personal. Es decir, no trabajo con el personaje ficticio sino con el ser humano. Esta es nuestra gran diferencia.

Por último, ¿qué la trae a Colombia? Tengo entendido que vino a preparar los actores de La tierra y la sombra, una película dirigida por Cesar Acevedo y producida por la productora Burning Blue.

Sí, estoy muy contenta porque trabajar con César ha sido una experiencia muy buena. Él es una persona muy sensible y tiene una conexión muy fuerte con la historia. Yo acepto un trabajo siempre y cuando mu guste el guion. Y en este caso, el guion de La tierra y la sombra me tocó demasiado. Cuando lo leí me dije, quiero trabajar en esta película.

Más que la realidad, busco la verdad

Oswaldo Osorio

Luego de dos reveladores y sólidos cortometrajes que recorrieron exitosamente numerosos festivales, la ópera prima de este joven director se presenta como la constatación de que estamos ente un cineasta prometedor, con una obra honesta e inteligente en sus búsquedas por hacer un cine muy personal.

¿Cómo fue esa formación en la escuela de cine en Francia y qué diferencia hay con la que se imparte aquí en las facultades y escuelas de audiovisuales?

Son dos mundos, visiones  y posibilidades completamente diferentes. Solo en términos de materiales tenemos es todo lo que uno necesita y, sobre todo, somos seis estudiantes por sección, seis directores, seis guionistas, seis editores, etc. Se entra por concurso, entonces toda la gente que entra ya está muy avanzada, no hay que partir de cero. Por otra parte, los profesores son solo gente que trabaja en el cine de verdad, entonces por ejemplo mi tutor de mi trabajo de grado es Abdellatif Kechiche, que ganó la Palma de oro con La vida de Adel (2013). El que me enseñó a mí a dirigir actores es Philippe Garrel. Es la posibilidad de estar al frente de la gente que de verdad hace cine y eso en Colombia no existe.

¿Se podría decir que la marca de su cine tiene que ver con una suerte de realismo y de naturalismo cotidiano, ese tipo de cine que está funcionando tanto ahora en festivales, en el cine de autor europeo y del Cono Sur? ¿Esa concepción de cine viene de su formación o de algún otro tipo de  influencia?

Es difícil distinguir una cosa de la otra, por que como yo viví en Francia, eso de alguna forma lo influencia a uno, pero uno no sabe cómo, no es que por estar allá termine haciendo un tipo de cine, pero mal que bien yo todos los días hablo con franceses, voy a las salas francesas, leo la crítica francesa, para bien o para mal eso termina influenciándolo a uno. Pero desde siempre quise hacer un cine cercano a la realidad, yo no sé cómo cercano, pero, por ejemplo, Scórcese para mí es un cineasta cercano a la realidad, sin ser un cineasta tan realista como Víctor Gaviria; pero Víctor Gaviria no es tan cercano a la realidad tampoco, pues sus actores son reales, pero en el fondo son fábulas, hay algo que va ser fantasía un poco y de pronto viene la poesía. Uno es el producto de lo que ha visto, de lo que ha vivido, de lo que ha sentido, lo que yo sí siento es que mi cine viene de lo que yo he vivido íntimamente y cada vez las películas son menos autobiográficas directamente y cada vez son más personales.

Jorge Rufinelli alguna vez tratando de generalizar el cine latinoamericano decía que la mayoría de historias de este cine tenían que ver con la búsqueda del padre, esa idea está muy presente en su película.

Eso viene del hecho de que yo no conocí a mi papá, él murió antes de que yo naciera y creo que el tema me lo esquivé en los dos cortos anteriores hablando solo de la madre. Como todo el mundo (2007) y Rodri (2013) son sobre mi mamá, pero en Gente de bien (2015) y en todo lo que yo estaba escribiendo desde hace años en Francia hablo de una figura paterna, de un reencuentro entre un niño y un papá. Realmente viene de un inconsciente, de una sensación de infancia, yo no escogí el tema, yo le fui dando forma, y creo que en Como todo el mundo me esquivé esa pregunta porque era un corto, porque no cabía, porque no era el problema y porque lo que yo mejor conocía era la relación hijo madre e hijo. Pero ya no podía contar esa misma cosa, tenía que contarla desde otro punto de vista. Aunque, finalmente, el personaje de Alejandra Borrero en Gente de bien más o menos es el mismo que interpreta mi propia mamá en Rodri y es el mismo de Marcela Valencia en Como todo el mundo. Son personajes inspirados en mi mamá, absolutamente, y el personaje de mi papá está inspirado no sé muy bien en qué, en figuras paternas, en imágenes… el niño soy yo, obviamente.

