Por: Santiago Andrés Segura Berrío

Jean-Luc Godard es un director de cine francés que nació el 3 de diciembre de 1930, y este año 2021 dijo “adiós” al retirarse del cine. Pero no es de lamentar. Son 70 años de trayectoria vivida e imágenes que reproduciremos e intentaremos recorrer con este formato de texto que captura el tiempo, intentando imaginar a Godard, como lo hacía Gilles Deleuze con sus palabras: “puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora”.

Jean-Luc Godard : « ça a débuté comme ça »

La pasión de Jean-Luc Godard comenzó por las imágenes, por una conexión, como narran en Radio France Culture en un podcast dedicado a él, cuando su madre le mostraba las fotos de sus vacaciones sujetas al álbum familiar. Porque «ça a débuté comme ça» / “eso ha comenzó por eso” o “empezó así”, decía uno de los más grandes escritores de la historia de Francia y   de la Francia de Vichy, Louis-Ferdinand Céline, con este juego lingüístico, pues una pasión comienza casi que sin quererlo, como Oliveira y la Maga en Rayuela, porque como decía Michel Foucault, “no hay fuentes, solo conexiones”. Más tarde sí apareció el cine en su vida, en su etapa de universitario al estudiar Etnografía en La Sorbonne. Durante este tiempo estuvo publicando críticas de cine, recordándonos al método del escolástico materialista Bacon: pars denstruens, pars construens. Porque para todo proceso de construcción, hay un proceso de destrucción, como lo hace la digestión y metabolismo del cuerpo. Publicó en revistas como Bulletin du Cine-Club, Gazzetta du cinéma -con su pseudónimo Hans Lucas-, y la más emblemática de estas, en la que comenzó a escribir su nombre en los cuadernos históricos del cine, en la revista Cahiers du cinéma, donde conoció a cinéfilos que luego se convirtieron, junto con él, en el movimiento de vanguardia, la Nouvelle Vague (Baecque, 2004).

Godard, etnógrafo introvertido, que estructura el menor gesto o mirada de los otros sin que se pueda saber a cambio lo que él piensa, enmascarado como siempre tras espesas gafas oscuras, es un personaje inquietante precisamente por manifestar una indiferencia total al tiempo que es el ser más sensible (Baecque, 2004, pág. 79).

Justo allí, en Cahiers du cinéma, enmarcado en el periodo de posguerra francesa, nació la Nouvelle Vague, de la cual hacían parte el mismo Godard y otros críticos de la revista que eran cinéfilos y ahora eran cineastas como: François Truffaut, Alain Resnais, Éric Rohmer, Claude Chabrol. Apareció esta nueva ola, concebida como un “contrapeso antiamericano” (David Bordwell, 1997), de la “manifestación cinematográfica del clasicismo hollywoodense” (Baecque, 2004, pág. 22) y su método los Modos de Representación Institucional, como decía Noël Burch.

Estos autores renovaron en gran medida el cine y por eso su importancia. Su contexto: un cine de posguerra que contaba con poco presupuesto. Producciones de bajo costo, métodos novedosos y creativos al usar los pocos recursos de los que disponían: recurrir a los actores naturales, la improvisación de escenarios y de diálogos, romper la cuarta pared, la teatralidad del cine, su reivindicación al cine de autor, el valor que le dieron al montaje y su gran bagaje cultural son de los elementos más valorados a menudo de este movimiento. Entre las películas más importantes de este periodo podemos encontrar: À bout de souffle, (1960); Une femme est une femme (1961); Vivre sa vie, (1962); Le mépris, (1963); Bande à part (1964), Alphaville, (1965).

La Nouvelle Vague se convirtió en una atrevida agrupación de jóvenes críticos de cine/directores que inventaron un nuevo estilo que marcó pauta en todos los libros de cinematografía, un movimiento en contra de lo convencional (Churion, 2005, pág. 13).

