Al calor del experimental

Oswaldo Osorio

La nueva edición de la Revista de cine Kinetoscopio acaba de salir y está dedicada al cine del Caribe colombiano. Este artículo hace parte del dossier especial, en el que también se encuentra una mirada panorámica al cine de la región, textos sobre Pacho Bottía, Roberto Flores Prieto y Ciro Guerra.

Existe la idea generalizada de que La langosta azul (Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio, Luis Vicens, Enrique Grau, 1954) es una película experimental, la primera del país, por demás. El gran reconocimiento de los artistas que la firman parece legitimar esa creencia, así como algunas pocas imágenes con cierto tono surreal. Pero lo cierto es que se trata de un relato de ficción con todos sus elementos (personajes, acción, conflicto, argumento), aunque sin sonido. No obstante, hay que reconocerle que es un cortometraje muy distinto a ese escaso cine que se hacía por la época en Colombia y con unas significativas e inéditas intenciones estéticas y expresivas. 

Este precedente en muchos sentidos es cercano a Luis Ernesto Arocha, el personaje central del panorama del que se ocupa este texto. Fue un arquitecto barranquillero que estuvo en contacto con el célebre Grupo de Barranquilla, y en especial con el pintor Enrique Grau, con quien realizó la que realmente sí puede ser la primera cinta experimental del país: La pasión y muerte de Marguerite Gautier (1964). Cuenta el mismo Arocha que en el verano de ese año fue a visitar a Nueva York a su amigo Enrique y allí tuvieron la oportunidad de entrar en contacto con el cine experimental que por aquel entonces efervescía en la ciudad con personajes como Andy Warhol, Stan Brakhage y Keneth Anger.

El entusiasmo por ver aquellas fascinantes y revulsivas obras fue tal, que Arocha compra una cámara de 8mm. y de inmediato realiza esa primera cinta, en la que el mismo Grau, disfrazado de Greta Garbo, se instala ante el lente como la célebre protagonista de La dama de las camelias. Se hicieron dos versiones de esta película, pero la de Arocha, como muchos de sus primeros experimentos con el cine, se perdió con el tiempo y el descuido del cineasta. El montaje de Grau sobrevivió, y tal vez por eso su segmento travestido se alarga más de lo que la película necesitaba, y la cual, además, contiene imágenes de alegres y liberadas fiestas, así como otras de diversa naturaleza (escenas de ciudad, el interior de una gran casa, objetos y hasta obras del pintor), solo unidas por la vocación aleatoria del montaje y la errática soltura de la cámara en mano.

Estos dos antecedentes ponen en evidencia la paradoja de una región que, salvo por los tempranos documentales de Floro Manco, no tenía tradición cinematográfica, pero desde los años cincuenta se pone al frente de la vanguardia en la creación cinematográfica, y en general artística, porque también estaban un García Márquez y Álvaro Cepeda Samudio en literatura o un Enrique Obregón en pintura, por solo mencionar los más conocidos ejemplos. De manera que de la Costa Caribe (léase Cartagena y Barranquilla), salen no solo estos dos títulos y sus autores sino muchos más y otros realizadores como Luis Mogollón, Tolin de la Vega, Gastón Lemaitre y Hernando Lemaitre.

La siguiente película de Arocha fue Motherlove (1965), una insólita y divertida pieza en la que cuenta la historia de un Drácula vegetariano que come flores de cementerio y lidia con la logística de llevarle víctimas a su madre. Los personajes son interpretados por un solo actor disfrazado de tres conocidas actrices de la época. Y casi medio siglo después, el mismo Arocha, acompañado en la codirección por David Covo, vuelve a recrear esta idea, aunque ya convertida en un cortometraje de ficción de media hora. Luis Ernesto Arocha alcanzó a editar El extraño caso del vampiro vegetariano (2015) antes de su muerte en noviembre de 2016, a la edad de 84 años.

