La vigencia de un relato

Oswaldo Osorio

No es posible hablar de esta película sin referirse a Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010), pues se trata de una nueva versión que comparte un material base y propone algunos cambios, unos más sustanciales que otros. Aunque un espectador que no tenga fresco el recuerdo de la primera puede que crea estar viendo la misma película, lo cierto es que sí es evidente esa diferencia de miradas que hace más de una década llevó a la decisión entre director y productor de hacer cada uno su propia versión.

La historia de Gaviria da cuenta del viaje de dos primos desde Bogotá a un pueblo del Caribe, luego de la desmovilización de los paramilitares, para reclamar las tierras de las que su familia fue desplazada. La falacia de este proceso está en el centro de ambas versiones, pues lo más concreto de esta historia es su denuncia de esa violencia que permanece arraigada en los campos de Colombia luego de estos acuerdos, ocurrió entonces con los paramilitares y sucede ahora con las FARC.

Esta vez aparece Goggel como director, su película dice que está basada en un guion original de Carlos Gaviria y las diferencias más importantes que propone son dos: la primera, es el énfasis que hace en el punto de vista de la joven Marina (Paola Baldión) y le resta protagonismo a su primo Jairo (Julián Román). La consecuencia de esto es un significativo cambio de tono del relato, el cual resulta más serio e introspectivo, recalcado por las reflexiones en off de Marina, así como por la música, ahora de Santiago Lozano, más sosegada y evocadora.

La segunda, es un poco más espinosa, porque puede poner en cuestión el sesgo ideológico que cada director le quiso dar. En Hilo de retorno, en principio, se hace más evidente la relación de esta familia con la guerrilla, razón por la cual fueron asesinados y desplazados por los paramilitares. No obstante, en unas escenas adicionales del final, Marina, entre gritos, cuestiona esa relación. Pero, pasando por encima de matices, es posible pensar que violencia es violencia y que las víctimas siempre van a ser esas que están entre el fuego cruzado de los actores armados. Esa ha sido la historia de este país durante décadas y el cine nos lo recuerda constantemente.

Tal vez lo que le pesa más a esta versión es que, luego de once años en que el cine nacional ha incrementado el nivel en su factura, a estas imágenes se les nota el paso del tiempo. Pero de todas formas, se agradece la segunda oportunidad que tiene esta historia, la cual mantiene la fuerza y vigencia de las premisas que propone acerca de la violencia y el conflicto en Colombia, independientemente de los cambios entre la una y otra.

El Quijote punk

Oswaldo Osorio

Una película universitaria es ya de por sí una quijotada. Si bien Libia Stella Gómez tiene la experiencia de haber firmado ya tres largometrajes, uno de ellos documental, este proyecto se desarrolla con el apoyo de la Universidad Nacional y sus estudiantes. Y tal vez por eso es que esta película tiene un cierto espíritu de búsqueda y riesgo en sus componentes y tratamiento. Con una premisa atractiva por los cruces que propone, construye un relato lleno de variables y connotaciones tanto intimistas como de contexto.

Un viejo profesor de triste figura y un escudero que cuida vacas y caballos tienen una amistad forjada por el amor al Quijote y por cierta naturaleza marginal que los define. Son soñadores, por evasión el uno y por voluntad el otro. Tratan de mantener vivo el universo de Cervantes en medio de la indolencia de nuestro tiempo, abriéndose paso entre tanta violencia y el ruido de los nuevos afanes.

El contraste entre lo elaborado y sensible que puede ser el Quijote y lo básico y rabioso que puede ser el punk es el contrapunto que sostiene el ritmo del relato. La Dulcinea es una joven punkera y un profesor es el mismísimo Alonso Quijano. Pero la identificación con esa joven tiene unas implicaciones más profundas en la historia, ella es la imagen que, para el protagonista, conecta con el violento pasado del país, convirtiéndolo en una víctima más que, como los todos demás, lidia a su manera con esa carga.

Aunque este contrapunto parece lo más visible de la película, en realidad el relato es movido por ese sancho gentil y despistado. Él termina siendo el hilo conductor y el punto de vista. Es el escudero de la trama, quien desenrolla la adversa vida de Quijano y arroja luz sobre los detalles de la historia. Paralelamente, hay una línea narrativa del pasado que está construida inteligentemente, desde el envejecido acabado de la imagen, hasta ese extrañamiento de verla entrometiéndose en el relato, sembrando la intriga en el espectador, a quien le anuncia que esa no solo es una historia de locura y amor a los libros.

Pero, en general, sí es una película sobre la locura, la de un hombre y la de un país sumido en décadas de conflictos y violencia. Y entre la una y la otra el relato juega con distintos tonos: comedia, drama, intriga, película juvenil, farsa y fábula. Algo que no todas las películas que lo tienen logran capitalizarlo, pero aquí no molesta, porque todos esos códigos están orgánicamente integrados en la narración y esta combinación se convierte en una de sus principales virtudes.