Prontamente, a finales de los años 60, Godard comienza a transgredir la cámara oscura, reformula sus ideales: fortalece y “radicaliza” su posición política. Emprende un período de su carrera al cual se le podría llamar el “Godard Maoísta”, motivada su crítica por los modos de producción y relaciones de producción del capitalismo industrial, cercano a las posturas de Guy Debord sobre la sociedad del espectáculo, donde “C’est qui est bon est representé, et c’est qui est representé est bon” / eso que es bueno  es representado, eso que es representado es bueno, donde las imágenes de guerra pululaban y se mezclaban junto a las imágenes de la publicidad. Por eso su fiera participación en las movilizaciones de Mayo del 68 -siendo lo que hoy la gente de bien llamaría un “vándalo”, de Primera línea-, donde, a partir de este momento, Godard no solo politiza el fondo de sus films, sino también transforma la forma de ellos: cambia su narrativa, cambia su estética, pues la forma es el fondo. Así, se aleja cada vez más de ese canon fílmico hegemónico hollywoodense y comienza una faceta más ensayística en lo que se refiere a sus reflexiones sobre las clases sociales, la política, el papel del obrero, las guerras colaterales de la Guerra Fría, como la Guerra de Argelia. Entre sus películas más importantes de esta época se pueden destacar: Masculin et féminin (1966); La Chinoise (1967); Week-end (1967); Tout va bien (1972).

Su rechazo explícito de todo referente mítico, su refugio en un lenguaje que cierra las puertas a toda manipulación de imágenes impuesta por el poder supone una reacción radical a su propio pasado estético (Baecque, 2004, pág. 88).

La etapa que ha transcurrido desde 1985 hasta la fecha, se nota el desarrollo hacia un Godard reflexivo frente a la historia cinematográfica, la cultural, la poética y la política. Un estilo experimental, como la Selección natural neutral de Motoo Kimura, donde la fluctuación aleatoria de variantes genéticas se mezclan, se combinan, formando una multiplicidad, porque no es ni dialéctico, ni canónico, sino un collage, que, como buen marxista, sus historias que van de lo abstracto hasta lo concreto y que quizá solo él logra comprender del todo. Parafraseando a Jean Mitry en Estética y Psicología del cine: el arte es un símbolo, pero a la vez un sentimiento, es aquello que no se puede expresar con el lenguaje. Podría decirse que su estilo de hacer cine actual son metáforas…

• Perdón, no son metáforas, eso pensaba el yo del pasado, pues como dicen Deleuze y Guattari en El Antiedipo, no son metáforas, son conexiones.

Son conexiones, entonces, que plantea solo para él y aquel que acepte el desafío de comprenderlas, porque solo de esa manera puede expresar aquello que desea y que, con formatos más tradicionales no es capaz de enunciar. Cabe destacar que durante este periodo se alejó completamente del canon, ya que cada película nueva del franco-suizo tiende a desligarse y ser radicalmente diferente a las anteriores. Al igual que esto, otra ruptura con Hollywood se dio en 2010, cuando ganó el Premio Óscar a la Trayectoria Profesional, al cual, por su puesto, Godard no asistió. Entre las películas que más se destacan de este momento de su trayectoria podemos encontrar: Histoire(s) du cinéma (1998); Éloge de l’amour (2001); Notre musique (2004); Film socialisme (2010); Adieu au language (2014); Le livre d’image (2018).

Se trata de la mejor película con la que se había topado en 2014 y la mejor obra en 3D que jamás haya visto, (Bordwell, Jean-Luc Godard, el último maestro de la Nueva Ola Francesa, 2014, pág. 1)

Jean-Luc Godard, L’enfant terrible: el esbozo y un retazo

Un hombre incómodo que destruye, crea y transforma a lo largo de su obra, que llega a ser una profunda reflexión sobre el sentido de la vida en un mundo caótico y nihilista. Los conflictos que envuelven a sus personajes son una reproducción del reflejo de una sociedad que, después de una guerra apocalíptica, cuestionaba los alcances de su propia naturaleza humana, pues esa es la propiedad del mundo mismo: ser imágenes, y la del cine: ser la reproducción perceptiva en la captura de momentos privilegiados de la reproducción perceptible de las imágenes en el mundo empírico, como pensaba André Bazin: “el cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real”, no una representación, no una sublimación, sino las cosas tal como se presentan, sin juegos lingüísticos de la representación. Es por esto que sus mujeres seductoras, sus diálogos poéticos y los desdichados desenlaces de sus relatos, hacen de su obra una combinación realista, burlesca y trágica, que pocas veces deja espectadores indiferentes -pero sí, probablemente a algunos, aburridos y dormidos-.

¿Cómo descifrar el código que un hombre como Godard imprime en sus películas? Un amante caprichoso del amor trágico, que ha forjado, como pocos personajes en este orbe repleto de imágenes un hito cinematográfico: logró desafiar e irrumpir las estructuras narrativas del cine ya existente, transcendiendo del clasicismo hollywoodense de la representación literaria; recubriendo esas cintas de 16 mm con mundos semióticos e intertextuales.