Después de Motherlove regresa a Colombia, se establece en Bogotá y realiza dos obras más con ese talante experimental: Las ventanas de Salcedo (1966) y Azilef (1971), las cuales son producto de su habitual cercanía a los círculos de artistas e intelectuales del país. Empezó como asiduo al célebre grupo de La cueva en Barranquilla, luego se asoció creativamente con Grau y después basa estas películas en dos de los más reconocidos artistas de la época: Bernardo Salcedo y Feliza Bursztyn. La primera es puro juego de metáfora y montaje con los objetos e imágenes sugeridos por la obra del artista; mientras que la segunda es una transformación, a partir de las formas, la luz y el no espacio, de las esculturas de Bursztyn en objetos que parecen flotar en el cosmos.

También por este tiempo se asocia al escritor y periodista Álvaro Cepeda Samudio y al cineasta Diego León Giraldo. Con ellos, por separado, realiza trabajos en diversos formatos, entre los cuales se destacan dos documentales: La subienda del Magdalena (1972) y La ópera del mondongo (1974). El primero, es una oda escrita por Cepeda Samudio a las comunidades pesqueras, sus prácticas y la idiosincrasia construida en torno al río y a este oficio; la segunda, es sobre el carnaval de Barranquilla, con un fuerte tono crítico frente a los manejos gubernamentales, la situación de la ciudad y su más importante evento, pero es un discurso al que tiende a sobreponerse la belleza y vitalidad de las coloridas y expresivas imágenes.

Sin dejar por completo el audiovisual, que continuó desarrollando en el periodo del sobreprecio, luego en video y en asocio con realizadoras como Sara Harb o Marta Yances, Arocha se dedicó en las décadas siguientes a diseñar casas, así como a hacer algunas incursiones en el arte, entre las que se destacan sus “objetos de luz”, unas lámparas que estaban a mitad de camino entre el diseño y el arte conceptual.

Ahora, retomando la participación de Enrique Grau en esta historia de vanguardia cinematográfica, una participación que tiende a pasar a un segundo plano debido a su mayor relevancia y constancia como pintor, su obra fílmica tiene en solitario dos títulos más: George Sand o la contradicción (1964) y María (1965), esta última en realidad es una ficción, basada en la novela de Jorge Isaacs. No obstante, su valor diferencial, el que la acerca a la experimentación, es que la narró como un relato silente, en color y con entre títulos, pero dándole un giro realmente audaz a esta respetada obra decimonónica y sus idealizados personajes, pues el galante y melancólico Efraín es aquí un ser vengativo y violento, que termina asesinando a su familia.

Esta singular actividad del experimental costeño de mediados de los años sesenta tiene en Cartagena otro par de reconocidas películas, Faustino (Luis Mogollón, Gastón Lemaitre, 1964) y Comiendo Flores (Luis Mogollón, Hernando Lemaitre, 1966). Prácticamente no existen más datos de estas obras y sus autores que la existencia de las películas mismas. La más interesante es Faustino, un divertimento visual evidentemente inspirado en las técnicas de animación y manipulación del tiempo y el movimiento de Norman McLaren. En ella su protagonista, luego de ingerir una mezcla de bebidas, entra en un frenético delirio donde él y los objetos revolotean con gracia por un patio interior, acompasados por una recursiva banda sonora de efectos sonoros y músicas diversas. Comiendo Flores, por su parte, es una suerte de apéndice con similares características que ilustra la acción del título.

Finalmente, cabe mencionar la constante y prolongada actividad de Daniel y Javier Hernández, padre e hijo, respectivamente, quienes entre las décadas de los cincuenta y los setenta, primero en cine y luego en video, registraron parte de la vida, social, cultural y cotidiana de Cartagena. Un material de naturaleza documental que prácticamente da por terminada esta movida cinematográfica en el Caribe, para dar inicio a una sequía de casi dos décadas que, con excepción de la obra de Pacho Bottía y la producción de Telecaribe, apenas se empieza a reactivar en el nuevo milenio.

Publicado en la Revista Kinetoscopio # 123 de julio – septiembre de 2018.