A pesar de que a su clímax tal vez le faltó intensidad y que por momentos la puesta en escena parece resentirse del largo y discontinuo proceso de rodaje (con la muerte de su actor principal incluida), se trata de una película entrañable y estimulante, con muchas imágenes bellas y poéticas, como la del Quijote y Sancho cruzando la ciudad en Vespas. Una quijotada como tantas del cine nacional, que también da cuenta de la consolidación de la obra de una de las pocas directoras que tiene el país.

¿Y dóndes está el suspenso?

Íñigo Montoya

Tal vez el thriller es el más universal de todos los géneros cinematográficos. El crimen, la corrupción, el suspenso y la intriga funcionan más o menos de la misma forma en cualquier tiempo y país o para distintas circunstancias. En Colombia se han hecho muchos thrillers, algunos de gran nivel, como Perro come perro, Saluda al diablo de mi parte o satanás.

No obstante, este thriller basado en el sonado caso del agente de la DEA asesinado por cuatro taxistas bogotanos en 2014 deja muchas dudas sobre el manejo que se hizo de los elementos del género. Específicamente se trata de un thriller policiaco, pues todo el relato está contado desde el punto de vista de los agentes que desarrollaron la investigación. En esa medida, la propuesta general del argumento y la narración están definidas con claridad, así como realizada con una factura de buen nivel, tanto en los aspectos técnicos como de puesta en escena.

Pero dicha propuesta empieza a cojear en el caminado menudo, en el paso a paso de aplicación de los recursos del thriller y de la concepción de la historia. Hay muchas salidas gratuitas y forzadas por el poder del guionista, más que por la naturalidad de los sucesos, como que el mafioso pueda congelar la imagen de un noticiero que se emite en vivo para identificar a una policía infiltrada, o que justo los criminales buscados hayan asaltado y violado a la novia de uno de los detectives, o que una policía que está en permanente comunicación con sus compañeros sea secuestrada sin que nadie se entere.

Esos y muchos más detalles hacen que todo el relato pierda su solidez y credibilidad, eso sin contar que se les olvida una de las principales condiciones de cualquier relato: que los antagonistas tengan la suficiente fuerza como para que el conflicto tenga la intensidad que requiere el espectador para engancharse a la trama e identificarse con los protagonistas. Pero aquí no sucede eso. Los criminales nunca son una amenaza y mucho menos una fuerza de oposición equivalente a  la de los policías.

El resultado, entonces, es una película con una trama simplista, en unos casos, y gratuita y forzada, en otros. A pesar del buen material que se podía desprender del hecho real, no supieron aprovecharlo y terminaron elaborando un argumento más bien obvio y sin fuerza alguna, empezando por la práctica  inexistencia del principal recurso de este género: el suspenso.

El vacío de una pérdida

Oswaldo Osorio

El duelo es una de las situaciones más críticas en la existencia de cualquier persona. Aunque están bien definidas las etapas por las que alguien pasa en estas circunstancias y el cine ha recurrido a este tema con insistente frecuencia, cada película propone su propia forma de dar cuenta de él. En el caso de esta película, dirigida por el colombiano Juan Zapata, se hace a partir del silencio, la mirada contemplativa del relato y la estructura narrativa.

Escrita por el mismo director y la actriz brasileña Daniela Escobar, quien también protagoniza el filme, esta historia apela a una economía de recursos en términos argumentales y dramatúrgicos, pues parece que lo que más le interesa es ese paisaje emocional de Alice luego de la pérdida de su esposo, un paisaje constituido mayormente por la ausencia de picos o de cualquier otro gesto que revele algún interés por algo que no sea distinto al vacío y el ensimismamiento.

La principal apuesta expresiva de esta película está en la estructura narrativa que propone, la cual está definida por un sistemático paso del pasado al presente, esto es, cuando la pareja vivía un feliz idilio, por un lado, y cuando Alice se encuentra en ese estado casi catatónico, por el otro. Es en el contraste entre uno y otro momento donde radica la mirada al duelo que proponen los realizadores, pues el dolor de ese momento es evidentemente potenciado por la comparación entre uno y otro estado.

Además, este contraste es reforzado por elementos como la luz (más viva y brillante en el primer momento), el dinamismo de la cámara cuando muestra el pasado y su estatismo registrando en el presente, y especialmente, con la forma como conecta escenas y elementos entre ese estado de felicidad y el otro de tristeza. El resultado es un contrapunto que funciona muy bien para hablar de ese dolor y esa radical forma en que puede cambiar la vida de una persona cuando sufre una pérdida. También recurre a otros recursos para dar cuenta de aquel difícil proceso, como el viaje, donde el cambio de escenario contribuye a la superación de aquella honda tristeza propia del duelo. Aunque otros resultan verdaderamente forzados o gratuitos, como el encuentro con el fotógrafo en el tren.

No obstante, no necesariamente esta bien pensada forma de presentar y contrastar las circunstancias de un duelo la hacen una película especialmente emotiva o sensible con el tema. A pesar de estos recursos narrativos y dramáticos, todo el relato en el fondo se antoja un poco distante y calculado, quitándole la intensidad emocional que podría tener un tema y un personaje como estos. El resultado, entonces, es una película inteligente y con sus elementos bien definidos, pero que no consigue por completo que se haga una plena conexión emotiva con su protagonista, que es la razón de ser de la película.