Sin ánimo de sicoanalizar, pero teniendo en cuenta esa presencia tan fuerte de lo autobiográfico, ¿La idea es tratar de buscar con sus películas unas respuestas o de mostrarle al público esas vivencias?

Ahora me doy cuenta de que miento mucho ante los medios que no son especializados en cine y siempre hablo del público, a mí no me importa el público, o no es que no me importe, pues yo quiero que la gente vea la película, quiero que la gente se identifique, pero el único público que me importa soy yo mismo, yo hago las películas para mí, lo que me daría mucha tristeza es que no haya otra gente que le guste el mismo cine que a mí. Pero entonces yo cuando hago cine lo hago pensando en mí y en que me guste a mí. Es más bien un proceso catártico, casi psicoanalítico. Justamente en Gente de bien empecé un sicoanálisis durante el casting, lo paré durante el rodaje, no lo termine, pero porque sin hacer ese sicoanálisis no terminaba el rodaje, era realmente un proceso puramente terapéutico para lograr rodar la película. Era también una película para salir de ese problema del padre, que no me iba a dejar hacer dos películas, entonces lo afronté como pude, con mucha dificultad, con mucho sufrimiento, espero que la próxima no hable de eso, o seguramente lo hablará de otra forma.

Ahora que da esa respuesta en relación con el público, y apelando a ese doble componente que tiene el cine entre arte e industria, hay quienes hacen películas porque les gusta ese oficio y ganar dinero con él; pero por otro lado, hay en quienes  el componente artístico tiene más peso. ¿De acuerdo con esto, se piensa más como un artista, un artista que se expresa con el cine?

La verdad, ni siquiera entiendo lo otro, o sea, yo tengo amigos que hacen televisión, yo ni siquiera entiendo lo que hacen, ni siquiera entiendo cuál es el trabajo, de verdad, y no es que le tenga desprecio, sino que no entiendo por qué hacen eso, por qué alguien trabajaría quince horas diarias para otra gente. Entiendo trabajar quince horas diarias para expresar algo profundo que me hace vivir o me impide vivir, pero no entiendo toda la vuelta de las telemovies que hizo caracol. Yo hago una película con una ambición de expresarme, no sé si artísticamente, pero de expresión.

Volviendo al tema de la figura del padre, en Gente de bien no es generoso con esa figura que estuvo buscando y esquivando en los otros cortos.

Ese fue el personaje más difícil de escribir. Primero hice una figura de padre como muy viril, muy masculina, era alcohólico, era casi agresivo y no me gustó; después hice uno que era chistosísimo y tampoco me gustó; después encontré ese que se parecía más a mí, se parecía más a mi familia y encontré a ese actor y me funcionó. Pero creo que tiene que ver con que yo no podía hacer una película que creaba una fantasía sobre un padre e idealizarlo, no habría tenido sentido, porque justamente habría sido falso, pues tengo una lucha todo el tiempo en función de la verdad, más que la realidad. Todo tiene que ver con la verdad, dentro de la familia y en relación con la plata. Yo me la paso diciéndole a los actores que las cosas suenan falsas, que la emoción es falsa, a mí lo único que me importa es que las sensaciones sean verdaderas y reales, toda emoción es real, así sea falsa, en cambio, no toda emoción es verdadera, o sea, no toda emoción está conectada con una cosa profunda. Esa es mi lucha.

¿Ese trabajo con los actores cómo es? Porque mezcla actores profesionales con no profesionales y funciona perfectamente.