Siendo un hijo de la guerra y ostentando un sentir existencialista heredado de la fenomenología heideggeriana, Godard captura las imágenes en movimiento de esa aflicción en sus films: con unas líneas que van y vienen, que se quedan en la mente de sus encantadoras actrices, y ellas, con maestría, saben generar los sentimientos/intensidades que Godard quiere transmitir a sus espectadores. Así como decía Descartes en Las pasiones del alma: los signos se mueven, entran por el cuerpo, pasan por el torrente sanguíneo, llegan a la cabeza y vuelve a comenzar el proceso porque ¿qué decir de las emociones? Estas sí que se mueven, adrenalina por aquí, una ina; oxitocina por acá, otra ina; serotonina y noradrenalina también se mueven, inas de las inas. La intención de su obra es llevar siempre todo a los márgenes y expandirlos, romperlos para lograr mayor expresividad y generar mayores intensidades en las inas, porque al quemar las moléculas de una cinta estallan las moléculas de los colores y se convierte en una saturación de intensidad para los ojos y las inas. Diálogos en función poética, que rozan con la tragedia -como es idílico el amor que expresan sus historias-. Así, casi que diciéndole al lenguaje tradicional: “Adieu au langage” -como su película del 2014-, embelesan sus palabras; como lo podemos apreciar en Une femme c’est une femme (1961) o en Vivre sa vie (1962). Con diálogos improvisados por sus actores, o recién salidos de la imaginación de Godard; sus frases cautivan y enervan los sentidos. En sus conversaciones, además, de sus actores recitando oraciones mencionadas ya hace mucho tiempo atrás; podría decirse que sus actores “copulan con los muertos”-en palabras de algún intelectual que no recuerdo su nombre- al revivir frases de Baudelaire, Kant, Homero. De esta manera, sus personajes intentan sobrevivir en una búsqueda incansable por intentar comprenderse a través del lenguaje, por entenderse y entender un mundo que, como ellos, quizás no se entiende por completo porque: “Si le preguntas a la naturaleza: ¿Por qué vives? Ella te responderá: vivo, porque vivo”, decía Sperry.

Con las notas melancólicas de un violín, que se mueven entre lo agudo y lo grave, y con los armónicos y melódicos producidos por un piano de cola; Godard narra musicalmente sus films, haciendo uso del leit motiv: empleando canciones impactantes y únicas en los momentos trascendentales del largometraje; de esta manera, logra empatizar al público con la película. Esta sintonía entre el espectador y la producción se puede dar en diversas obras suyas, como son: Vivre sa vie (1962), Le mépris (1963), Une femme c’est une femme (1961), À bout de souffle (1960). Además, la combinación de sonidos, que quizá podría considerarse como “ruido”, para Godard no lo es tanto; este “ruido” hace parte del entorno natural donde se sitúa el personaje, en la calle, o en un tumulto de gente donde apenas se puede escuchar la voz del actor. Y siendo Godard un hombre tan naturalista, esto no representa un inconveniente para él; esto se puede comprender en su película À bout de souffle (1960).

Godard, si se tuviera que definir a Godard, no se podría con palabras, solo se podría con conceptos e imágenes, y las únicas imágenes que pueden definirlo en este formato de texto se encapsulan en el término de Gilles Deleuze: plano “subjetivo indirecto libre”, imagen donde se “crear una lengua extranjera dentro de la propia lengua”, con la cámara desencadenada haciendo su movimiento libre, sin ser el personaje, sin ser el espectador, allí, la cámara se vuelve sujeto en sí, abriéndole la puerta a un cine y filosofía no-antropocéntrica. Él, el que siempre trasciende lo preestablecido, renovó a principios de la segunda mitad del siglo pasado la manera de narrar cinematográficamente, haciendo diferente todo aquello que ya se había hecho antes; pero, eso sí, creando con un sentido, porque cualquiera puede romper las reglas; pero hay que saber cómo romperlas. Como dice él mismo, se trata de “improvisar rigurosamente”. Y es cierto, como dice en el libro de su amigo, François Truffaut, El cine según Hitchcock: Todo lo que se dice en lugar de ser mostrado, se pierde para el público (Truffant, 1974). Así, Godard cumple con estas palabras, justamente, evitando una película cargada de textos, y todo lo que él representa son imágenes que tienen un alto grado de significancia. Porque con sus personajes; que, generalmente eran su grupo cerrado de actores: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Brigitte Bardot, Jean-Pierre Léaud y Jean Seberg; tenían más expresión corporal que diálogos. No había necesidad de hablar demasiado, con la imagen que nos presenta Godard de ellos basta; nos recita la historia con el encuadre; o con el color, para ejemplificar un estado de ánimo (Le mépris 1963); el manejo de las luces que vislumbran el contraste de sus personajes y lo endeble de su relación, o, por el contrario, el amor desbordado de su relación (À bout de souffle, 1960). Los fotogramas expresan todo lo que tiene significado y aportan al film; dándonos indicios de todo lo que podía acontecer posteriormente (Une femme est une femme, 1961).