El mal inmutable

Oswaldo Osorio

Nuevamente Medellín, la marginalidad, la violencia y el realismo son los insumos para la construcción de una película de Víctor Gaviria, y aun así, es una historia y un relato distintos a sus otros tres célebres largometrajes (Rodrigo D, La vendedora de Rosas, Sumas y restas) y a ese -menos difundido- puñado de buenos cortometrajes. Se reconoce su escritura, su mirada y su universo, pero refiriéndose a otros temas, personajes y época, en este caso una dura y conmovedora historia sobre el maltrato femenino ambientada en un barrio de invasión durante los años setenta.

Bien pudo haber sido la historia de El animal, un hombre violento, posesivo y de conducta criminal, pero el relato se decide por mirarla desde Amparo (que son dos en una), aquella joven que este hombre rapta y confina en medio de agresiones y humillaciones.  Pocas veces el punto de vista se separa de ella y con esto asume la posición de la víctima, que no es una sino todas las mujeres en esa situación, y lo hace como este cineasta suele tratar a sus personajes más infortunados, con respeto por su sufrimiento, ternura en su acercamiento y lucidez para crear empatía con el espectador.

En la contraparte está Libardo, cuyo apodo evidencia el hecho de que en él no hay atisbo alguno de humanidad, ni por Amparo ni por ninguna de sus víctimas, tampoco siquiera por su propia familia. Es el mal personificado, sin ninguna leve sombra de compasión o duda, y así permanece de principio a fin, casi sin matices, lo que de cierta manera uniforma el transcurso del argumento. Aunque sin duda es la figura más potente e inolvidable de toda la película y el recurso que, por contraste, carga de fuerza dramática a la protagonista y hace de su situación un contundente alegato contra la violencia de género en particular y contra la arbitraria imposición de la violencia en general. Además, a diferencia de él, Amparo sí se transforma paulatinamente, y al final se evidencia en su gesto las consecuencias del sufrimiento y de su endurecimiento ante la vida.

No menos violento y arbitrario, es ese régimen de silencio, miedo y complicidad de todos los testigos de aquel agresivo sometimiento, lo cual se suma a la casi total ausencia del estado o de cualquier referente de orden legal o hasta moral. Es un universo de precaria civilidad y de supervivencia construido veraz y minuciosamente desde el diseño de arte y la dirección de actores. Especialmente en este último apartado se evidencia el grado de madurez y eficacia que ha alcanzado Gaviria con lo que es tal vez el más significativo aporte de su método al cine nacional. Su trabajo con actores naturales es la base de sus historias y expresión, así como una herramienta de investigación y praxis del cine que ya ha hecho escuela.

En esta cuarta película amplía su mirada de la ciudad de Medellín, esta vez reconstruyendo el mundo moral sobre el que se erigieron muchos barrios de la periferia de la ciudad. Aquí Víctor Gaviria mira al pasado y al que bien pudo ser el origen de los personajes y la violencia que luego marcaron a esta sociedad, enfocándose en los seres más vulnerables en esas situaciones, la mujeres y los niños, y creando con ello, una vez más, un estudio antropológico y también histórico, una denuncia sin panfletarismos que hoy es más actual que nunca, y un afinado modelo de cómo podría ser idealmente el realismo cinematográfico.

Una fábula de espantos

Oswaldo Osorio

La época más inusual y temeraria, al menos en el caso de los hombres, es ésa entre los doce y los trece años. Lo singular de este periodo es que se está en un umbral donde todo se vuelve indefinido, porque aún falta para llegar a la adolescencia, pero también se ha dejado de ser un niño. Y aunque en algunos aspectos resulta ser un inconveniente, en general esta particular situación se aprovecha para hacer cosas tanto de niños como de adultos, sin que se resienta mucho la lógica de pasar de un estado al otro.

El cine se ha dado cuenta de esta condición, incluso la gran mayoría de las películas que hablan de aventuras infantiles están protagonizadas por pequeños hombres que se ubican en este umbral, donde todo se puede, ya sea por la determinación de querer ser mayores o por la gran reserva de inocencia y fantasía que aún se conserva. Por eso es una edad memorable y de la que casi todos guardan buenos recuerdos.

La opera prima de Gloria Nancy Monsalve capta muy bien ese espíritu que anima esta edad. Guillermino es un niño que no parece tener nada extraordinario, y de hecho no lo tiene, pero justamente por ahí empieza el encanto de esta historia, es decir, por la naturalidad con que la directora consigue recrear sus ambientes, situaciones y personajes. Es cierto que al final hay un suceso extraordinario, pero es casi consecuencia de todo lo que se construye previamente. Y esta construcción empieza por perfilar a este niño en su cotidianidad, la del colegio, del hogar y de la relación con sus amigos y con los juegos y aventuras de barrio.

Desde las travesuras infantiles, pasando por la determinación para confrontar a otro niño mayor y además brabucón, hasta la idea que le ronda en la cabeza sobre la posibilidad de la existencia de guacas y espantos, todas esas situaciones son las que nutren esta historia entre tierna y divertida, una fábula naturalista que da cuenta del color local de una región muy específica del país, la zona del Eje Cafetero. De ahí que los personajes y las distintas situaciones en esta película son el producto de una mirada atenta a la idiosincrasia de esta región, consiguiendo un entretenido y entrañable retrato de sus personajes,  costumbres y mitos.