Huir y buscar por un mismo camino

Por: Oswaldo Osorio

Un hombre nuevo, un hombre viejo y un acordeón con cuernos cruzan el paisaje costeño urgidos por su destino. Estos elementos, ya de por sí complejos y que bien podrían funcionar como sinopsis, componen uno de los relatos más maduros y concientemente sólidos de la historia del cine colombiano. También es una de las películas más esperadas de los últimos años, gracias a la promesa que significó la ópera prima de este realizador, La sombra del caminante (2005), y con la cual comparte unas características en común: un sentido estético definido y sin titubeos, una lúcida cercanía con ciertas particularidades de la identidad nacional y una propuesta narrativa y argumental que no le hace concesiones a ese público que sólo quiere cine rápido y fácil.

De entrada es necesario hablar de lo más vistoso del filme, que es sus paisajes y su fotografía, dos cosas que muchos espectadores suelen confundir. Porque con esta cinta es muy fácil decir –y recuerden que no es una cinta fácil- que tiene una fotografía muy “bonita”, aunque seguramente el comentario está dirigido a los paisajes.

Que en esta película coincidan las dos cosas es una fortuna, pero lo cierto es que tiene una buena fotografía es por la manera como muestra estoy paisajes, por la forma en que los hace, no sólo un protagonistas, sino una condición para el desarrollo de la historia. De ahí la importancia de la expresividad y el esplendor del formato panorámico y en súper 35 en que fue filmada. Y también por eso es un filme que tiene que ser visto en cine. La visionada en video ya será una experiencia muy distinta.

El protagonismo del paisaje es porque esta película está puntuada por un recorrido desde lo profundo de la costa caribeña colombiana hasta sus últimos límites en la Guajira, un trayecto que no sólo permite dar cuenta de la travesía de los dos personajes centrales, sino que es un perceptivo retrato de esa cultura y su geografía, con todos los matices que la riqueza de estos dos aspectos pueden propiciar: la poesía visual, pero también algunas inevitables postales, realidades macondianas (como el duelo en la Nueva Venecia), la música que está en el alma de todo, los mitos vallenatos y la diversidad étnica y cultural al interior de una gran cultura que, ya de por sí, es bien distinta a las del resto del país. 

Pero lo más importante de este recorrido por todos esos tópicos, es que no se hace de forma expositiva o exotista, sino que está integrado orgánicamente al conflicto de los personajes. Y ellos, el juglar Ignacio Carrillo y el joven Fermín, se muestran más apacibles y silenciosos que el mismo paisaje. Ésa es la primera prueba que la película le pone el espectador, que sea capaz de no dejarse abrumar por la sobrecogedora fuerza del paisaje y esté atento al drama de los personajes, a su singular relación y su reacción ante lo que se les presenta en el camino.

Porque esta es una road movie (en burro y a pie), y como en toda película de carretera (y también de camino en este caso), sus personajes huyen y/o buscan algo. En esta historia uno está huyendo y el otro buscando. A Ignacio Carrillo, con su enigmático silencio, parece que le pesara el pasado, contradiciendo con su actitud el natural espíritu festivo del juglar vallenato, porque ser juglar se lo volvió una carga y quiere desembarazarse de ella. Mientras que Fermín, tozudo como el burro, anda buscando justamente aquello de lo que Ignacio huye. 

Esta situación produce un complemento y una tensión que es lo que define la película, lo que le da la redondez y complejidad al relato. Ambos son impulsados por una ciega voluntad que los obliga a cumplir su destino. Y en esto se presenta una sugerente paradoja, casi poética si se quiere, pues los dos van en la misma dirección geográfica, pero la dirección espiritual y emocional es completamente opuesta: ser o no juglar, querer devorase el mundo o estar consumido por él, buscar un saber o quererlo olvidar y así una serie de contrastes que, en lugar de distanciarlos, parece unirlos a cada paso que dan. 

El paisaje y la cultura que se imponen dramáticamente, así como el periplo interior y físico de la pareja protagónica en pos de su destino, están sellados por el mito de “El acordeón del diablo”, tal vez la más conocida leyenda vallenata, inspirada en Francisco el Hombre y en ese mito universal que habla de músicos que se trenzaron en un duelo con el diablo.