Es lo mismo. Lo que hago es que trato de que los naturales actúen, sublimar la actuación de ellos para que se vuelvan actores; y que los actores profesionales dejen de actuar, hasta que se vuelvan personas, y en la mitad encontramos lo que yo creo que son mis películas, que es una forma de realismo sublimado, porque no es realismo tampoco, pues la vida no es así exactamente, eso no es documental, es una actuación de cine muy cercana a lo real. Además, no busco a los actores por lo que son como actores, sino por lo que son como personas.

¿Entonces en realidad busca actores naturales dentro de los profesionales?

Absolutamente. Es que creo que no existe otra cosa, que otra cosa es falsa.

Porque lo que hacen muchos directores es tratar, justamente, de que no actué de sí mismo y tratar de convertir al actor en otra cosa, por eso los maquillan, por eso les ponen tics…

Exacto. Yo no creo en eso, porque me parece muy falso, yo no creo mucho en la transformación de Charlize Theron para Monster (Patty Jenkins , 2003), esas cosas no me interesan.

¿En esa medida, cuáles son los límites entre obedecer el guion y soltar los actores a que interpreten esa propuesta que les plantea?

Cada vez obedezco menos el guion, pero en sus precisiones, en sus comas, en sus escenas, pero cada vez lo obedezco más en su sentido global. Entonces en Gente de bien hay escenas que cambiaron radicalmente en relación con lo que estaba escrito. Lo que pasa es que cada vez escucho más cuando las cosas están mal, lo cambio o permito que los actores lo cambien. Por ejemplo, hay una escena de pelea entre el papá y el niño en la calle, la rodamos dos veces y no funcionó, la cambie a la cocina y funcionó.

¿Porque hay muchos directores que ya tienen definido desde el principio lo que quieren hacer, pero usted parece que está en un estilo en construcción o en la búsqueda del estilo?

Sí, es que a mí me aburriría mucho un trabajo si yo supiera lo que tengo que hacer. Mi interés en el rodaje es ir a ver qué pasa dentro de los accidentes. Aunque también tiene que ver con el poco tiempo, yo no tuve tiempo de preparación, porque los actores los escogí a diez días del rodaje. Pero a mí me da la sensación de que el rodaje es un juego. Había días que no llegaban actores, entonces cambiaba la situación. Por ejemplo, a tres días del rodaje, tres adolescentes nos dicen que no participarían, entonces invitamos otros amigos del personaje para ver qué salía. Los pusimos hablar de sus vacaciones y uno empezó contar sus vacaciones en Australia y decía que le daba pereza pasar por Los Ángeles, una cosa que yo no me habría atrevido a escribir, porque eso lo tenía que decir al lado de un niño pobre.

¿Según esto, qué tanto se involucra en la producción, tiene un equipo de productores que se lo hagan todo para usted concentrarse en lo creativo?

Yo coproduje la película (en parte también lo había hecho con los cortos). Monté una empresa que se llama Evidencia films, por eso yo tenía que tomar decisiones de producción todos los días.

¿Y le funciona eso, no se contaminan las decisiones creativas?

Son las dos cosas al tiempo. Contamina, por un lado, si uno no lo sabe manejar y no tiene gente de confianza; pero, por otro lado, uno tiene un entendimiento concreto de lo que está pasando todo el tiempo, lo cual es clave, porque entonces las decisiones se toman, no en función de fantasías, sino en función de realidades. Porque existe esa fantasía de que el productor lo está estafando a uno, que no quiere que uno haga bien su película.

¿Si lo autobiográfico lo cruza todo, por qué la decisión de contar la historia desde el punto de vista del niño de clase baja?

Porque en el fondo yo me sentía más como el niño de clase baja. Fue una pregunta que me hice durante la escritura, es raro, porque yo nunca me sentí de clase alta. Hay un complejo de clase muy fuerte y yo me siento más como ese niño, que además es un niño que no tiene una familia normal o que esta desarraigado.

¿Qué dice su mamá de sus películas?

Es complicado, siempre que las ve por primera vez le parece que son nada, que eso no es cine, que no cuentan nada, que no hay ninguna razón de contar esa historia. Años más tarde la ve y dice que sí le gustan, pero me pide que tome siempre temas más fuertes, cosas políticas o desplazados, y me dice que pare de hablar de mí.

¿Y eso no está en sus planes?