Con esto se comprueba una de las constantes que define el cine nacional, esto es, la búsqueda de la identidad por vía de lo regional. No es gratuito entonces que la película se promocione como una cinta realizada en el Eje Cafetero, específicamente en Pereira, Dos Quebradas y Santa Rosa de Cabal, región donde si acaso hay un lejano antecedente cinematográfico. Y es por eso que en su carácter regional está el componente diferencial con muchos de los relatos que se cuentan en el país, sin que por ello su historia deje de ser universal.

Pero sobre todo, lo que funciona muy bien en esta película es el tono que consigue la directora con su relato, un tono en el que intervienen los elementos ya mencionados, como la cercanía de la mirada, el punto de vista del niño y el cuadro de costumbres. Desde el principio de presenta como una evocadora historia, donde la inocencia infantil y el color local son las principales coordenadas por las que se mueve la narración. Por eso es una historia llena de humor, calidez y construida a partir de sencillos episodios que van dando cuenta de las aventuras de Guillermino, las cuales están enmarcadas y condicionadas por el contexto específico de esa edad y esa región, que lo conducen a un destino tendiente a las tragedias cotidianas.

Estas aventuras empiezan por una travesura callejera, luego se le pierde el dinero de un mandado, lo que lo lleva decir una pequeña mentira y ésta a embarcarse en una empresa que también le acarreará más problemas, hasta que termina exiliado, a manera de castigo, en una finca de su tío. Nada parece salirle bien a Guillermino. Su ingenuidad, su inocencia, la mala suerte y la obsesión por creer en historias  de espantos y las riquezas que éstos ocultan, son los resortes argumentales de este filme, son la lógica de cada uno de esos episodios que le conducen inexorablemente a otro aún más problemático.

Y todo por ese espíritu de aventura propio de la edad y por creer en espantos. Aunque también, valga decirlo, le interesan los espíritus  por lo que ellos pueden significar para los vivos, esto es, la riqueza repentina, la posibilidad de encontrar una guaca y obtener fortuna sin esfuerzo, es decir, el “sueño colombiano” de nuevo en el cine nacional, aun presente en esta inocente fábula.

Una de las virtudes sobre las que descansa ese buen tono y la fuerza del filme son las interpretaciones, empezando por la del pequeño actor protagónico. Para una cinta con una historia tan sencilla, con una propuesta visual sin audacias ni estridencias y un modesto presupuesto, tal condición es vital, que sean los actores y la forma como desde la dirección se planteó su trabajo, lo que sostenga el relato, que el espectador no abandone la historia por no creerle a los actores o al universo que se construye con ellos y sus circunstancias. En este sentido, Los últimos malos días de Guillermino es un una película sólida y verosímil, que es capaz de transportar al espectador a la lógica de este niño y de su entono cultural.

Para terminar, con esta película es inevitable recordar que una de las tragedias del cine colombiano es cómo hay filmes nacionales que, luego de iniciar su proceso de producción, son esperados durante muchos años, para que cuando por fin son terminados, la decepción de los malos resultados sea aumentada por la larga espera. Afortunadamente, no es el caso de esta película, que ciertamente ha sido esperada por mucho tiempo, pero es muy grato poder ver por fin su historia sencilla y evocadora, su tono sólido y entrañable, y su factura modesta pero eficaz.

Norma Desmond en Caliwood

Oswaldo Osorio

Como un hombre del Renacimiento, pero en el contexto del cine, para Luis Ospina fue impensable dedicarse a una sola cosa. Se le conoce más como cineasta, especialmente como documentalista, pero también ha hecho ficción y experimental. Además, ha sido crítico de cine, ensayista, cineclubista, actor, montador, profesor, guionista, camarógrafo y, últimamente, organizador de un festival de cine.

En esencia, entonces, es un cinéfilo en el sentido pleno de la palabra. Esta cinefilia empezó, como muchos de su generación, cuando le regalaron una cámara de niño y cuando iba a cine todos los domingos. Y entre una y otra cosa se ha pasado la vida: haciendo cine y viendo cine, principalmente. Por eso y para eso comenzó estudiándolo, como pocos de su generación, y entre finales de los años sesenta y principios de los setenta estuvo en la Universidad del Sur de California – USC y en la Universidad de California – UCLA.

Caliwood

Ospina es una de las patas del trípode sobre el que se apuntaló el proyecto Caliwood. Las otras dos son Carlos Mayolo y Andrés Caicedo. Este ya mítico proyecto fue construido desde principios de la década del setenta a partir de la obra cinematográfica de Ospina y Mayolo, el Cine Club de Cali y la revista Ojo al Cine. El motor que movió este proyecto fue también la cinefilia, y en torno a ese amor por el cine, al talento y pasión de estos tres personajes y su decidida amistad, se dio una movida cinematográfica y cultural a la que se vincularon muchos otros artistas e intelectuales y la ciudad entera, mientras el país los siguió atento.