Ya un alemán (Stefan Scwiegert, 2000) hizo aquí en Colombia, con ese mismo título, un bello documental con este legendario personaje, también conocido como Pacho Rada. Pero en la forma en que Ciro Guerra presenta este mito está otro de sus aciertos, pues el relato en ningún momento hace explícito que la lógica de la historia descansa sobre este hecho sobrenatural, pero tampoco descarta la posibilidad. De manera que el realismo emocional de los personajes es acompañado por un sugestivo aire épico y de misterio. 

Por otra parte, además de la obvia presencia de la música que, como el abrasador sol costeño, todo lo cruza, está su particular narración, que termina por cohesionarlo todo. Se trata de una narración con su propia respiración, mesurada y contemplativa, sin concesiones a los afanes del espectador que se sienta y se siente apurado, y ésa es la mayor prueba que la película le impone.

Porque es una narración a la que le interesa, más que la acción, el ritmo emocional de sus personajes, quienes pasan más tiempo en silencio que diciendo palabras de más, y cuando hablan tienen más preguntas que respuestas. Si se piensa bien en la naturaleza de estos personajes, la relación que tienen, los hondos conflictos que enfrentan y el apacible paisaje al que se integran, es claro que el ritmo de esta película no podía ser otro. 

Tampoco podía ser en otra la época en la que se desarrollara la historia (finales de los años sesenta), porque ese mundo de juglares y relativa paz ya no existe; ni podría haber sido interpretada por actores de la televisión y conseguir el mismo resultado; menos aún rodada en el video y el blanco y negro de su antecesora; ni tampoco un final que dejara claras las cuentas de los personajes con la vida, la música y entre ellos mismos; y de esta forma, si se mira cada elemento en esta película, se puede ver que todas las decisiones están bien tomadas, por eso el primer párrafo la definía como madura y concientemente sólida.

Y sin embargo, tampoco se trata de uno de esos filmes que, con estas mismas características, se antojan calculados y cerebrales, porque aquí hay un autor que conoce la diferencia y fue capaz de otorgarle alma a su creación.

FICHA TÉCNICA

Director y Guionista: Ciro Guerra

Música: Iván “Tito” Campo

Fotografía: Paulo Andrés Pérez

Reparto: Marciano Martínez, Yull Núñez, Rosendo Romero, Beto Rada, Guillermo Arzuaga, Agustín Nieves, Erminia Martínez, Jose Luis Torres, Carmen Molina, Juan Bautista Martínez.

Colombia – 2009 – 117 min.

Vea más en:

www.cinefagos.net

Ensayos – críticas – cine colombiano – cómics – cuentos de cine

 La verdad, esta película no inspira mucho ni siquiera para hablar demasiado mal de ella. Es simplemente una cinta floja y malograda, incluso ingenua. No importa que su argumento sea obvio, que la historia de los rivales que se la pasan toda la vida compitiendo en habilidad para ganar el amor de la chica, ya se haya contado muchas veces (incluso con vallenatos y acordeones algo muy parecido se vio en la serie de televisión Escalona), el caso es que lo que se cuente tenga alma, sea verosímil y recreado con naturalidad.

En esta película no hay nada de eso. Las actuaciones son irregulares de principio a fin, tanto de los niños como de los adultos, a veces suenan convincentes y otras como recitando el parlamento. El tono general de la cinta es como de melodrama televisivo y la narración avanza a saltos sin la agilidad propia de un relato envolvente, de una historia de amor, rivalidad y vallenatos. Se puede rescatar de ella las logradas imágenes que consiguen con la complicidad del paisaje y la luz de la costa colombiana. Aunque por eso mismo resulta muy brusco el cambio a las imágenes documentales del reinado vallenato.

Para terminar, juego al abogado del diablo. ¿Qué pueden decir todas esas personas que dicen que el cine colombiano debe dejar de hacer películas sobre la violencia y la realidad del país, cuando las respuestas a ese requerimiento son fallidas películas como ésta? ¿Qué pueden decir al ver que el mejor cine que se ha hecho en el país, el cine que perdurará, es ése que se confronta con la dura realidad nacional y trata de entenderla y explicarla?

I.M