No del todo, porque es que no creo en eso de los temas más fuertes, creo en una profundidad más grande tocando cualquier tema. Creo es en hacer un cine más lírico y poco a poco he ido desarrollando una aversión contra lo natural, como que el naturalismo solo por ser naturalismo ya no me interesa más. Hace unos años yo pensaba que me interesaba. Lo que más me gusta de Como todo el mundo son dos escenas en la fiesta de la casa de campo, porque son de un lirismo mágico dentro de un realismo. En Gente de bien hay una escena así, que es la de los caballos. Me gusta más ir hacia la luz que hacia lo oscuro.

En sus películas puede verse como una constante, no la ausencia de una historia, pero sí de una historia en términos clásicos, porque el énfasis está en la relación entre los personajes. ¿Le ha rehuido  conscientemente a contar una historia a la manera clásica?

No le he rehuido conscientemente. Siento que en mis cortos no me hacía falta. Yo sentía que estaba contando historias y siento que en la película es mucho más una historia, incluso es como un cuento infantil: el niño que se reencuentra con el padre, que llega a casa de ricos, que la señora quiere adoptar es casi como una bruja que se lo quiere llevar, el padre que se va, o sea, es más una historia y me salió así porque era una historia a través de los ojos de un niño.

Discuto con muchos amigos porque  las series no me interesan para nada, nunca logro conectarme con ninguna serie, porque a mí lo que me interesa no es la narración, no es lo que me están contando, lo que me interesa es la poesía. Siento que el cine es poesía y la televisión es prosa. Lo que me interesa es ese lirismo de la escena de los caballos o de la fiesta, encontrar el momento de gracia, y la televisión pocas veces se preocupa por encontrar eso.

¿No hay miedo de que por falta de ese amarre de la historia los relatos queden con altibajos, queden aislados una serie de momentos, esos momentos líricos?

Creo que la historia ayudaría a creer que todo está más arriba, pero eso para mí es una ilusión. La única película que me interesa desde hace diez años profundamente es El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011) y me interesa porque en cada plano me dan ganas de llorar de conmoción, cada plano me hace sentir algo muy fuerte y hay una historia, que es la historia de la humanidad, pero no está contada como una historia, está contada a través de impresiones. No sé cómo hace para llegar a eso, pero eso es lo que quiero conseguir poco a poco.

Ya que habla de la película de Malick, que tiene una concepción visual muy potente y cuidada,  en esas búsquedas en que anda está muy claro el asunto de los temas, de los personajes, pero del todo no está muy claro un énfasis estético. ¿Hay una prioridad por el registro de la situación dramática en lugar de armar bien el plano y poner bien la luz, no anda también en esa búsqueda?

Sí lo hago, pero como yo veo la belleza, que es muy subjetiva. lo que no hago es hacer unos planos súper compuestos, lo que no hago es que la luz siempre pegue, como en Malick, a las cinco de la tarde. Pero yo siento que todos mis planos son verdaderos, busco esa belleza. Claro que busco una belleza muy sobria y casi invisible, no es una belleza visible, ni maquillada. Nunca hago el plano como me lo propondría el director de fotografía con un escorzo, borroso y todo eso.

¿No terminan muy frustrados sus directores de fotografía?

Sí, siempre hay un momento en que están furiosos y después entienden. Por ejemplo, en una escena apagué todas las luces que tenía montada el director de fotografía, pues quería hacer como una Ciudad de Dios (Mirelles, 2002),  porque él era español y quería estetizar la pobreza, pero no tenía esa consciencia tan profunda de lo que es vivir en un barrio pobre en Colombia. Yo dije que esa pobreza no se estetiza como si fuera publicidad, que esto era otra cosa. Es un tire y afloje ente lo que yo tengo como concepto y lo que él hace, para llegar a un acuerdo entre los dos.

¿En su filmografía hay un crédito en el documental, le interesa el documental?

Ese era un documental de encargo para un centro de memoria en Camboya, pero a mí no me interesa mucho el documental, creo que es porque yo hago cine para transformar la realidad.

¿Pero se da cuenta de que es una paradoja en tanto lo que le  interesa es transformar la realidad pero su cine es muy parecido a la realidad?