En Ojo al Cine Luis Ospina fue fundador, editor, crítico y reportero; mientras que en el cine club fungió como codirector por varios años. Pero sus aportes más reconocidos a este movimiento son por cuenta de su obra fílmica, la cual empezó aun antes de hacer sus estudios de cine, apenas a los quince años, con un corto titulado Vía cerrada (1964), en el que ya se vislumbra su espíritu pesimista y cuestionador del mundo que lo rodea, pues en él un joven aburrido de su ciudad va al encuentro de su propia muerte. Este espíritu no solo se puede leer en su obra, sino que el mismo director lo expresa siempre de forma manifiesta: “Soy una persona que no es muy optimista sobre el futuro y sobre la humanidad en general, sobre lo que es el proyecto humano en esta tierra.”[1]

En su periodo de universitario explora el lenguaje experimental con dos cortometrajes: Aurtorretrato (Dormido) (1971) y El bombardeo de Washington (1972), el primero de clara inspiración warholiana, pues se filma a sí mismo dormido durante una noche, aunque con la novedad de poder decir que es la única película que ha filmado un director dormido; mientras el segundo es hecho con imágenes de archivo y, de nuevo, proyectando una realidad catastrófica. Salvo por Video (b)art(h)es (2003), un video arte de tres minutos para la convocatoria “Fragmentos de un video amoroso”, no ha vuelto al experimental con otra obra en su totalidad. No obstante, sigue experimentando con el discurso del documental y lo ha hecho especialmente desde que empezó a trabajar con el video, con el que, afirmó alguna vez, “pude solucionar una serie de necesidades expresivas: El video me permitía trabajar en una especie de collage posmoderno permanente, en el cual podía mezclar todos los formatos, incorporar textos y hacer efectos especiales que en cine tendrían costos prohibitivos.”[2]

Durante este mismo periodo cuando estudiaba, sacó tiempo para venir a Colombia y hacer, junto con Mayolo, esos primeros documentales que los pondrían en el mapa de la historia del cine colombiano, en especial por el hecho de ser pioneros en explorar las posibilidades expresivas del documental, sin limitarlas a los contenidos institucionales o de compromiso político, como era usual en la época. Esa exploración (y expresión), cuenta Mayolo, fue especialmente por vía de la “interrelación entre sonido e imagen, donde un documental -Oiga, vea (1972)- en el que el pueblo era el que hablaba, en que la gente era la que daba las opiniones, era un documental abierto, distinto a los demás documentales que se hacían en la época, en el cine político. (…) Entonces con ese tipo de elementos, sobre todo la interacción entre el sonido y la imagen, que la imagen no correspondiera con el sonido en contradicción, fuimos encontrando otros elementos para expresarnos, como en Cali de película (1973), que también es una película que, a punta a contraponer sonido e imagen, devela y produce chistes, y es irónica y es una película juguetona, que muestra a la ciudad en sus verdaderas contradicciones”.[3]

En ambas películas la ciudad de Cali es su tema y preocupación, a pesar de ser motivadas por razones opuestas. Mientras la primera se hizo, según palabras de Ospina, como una película de contra-información, en reacción a la película oficial sobre los Juegos Panamericanos; en la segunda fueron ellos los contratados para hacer un documental sobre la Feria de Cali, pero aun así, se las ingeniaron para elaborar una sátira sobre aquel sacro evento de ciudad, particularmente usando el contrapunto entre imagen y sonido que mencionaba Mayolo.

Este espíritu revulsivo con las convenciones del cine e irreverente con ciertos temas sociales e institucionales, llegó a su punto más logrado y agudo con sus dos siguientes trabajos, en los que, paradójicamente, era la ficción la que se imponía como discurso: Asunción (1975) y Agarrando pueblo (1978).  Asunción  fue el único trabajo que hicieron en el marco del cine del sobreprecio[4], y cuenta la historia de una muchacha del servicio que se rebela contra sus patrones a través de una serie de transgresoras acciones. Una película imperfecta técnicamente (que fue la excusa para censurarla), pero potente en su declaración contra el sistema, en su alegato y revancha en favor de los excluidos.

Agarrando pueblo, por su parte, es uno de los hitos del cine colombiano, por muchas razones: porque por medio de ella se ilustra el manifiesto –y la creación del término- sobre la porno-misera, que se refiere a esa explotación de la pobreza y la marginalidad por parte del cine nacional, en especial desde los cortos del sobreprecio; por su elocuente y bien lograda combinación de los recursos de la ficción y el documental; por el reconocimiento que la crítica y los historiadores han hecho de ella; y por los premios cosechados en su momento y la revalidación que ha tenido más de veinte años después en festivales nacionales e internacionales. Con esta película Luis Ospina avanza en lo que llegará a ser uno de los aspectos sobre los que más explorará en el cine y el audiovisual: el falso documental, o el cinéma mentiré, como le gusta llamarlo en uno de esos ingeniosos juegos de palabras que siempre lo socorren en sus reflexiones. Ya desde El bombardeo a Washington aparecía esta inquietud y, mucho después, la llevará a su mayor ingenio y lirismo con Un tigre de papel (2007).