Con Europa recién salida de la guerra y buscando una manera de salir de la crisis, Godard, al no disponer de equipos, se lanzaba a las calles de Francia con una cámara ligera Kodak, cargada al hombro, o usando una silla de ruedas como dolly, hacía sus movimientos de cámara; y, por lo general, si se rompía con el estado fijo de un plano estático, era para expresar algún sentimiento de su personaje (Vivre sa vie, 1962). Movimientos bruscos, algunos montajes improvisados y la repetición de momentos, hacían parte de todos aquellos elementos inventivos y significantes que desarrolló para compensar la ausencia de mecanismos para la producción.

Godard se hizo grande por tener elementos diferenciadores en sus películas que ningún otro director tenía: usaba referencias cinematográficas de otros grandes films, referencias de sí mismo en sus películas, y menciones artísticas, musicales, literarias o filosóficas: un mundo de intertextualidad. Citas, ci(n)tas, citas por doquier. Hacía una mezcla, un bricolage, un collage, pues allí, como señala Gilles Deleuze, es donde reside el acto de creación: usar las manos, y conectar una cosa, con otra cosa. Siendo así devenir puro, pues es el acto de “pensar/ entre /imágenes”, lo que crea las multiplicidades de Godard, un hombre que comulgó diferentes artes en un solo fin: el film. Y aunque en la actualidad sea un ermitaño, que no se deja fotografiar, ni le gusta que lo visiten viejos conocidos como Agnès Varda, es un hombre que vive siempre en las tendencias tecnológicas del cine, en una trayectoria que lo ha llevado a usar diferentes cámaras, formatos, tendencias y que también lo ha llevado a realizar más de 70 producciones audiovisuales, 37 premios y distinciones, entre ellos el premio Theodor-W.-Adorno-Preis por sus aportes a la filosofía, y películas en su honor, hasta una que se mofa de él, como Le Redoutable (2017), que se burla del uso de su dialéctica situacionista, al representarlo como una persona que piensa que, si las personas caminan hacia adelante, él caminará hacia atrás, “porque él es el gran Jean-Luc… Godard”.

ese es godard un arqueólogo del cine

que narra las historias revisando los telones de la historia

por todo esto y lo que deja al margen mi percepción

g-o-d-a-ʁ-d

toujours

g-o-d-a-r-d

Memoria, pasado y muebles viejos

Por: Oswaldo Osorio

En Colombia difícilmente se podría hacer una película como ésta. No en nuestros tiempos. En un país donde la conflictiva realidad y la supervivencia material son los imperativos de la vida diaria, contar una historia sobre las preocupaciones de una familia por el futuro de sus muebles, cuadros y utensilios sería absurdo y hasta inmoral. El peso de la civilización de un país como Francia es el que fundamenta un relato y un tema tan particulares. Son siglos acumulados de conocimiento y de historia. Incluso siglos sin las preocupaciones de guerras intensivas.

Con ciertos asuntos capitales ya resueltos, empezando por la supervivencia, los franceses han tenido tiempo de ocuparse de otras cosas, como el ocio y el ornato, por ejemplo. Por eso una silla, además de servir para sentarse, también puede tener un estilo, una belleza que supera incluso su valor de uso.

Adicionalmente, mucha gente tiene el tiempo y la disposición para admirarla, así como la comodidad material para pagarla. Llevan siglos acumulando sillas y placeres, pura plusvalía hedonista. No se puede generalizar tampoco, pero lo cierto es que la familia de este filme sí se ajusta a esta descripción.