Claro. Es una paradoja entre que parezca falso, pero ser consciente de que es una ficción y no un documental. Creo que eso tiene que ver con mi propia historia, yo me conté ficciones sobre mí mismo toda la vida, pero no quiero que mis ficciones sean solo ficciones y tampoco quiero lo contrario, no quiero que la única realidad de verdad sea la que es y no la que yo quise que fuera. A partir de eso nace mi vocación de ser director, es de decir, qué tal si mi vida no hubiera sido esta que tengo sino esa otra que filmo. Pero no la podía hacer como una fantasía, sino más bien como si fuera la realidad. Justamente por eso busco actores que tengan más o menos la misma vida de sus personajes, para que todo los toque a ellos directamente, y cuando alguien llora en mis películas, llora de verdad y profundamente. Todo mi cine está en esa paradoja y eso seguramente es lo más interesante, porque si uno lo ve por primera vez piensa que es solo una de esas películas naturalistas, de tono documental, pero si uno se fija bien, es todo lo contrario.

Toda idea es una luz que hay que cuidar

Por: Kinetoscopio

¿De dónde surge la idea para El Faro?

En un periódico local una vez vi una noticia donde le hacían un homenaje al último vigilante del Morro de Santa Marta. La noticia decía que el hombre había vivido ahí treinta y cuatro años. Entonces me pregunté que cómo ese hombre había vivido en esa piedra todos esos años, en un lugar tan bello pero tan agreste. El periódico mencionaba a la esposa pero no decía nada de ella. Le mostré la noticia a Carlos Franco (co-guionista) y fuimos adonde este hombre, con quien hablamos largamente.  En cambio la esposa nunca nos atendió. No quería hablar ni del faro ni de los treinta y cuatro años de matrimonio ni de su esposo. Entonces esas dos visiones de la vida desde el mismo sitio nos llamó mucho la atención.

Y pensó que ahí había una película en potencia.

Sí, porque muy rara vez pienso en una historia y luego busco una locación, sino que conversando con los personajes y con los mismos sitios se va armando la historia. Entonces a partir de ahí empezamos a construir el relato. Pero esa historia de ellos solo fue el punto de partida, porque de ellos solo dejamos insinuadas cosas y nos empezamos a preguntar por lo que pasaría si introducíamos distintos elementos a esa historia, como por ejemplo, alguien que llega a ese lugar.

¿Luego de hacer cine desde hace casi treinta años, uno supone que se ha encontrado con muchas historias, qué hizo que esta desplazara a otras  que ya tenía identificadas, incluso con el guion escrito?

Sí, yo ya tengo varios guiones escritos, pero tal vez fue por vivir frente al sitio y porque las otras historias que tenía eran en lugares más exuberantes. En cambio ahí había más facilidad de producción y la historia me cautivaba mucho. También las historias a las que uno le mete más animo son con las que tiene más afectividad, entonces tal vez era lo que estaba pasando en ese momento conmigo, pues aunque yo tengo una gran relación con Santa Marta, nunca pensaba que me iba a quedar ahí, eso era una gran incógnita en mi vida. Que en este momento ya está resuelta, porque yo vivo prácticamente en Santa Marta.

Entonces lo que cautivó en principio fue la historia, pero también el espacio, no solo Santa Marta sino el Morro, la isla donde está el faro. Porque la película es también la historia de ese espacio. ¿Cómo fue la negociación al escribir el guion para darle tanto protagonismo a sus personajes como a ese espacio?

La historia inicialmente era una parte en el peñasco y otra parte en Santa Marta, pero lo de la ciudad perdió importancia porque eran unas cosas más bien anecdóticas. Yo creo que una de las preguntas que se hace uno cuando trabaja en un guion es si el espacio va a ser un decorado o si construye parte de la historia. Entonces a mí me sedujo que ese espacio también podía hablar, así que con el guionista fui definiendo una forma de dejar unas partes abiertas y no cerrar por completo el argumento, porque cuando lo cierras es como crear una valla, y entonces el espacio se vuelve un sitio donde se desarrollan unas acciones y a mí me interesaba era que el espacio de laguna forma se metiera.