Luego de esto es cuando termina la coautoría entre los dos directores, aunque no las colaboraciones, y cada uno se embarca en su primer largometraje. El de Ospina es una película ya de culto en el país titulada Pura sangre (1982), un logro agridulce por los problemas que tuvo con la falta de buena difusión y exhibición, la consecuente fría respuesta del público y su inhabilitación por muchos años para obtener recursos gubernamentales para sus proyectos. Este filme se inspira en tres elementos bien definidos en el universo y los intereses de este autor: el vampirismo, el cine de género y la leyenda urbana del Monstruo de los Mangones, un asesino en serie del Cali de los años sesenta. Con elementos similares, Carlos Mayolo realizó una película de la que Ospina fue el montajista, Carne de tu carne (1983), y ambas dan origen al Gótico tropical, el único género cinematográfico nacional, una singular combinación de los componentes lóbregos y macabros del cine de horror con el paisaje, colorido y festiva idiosincrasia del trópico.

Vini, video, vici

Lo sucedido financiera y legalmente con Pura sangre “arrinconó” a Luis Ospina hacia el amplio y versátil panorama del video. Aunque ya se había apoyado en este medio para hacer Agarrando pueblo, e incluso en Pura sangre hay algunas escenas grabadas en video, es a partir de este momento que hace de la imagen electrónica su nuevo credo: “En cuanto pensé que el cine había muerto, por lo menos para mí, el video fue la resurrección. No hay mal que por bien no venga. Paradójicamente el video, y no el cine, se me presentó como una revelación. (…) Se trataba, pues, de creer (y crear) en un nuevo cisma electrónico, sin película virgen, sin bolsa negra, sin cuarto oscuro. Un paso de la alquimia a la electrónica. El video, con sus equipos livianos y sus bajos costos, se me convirtió en algo así como el cine sin dolor. El video vino, vio y venció.”.[5]

A partir del uso de este medio, entonces, emprende una labor más constante centrada exclusivamente en el documental, la única excepción es Soplo de vida (2000), y por partida doble, pues fue una ficción hecha en cine (súper 16mm). Pero con el video pudo embarcarse en grandes proyectos, que de otra manera no habrían sido posibles, proyectos que incluyen largometrajes y series documentales. Esta nueva etapa de su obra la articula a partir de tres grandes aspectos que él mismo define: “Mi obra ha tenido tres obsesiones, que han sido la ciudad, la memoria y la muerte. La ciudad porque me obsesionó mucho la ciudad en que viví, la quise mucho; la memoria porque la ausencia de memoria es la muerte y por eso he trabajado bastante la recuperación de la memoria y el homenaje a personajes sobre todo caleños que no fueron apreciados en su momento como Antonio María Valencia o el mismo Andrés Caicedo”.

Sobre estos dos personajes, más un tercero, el pintor Lorenzo Jaramillo, Luis Ospina realiza tres trabajos de largo aliento que rescatan estas vidas y obras revelando unos amplios retratos, no solo de ellos sino de sus respectivos contextos. Antes de eso se había concentrado en la temprana llegada del cine a Cali con En busca de María (1985), un documental codirigido con Jorge Nieto en el que rastrean la historia del primer largometraje de ficción hecho en Colombia. Después viene esa deuda con la memoria del más celebre cinéfilo del país en Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986), una intensiva y entrañable mirada al amigo que, a pesar de su importancia en el cine y la literatura nacionales, para entonces era un desconocido entre las nuevas generaciones.

Antonio María Valencia: Música en cámara (1987) es un completo y riguroso (también un poco acartonado) trabajo en el que rescata la figura de este olvidado pero importante compositor caleño. Aunque de ese academicismo audiovisual no queda nada en Nuestra película (1993), el fascinante y moribundo retrato que hace del artista Lorenzo Jaramillo, una pieza en donde la pintura y el video intercambian ideas y texturas, la música se convierte en expresiva protagonista y cómplice ideal de las imágenes y del melancólico desvanecimiento de la vida del pintor, y en la que la intimidad que alcanzan personaje y documentalista desafía todos los supuestos de objetividad del documental.

Por otra parte, en sus series documentales hay un rico y numeroso material también orbitando en torno a esas tres obsesiones. Desde 1987 dirige varios capítulos de la serie Rostros y rastros, la emblemática producción de la Universidad del Valle que sirvió de escuela para los más importantes realizadores de la región. Luis Ospina la inauguró con Ojo y vista: peligra la vida del artista (1987), documental en el que revisita a uno de los personajes de Agarrando pueblo. Después realiza otras series como Slapstick: la comedia muda norteamericana (1989); Adiós a Cali (1990), dos capítulos sobre la destrucción del patrimonio arquitectónico de la ciudad; otra sobre tres oficios en los que quienes los trabajan fungen como fáciles interlocutores de sus usuarios: taxistas, peluqueros y lustrabotas; Cali: ayer, hoy y mañana (1995), una serie de diez documentales con la que, afirma Ospina, “siento que cumplí un ciclo que se cerró (…) es una serie en la que destaco cosas que me gustan o no me gustan de Cali”.[6] Y entonces deja su querida ciudad para embarcarse, desde Bogotá, en sus siguientes cinco largometrajes y una serie más, esta vez sobre la historia del cine nacional: De la ilusión al desconcierto: cine colombiano 1970 – 1995  (2007).