La historia de esta cinta es un sereno y cotidiano relato sobre esta familia que debe tomar una decisión definitiva acerca de una colección de objetos, que aunque muy valiosos, tanto como para ser piezas de museo, fueron los que amoblaron toda la vida su casa. Por eso no sólo es una película sobre muebles viejos, sino también sobre lo que significan, sobre la carga emocional que representan.

Desprenderse de ellos es resignarse a perder una parte de sus vidas. Sin embargo, por más valor sentimental que tengan, por más que representen la memoria de la familia, de esa familia feliz y armoniosa que aún vemos que se mantiene igual luego de décadas, tampoco están entregados al culto de los objetos. Hay un sentido práctico, al menos en esa segunda generación que toma la decisión de dejarlos ir.

Pero el asunto tiene un giro más dramático –en un sutil sentido de la palabra- cuando el relato llega a esa tercera generación que no conoció esos objetos. Si ver a sus padres venderlo todo remitía a un sentimiento de nostalgia, ahora ver a esos jóvenes bailando hip hop en la tradicional y ya vacía villa se vuelve una certeza la dolorosa ruptura con el pasado. Estos jóvenes son como una rama rota del árbol de la civilización, el fin de una era. Así como para el ama de llaves un exclusivo jarrón es simplemente un florero, para estos jóvenes significa menos que ese objeto de uso.

Por eso ya no es la gente, sino las instituciones, como los museos por ejemplo (no es gratuito –pero sí inusual- que el Museo D’Orsay de París haya ayudado a financiar la cinta), los encargados de salvaguardar esa memoria. Pero no es lo mismo, porque es una memoria sin personas, sin los sentimientos que acompañaron a esos objetos y que cargan su historia de sentido.

Ante tanta alevosía en el  mundo parecería insustancial una película con un tema como éste y con una historia casi sin argumento, sólo unos buenos burgueses encontrándose en familia y departiendo. Pero hay algo en ella más profundo que el valor de esos objetos o el esnobismo de saber quién los hizo. Hay un asunto sobre la memoria, sobre las relaciones y rupturas de la gente con su pasado.

También hay una sensibilidad para construir una atmósfera desenfadada y sutil en la que un escritorio no sólo es un mueble, sino que puede representar toda la vida y obra de un ser humano, así como la cálida historia de una familia.

FICHA TÉCNICA

Título original: L’heure d’été

Dirección: Olivier Assayas.

Guión: Clémence Schaeffer.

Producción: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz y Charles Gillibert.

Fotografía: Eric Gautier.

Reparto: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémie Renier, Edith Scob, Dominique Reymond, Valerie Bonetón, Isabelle Sadoyan, Kyle Eastwood.

Francia – 2008 – 102 min.

Vea más en:

www.cinefagos.net

Ensayos – críticas – cine colombiano – cómics – cuentos de cine

El crisol de la sociedad

Por: Oswaldo Osorio

“Me da lástima Francia dentro de diez años”, les decía el profesor a sus alumnos de Los 400 Golpes hace exactamente medio siglo. Entre estos muchachos estaba Antoine Doinel, quien realmente era un rufián en clase, y sin embargo, como la entrañable película de Francois Truffaut sigue a este muchacho fuera de los muros del colegio, entonces el espectador puede ver que no es tan bellaco como parece, todo lo contrario, es inteligente e inquieto con la vida, sólo que termina siendo un incomprendido.

Aquel clásico de la Nueva Ola Francesa es un referente obligado a la hora de mirar esta película de Laurent Cantet, o al menos un punto de referencia que puede ayudar a potenciar su sentido. Y es que esta cinta, que se llevó la Palma De Oro en Cannes el año pasado, no sale del instituto educativo donde se desarrolla (el título original es Entre los muros) y se concentra casi por completo en la clase del profesor Francois.

Allí el espectador que no esté familiarizado con el ambiente cotidiano de la educación media, no puede quedar menos que sorprendido y contrariado por el pesado e irritante panorama de tensión y lucha entre maestro y estudiantes, así como por la insolencia y desidia de los muchachos.

Con apenas cinco películas, ya este realizador francés ha construido una sólida obra que, desde la simpleza y espontaneidad de la puesta en escena, consigue hondos y complejos retratos de los universos que aborda, la vida laboral en Recursos humanos (1999), el angustiante imperativo que tienen los hombres de ganarse la vida en El empleo del tiempo (2001), o las mujeres mayores que compran amor en un paradisíaco destino, como ocurre en Hacia el sur (2005).