Nosotros consideramos que había que dejar también el espacio abierto, o sea, si bien se puede interpretar como una cosa contemplativa, también puede ser una forma para que el espacio aportara respuestas o preguntas a lo que estaba pasando. Cuando filmaba no quería adjetivarlo o que fuera ecológico, sino que se metiera más en la subjetividad de la historia y de la mente. Por eso la película casi no tiene retoques de color, sino que fue filmada en ciertas horas que sabía que me servían para esos propósitos.

Según el planteamiento narrativo esa contemplación no solo se vio en el espacio, sino también de la vida de los personajes, no hay un afán en la narración por contar muchas acciones sino que es pausada, muy de la cotidianidad y en la tendencia que está ahora entrando fuerte a Colombia con películas como El vuelco del cangrejo, Porfirio o La Sirga. ¿Cuál era la idea en este sentido, fue la historia la que los llevó a esto o sí pensaron a priori en hacer ese tipo de cine?

Yo veo la historia de un hombre que está solo, por eso no habla con nadie, y no pensaba en otra forma de filmarlo. Desde el guion ese era el reto, la forma de trabajar esa lentitud y esa contemplación. Entonces fui encontrando cosas, porque si bien siempre hay algo contemplativo, también hay algo que está guardado, algo que no está resuelto. Pues si solo te pones a hacer planos contemplativos, al cuarto plano estás muerto. Tiene que haber algo que te estás preguntado, así no haya una causalidad de efecto directo. Yo no había pensado en una película con muchas acciones y que gran parte de lo interesante podía ser que ciertas preguntas narrativas, incluso ciertas preguntas ontológicas, se iban a resolver con ese ritmo.

El Faro no es la historia sobre un solo personaje sino que son dos que se vuelven uno, porque hay una transición muy bonita entre ellos. Entonces lo esencial es una idea: tal vez una dignidad o fortaleza de preservar algo de la corrupción o apropiación del exterior. ¿Cómo se planteó esta transición entre esos personajes para desarrollar esa posible idea?

Nosotros fuimos encontrando que los dos personajes iban viviendo la misma historia. Esa transición, más a nivel objetivo, se da cuando llegamos a discutir el vestuario, cuando un personaje empieza paulatinamente a vestirse como el otro. Y ahí viene una cosa nuestra, de los cineastas y los artistas, y es que una vez que se te prende una idea, como quien prende una vela, tienes que pasar esa vela hacia el otro lado, entonces la vida se te vuelve un cuidar esa luz, tienes que mantenerla. Así que tú la podrías ver como una historia de relaciones de pareja, pero en realidad es de hombres que en algún momento creen que deben sostener y defender una creencia o un principio o cualquier cosa que tú crees que vale la pena.

¿Cuál es el papel de la Universidad del Magdalena, porque en el Festival (FICCI 53) hay tres películas (El Faro, Edificio Royal y El viaje del acordeón) que en distinta medida surgen de allí?

Cuando yo me vinculé al Programa de cine de la universidad fue casi como embarcarme a hacer una película. Es una de esas ideas macondianas. El rector del momento le comentó al rector de la Universidad Nacional y este le dijo que ellos los asesoraban. Entonces me encargan la dirección y empiezo el proceso de traer docentes y estudiantes. Hoy aun a mí me sorprendieron los resultados, los cuales fueron primero de los estudiantes, en su participación en muestras y festivales, pero ahora es de profesores con grandes proyectos, pero apoyados por los estudiantes y por la universidad.

¿Cuál es la clave para ese dinamismo que se dio en Santa Marta desde esta universidad?

Cuando llegué no dije que iba a poner a hacer a esos muchachos lo que yo hago, yo quería que tuvieran docentes de diferentes tendencias, pero con propuestas interesantes, y a nivel técnico también. Y hay una cosa clave: les propuse que hicieran lo que pudieran hacer, que la historia estaba en el vecino, que no tuvieran costos de producción. Era abordar lo que tuvieran más cerca, lo que más conocían, pero profundizando en eso. Ese era mi principio fundamental. Y lo más importante, es que yo le dije al rector que compráramos un equipo básico, pero que invirtiéramos en docentes. Y la administración creyó en eso, y los estudiantes empezaron a responder.