Hacia el canto del cisne

Ya en la capital, luego de hacer una singular pieza que exponía numerosas opiniones sobre el gusto en la época del narcotráfico, Mucho gusto  (1997), vuelve a complicarse la vida con las veleidades de la ficción. Primero desde afuera, haciendo el Detrás de cámaras de La virgen de los sicarios (1999), y luego desde adentro, dirigiendo Soplo de vida, película en la que tuvo la valentía de adaptar el cine negro al contexto colombiano, algo así como el claro oscuro tropical en medio de narcos y paracos. Pero de nuevo el público, y hasta un sector de la crítica, le fueron esquivos. Desde entonces, abandona la ficción pura (porque todavía le queda mucho de esa otra ficción que es el cinema mentiré) y declara: “El cine de ficción, con toda la parafernalia técnica y sus altos costos, siempre ha sido para mí un estado de excepción, mientras que el documental es un estado de gracia. La diferencia, en otros términos, sería la que existe entre una querida muy costosa y caprichosa y un primer amor fiel y generoso”.[7]

Luego vendrían otro par de intensivas miradas a dos personalidades: La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003) y Un tigre de papel (2007). El primero, es el trabajo de un hombre orquesta que, gracias a ello, logra un íntimo registro de este escritor en su cotidianidad, pero además, recoge un compendio de  imágenes, entrevistas y apariciones públicos de Vallejo que consiguen dimensionarlo en casi todas sus facetas, todo esto sin ocultar la simpatía del documentalista por su personaje. El segundo, es a un artista no menos fascinante y controversial, Pedro Manrique Fiogueroa, el precursor del collage en Colombia. Aunque este personaje realmente solo existe en esta película, porque la verdadera intención de Ospina no era hacer el retrato de un hombre sino el de una época, los convulsos y libertarios años sesenta y setenta. También es una apuesta narrativa y reflexiva con el discurso audiovisual: “El propósito mío con la película también es cuestionar los dispositivos narrativos que tiene el cine documental para decir la verdad y la mentira, que pueden ser los mismos. Me llamó mucho la atención que a través de la mentira se pueda llegar a la verdad”.[8]

El canto de cisne de este autor es Todo comenzó por el fin (2016), un extenso documental en el que recapitula buena parte de su vida y obra y las de sus amigos, “es el film que cierra y el que apaga la luz”.[9] Una vida y obra dedicadas a la cinefilia, por eso sus películas están unidas por invisibles hilos de relaciones, de citas a sí mismo y temas capitales que las cruzan; por eso se le pudo ver llevando una revista de cine codo a codo con Andrés Caicedo, o montándole las películas a sus amigos con el nombre de Norma Desmond, o ahora consagrado como una de las principales figuras del cine nacional, protagonista durante medio siglo de la historia de esta cinematografía; un cineasta que desde hace mucho es un ícono para las nuevas generaciones y que hizo cine toda su vida, por hábito y “porque era muy nervioso para robar”.

Publicado en la Revista Kinetoscopio No. 113, enero – marzo de 2016,  Medellín.

[1]Ramos, Luis. Entrevista con Luis Ospina: “La vida es muy corta para estar viendo cine malo”. www.cinencuentro.com, 21 diciembre 2015.

[2] Ospina, Luis. Palabras al viento: mis sobras completas. “Vini, video, vici: el video como resurrección”. Aguilar, Bogotá, 2007. p. 71.

[3] Osorio, Oswaldo. Comunicación, cine colombiano y ciudad. “Entrevista con Carlos Mayolo:

De Caliwood al gótico tropical”. Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 2005. p. 67.

[4] Un sistema de subvención estatal con el que se destinaban recursos a los cineastas para hacer cortometrajes que luego eran exhibidos en las salas comerciales antes de la función principal.

[5] Ospina, Luis. Ibid. p. 71.

[6] Nieto López, Gabriel. “El director solitario”.  www.luisospina.com

[7] Ospina, Luis. Ibid. p. 72.

[8] Ramos, Luis. Ibid.

[9] Romero Rey, Sandro. “la cinefilia sin fin”. En: Kinetoscopio No. 111. Julio – Octubre de 2015. p. 36.

Con el miedo adentro

Por: Oswaldo Osorio

La industria de cine se soporta sobre los géneros cinematográficos. Esto porque es un cine de fácil identificación para el público y, por lo tanto, muy popular. Y entre los géneros que más gustan están el thriller y el horror. Esta película parece estar a mitad de camino entre ambos, que se diferencian por la naturaleza del conflicto o de la amenaza que se cierne sobre los protagonistas, pues mientras en el thriller esa amenaza es representada por el hombre mismo, en el horror se trata de fuerzas sobrenaturales.