En esta nueva película Cantet apela a una sincronizada mezcla de ficción y documental para reconstruir ese problemático ambiente de un salón de clase y las relaciones entre los personajes. Con actores naturales y tres cámaras atentas al desarrollo de la clase, consigue que el espectador sea testigo de las batallas que, minuto a minuto, el profesor libra contra la rebeldía e indiferencia de los estudiantes.

Parece un documental por la forma en que se presenta, pero definitivamente detrás de todo hay un guión que traza las líneas necesarias para que se desarrollen los distintos temas: la vida de los estudiantes por fuera del colegio, la concepción de la educación, las diferencias generacionales, la multiculturalidad de esa sociedad, las consideraciones éticas y pedagógicas de los premios y sanciones, etc.

A diferencia de la película de Truffaut, no es posible aquí tener ninguna simpatía por estos jóvenes, pues sólo vemos en el salón de clase las manifestaciones últimas de ese proceso social y de vida que se desarrolla fuera de esos muros.

Su hostilidad y la actitud frente al conocimiento y la autoridad de nuevo plantea la pregunta sobre el futuro de Francia en diez años. De Francia y del mundo, pues si en el país de la Declaración de los Derechos del Hombre y con toda su tradición cultural ocurre esto, estremece  un poco pensar en lo que sucede en los otros millones de salones de clase donde se forja el futuro de la humanidad.

Luego de dos horas de clases, es  inevitable quererse solidarizar con el profesor, aunque no tanto porque la cinta lo idealice como un héroe, pues también consigue dibujarlo como un ser humano. Es tal vez su vocación la que es aquí idealizada, pues sin ella, nadie en sus cabales se sometería a tal presión cada día y cada instante.

Y es que la película no toma un partido en esta confrontación, ni siquiera da respuestas sobre lo que sería mejor para la labor de los docentes y el sistema educativo, se conforma con revelarnos con contundencia y precisión una realidad que tiene que ver con todos en este mundo.

FICHA TÉCNICA

Título original: Entre les murs

Dirección: Laurent Cantet.

Guión: Laurent Cantet, François Bégaudeau y Robin Campillo; basado en la novela de François Bégaudeau.

Producción: Carole Scotta, Caroline Benjo, Barbara Letellier y Simon Arnal.

Fotografía: Pierre Milon, Catherine Pujol y Georgi Lazarevski.

Reparto: François Bégaudeau, Vincent Caire, Olivier Dupeyron, Patrick Dureuil, Frédéric Faujas, Laura Baquela, Juliette Demaille, Dalla Doucoure, Esméralda Ouertani, Franck Keïta, Wei Huang.

Francia – 2008 – 128 min.

Delpincel y Deljardín

El mismo título anuncia que esta película es una larga conversación. Pero no por eso se trata de una tediosa historia cargada de conceptos y argumentaciones, todo lo contrario, estamos ante un relato tan sencillo y cautivador como revelador y pertinente en estos tiempos en que el automatismo y materialismo de la vida moderna borra cada vez más el viejo dibujo del humanismo.

Un pintor y un jardinero se encuentran casi al final de sus vidas. Aunque se conocieron en la infancia, por los diferentes rumbos que tomaron se convirtieron en hombres muy distintos. El contraste entre el egoísta pintor de ciudad y el desprevenido jardinero de provincia es el motor de toda la historia. Sus conversaciones son la “acción” y sus serenas confrontaciones una reflexiva mirada a esos dos universos opuestos.

Por una parte, se trata de una historia sobre la amistad que estos hombres empiezan a construir, pero por otra, es también un balance, expuesto con claridad y con cierto tono aleccionador al espectador, sobre las consecuencias que cada una de esas vidas tuvo. Incluso en esto resulta un poco esquemática la diferencia entre el jardinero feliz y satisfecho y el pintor lleno de frustraciones existenciales.

Aunque por descansar casi toda la fuerza del filme en los diálogos y con una trama casi inexistente, pueda parecer una película pesada y pretenciosa, la sensación final que queda al verla es todo lo contrario: una cinta divertida y encantadora, con un par de personajes por los que, a pesar de sus grandes diferencias, sentimos mucha simpatía. Por todo esto, estamos ante un filme entrañable y sutil que nos deja pensando en muchas cosas de la vida, de nuestras vidas.

I.M.