Justamente la premisa de esta película está en crear la duda sobre si se trata de un thriller o de una película de horror. Es decir, si de lo que se tienen que defender esos nueve soldados es del mal que proviene de los hombres o de inexplicables y misteriosas fuerzas. El problema es que para hablar de esta cinta hay que despejar esa duda, y saber esto puede dañar la expectativa para quienes no la han visto.

El primer elemento que proporciona el relato se decanta por un cuento de horror: el espacio donde se desarrolla la historia, una base militar perdida entre la niebla de un páramo se convierte en el protagonista indispensable por vía de uno de los principales esquemas del género, el de la “casa –base- embrujada”. Son las características de este lugar y el misterio que rodea lo que ocurrió en él, lo que dispara los miedos de los protagonistas y la permanente aprensión del espectador.

La fotografía, naturalmente, sabe sacarle provecho a este espacio y a las circunstancias definidas por el miedo de estar sitiados. La blanca espesura de la niebla es registrada por planos amplios en los que se pierden y confunden las figuras, convirtiéndose así, al mismo tiempo, en angustia y amenaza; mientras que al interior de las instalaciones los planos se cierran, se juega permanentemente con el desenfoque y la luz escasea, todo esto para enfatizar la atmósfera claustrofóbica y la idea del “sin escape” que pesa sobre todos. Así mismo, una cámara siempre nerviosa y en movimiento lo registra todo en  tono documental, para darle más realismo, y con planos subjetivos, para hacer sentir las emociones de los personajes de forma más vívida.

Pero el relato avanza y, concretamente, solo se puede ver a un misterioso y turbador personaje que luego desaparece, dejando a esos hombres con la sugestión de una oscura amenaza que los acecha. Y ahí es cuando se desata el verdadero infierno, pero es el infierno que estos hombres llevan por dentro, el cual es en buena parte consecuencia de sus acciones y del remordimiento que estas les producen. Además, en este sentido el filme deja ver de fondo una acusación sobre los desmanes de la milicia en este país. Aunque es claro que su intención principal no es la de elaborar una historia con un trasfondo muy profundo ni complejo, sino apelar a la emoción directa del espectador por vía del cine de género.

La esperanza desaparece entre la niebla, la moral se va desmoronando y la paranoia se apodera de todos. Cuando ninguna amenaza exterior se manifiesta y la cordura de los soldados progresivamente se despedaza, nos damos cuenta de que el thriller sicológico se apoderó del relato, que aquí el hombre es un lobo para el hombre y que en adelante todo será una sola hecatombe.

La gran virtud de esta película es que en ningún momento la tensión que crea sobre el público desaparece. Primero, con su bien elaborado engaño para hacer creer que se trata de un cuento de horror, y luego, con la descarnada forma en que va transformando a sus personajes y se va deshaciendo de ellos uno a uno, algunos de forma angustiante y otros de manera cruel, incluso truculenta.

De manera que esta cinta cumple a cabalidad su cometido, que no es otro que producir en el espectador emociones fuertes por medio de los recursos del horror y el thriller. Y esto lo hace gracias a un guión simple pero bien elaborado, a unos actores de gran fuerza y contundencia en la encarnación de esos duros personajes y a la hábil construcción de un espacio dotado de un ambiente lleno de tensión y de zozobra, como la película misma.

Ni te ríes ni te emocionas

Cada año, cada 25 de diciembre, como el traído del Niño Dios, se estrena una película de Dago García. Este libretista y productor, quien ha ganado fama y fortuna en la televisión nacional, ha querido hacer industria en este pobre país sin producción ni mercado de cine. Lo más sorprendente es que lo ha logrado, pues ha sido el único en conseguir por tanto tiempo tal proeza: sacarle ganancias a una película para poder hacer otra y con ésta la siguiente.

Los primeros títulos fueron respetables productos, porque de eso se trata, de sacar productos cinematográficos que hagan la mayor taquilla posible y si, de paso, cuentan con valores de calidad artística, pues mejor. Así se pudieron ver La pena máxima, Es mejor ser rico que pobre y Te busco. Pero Dago (y los directores que contrata) fueron perdiendo el curso y nos han afrentado con lamentables cintas como La esquina, Las cartas del Gordo o Mi abuelo, mi papá y yo.

Con Ni te cases ni te embarques casi llega a su peor registro. No es una comedia ni es un drama. No hace reír ni emociona. El argumento es tan forzado como inconsecuente la construcción de sus personajes. Y esto se evidencia principalmente en el insólito giro que da el relato cuando deciden acometer el robo: ni la historia ni los personajes daban lugar para tal despropósito.

La buena disposición que había para reír se transformó en asombro, en especial cuando vemos que un drama familiar trata de abordar el tema que le causa todos los males a este país: el dinero fácil. Pero más que las ganas de obtener dinero fácil, sorprende la facilidad con que moralmente todos los personajes acceden a tal propósito y lo justifican.

En definitiva, se trata de otra malograda película de Dago García, a la que arrastró a un director que ha probado antes su talento y buen criterio. Una cinta que no logra ninguno de sus propósitos a causa de la absurda lógica de sus argumentos y recursos, de la inconsecuente mezcla de géneros y la irresponsable forma de plantear éticamente la visión de sus personajes y sus realizadores.
I.M