Rape me

Pablo Restrepo

Bien reiterada es ya esa discusión de si importa más la forma o el fondo y, aun así, parece que siempre debe volverse sobre ella. Más aún en épocas como la nuestra:  sobrediscursivas y sobreanalizadas. Algunas veces, y no son pocas para nada, la crítica se venga de la belleza a través de la razón. Tal vez porque la primera es obvia y no requiere esfuerzo nuestro el entenderla o disfrutarla. Y esa venganza, exclusivamente retórica, tiene manifestaciones varias. Una de ellas es decir que algo es tan solo aparentemente bello, como si la forma no fuera suficiente mérito, o forma y fondo no pudieran estar íntimamente ligadas. Anora, de Sean Baker, va un paso más allá: construye su gran fondo, también y no solo, a través de la forma.

La historia se despacha en pocas líneas: Anora, la stripper más cotizada en un club de Brooklyn (es decir, una profesión en la que solo es valorada por su forma), conoce a Vanya: un encantador joven turista ruso, heredero hijo de millonario (niño en un cuerpo de veintitres años). Luego de ser contratada por este como prostituta en su mansión y compartir, a cambio de quince mil dólares, una semana orgiástica, Vanya le pide casarse con él en Las Vegas. Ella acepta y, tras un breve, brevísimo lapso de ensueño, los padres del ruso se enteran del matrimonio, viajan a Estados Unidos y obligan a que esa decisión sea legalmente anulada. Ambos vuelven a sus vidas de antes. No ocurre mucho más. Contada así parece que en esta película no nada pasó y nadie cambió en nada.

Pero qué escaso y pobre sería el disfrute con el cine, la literatura o el teatro, si se agotaran tan solo en sus anécdotas. Si el spoiler, tan temido en nuestros días, fuera algo de lo que realmente hay que preocuparse. La narrativa no es únicamente historias sino, y sobre todo, cómo estas son contadas. Lo que hace Sean Baker aquí, en Anora, es una declaración sobre su cine, si se quiere sobre el cine independiente, a través de un metraje dónde predomina una forma malvada de planificación de escenas, secuencias y juegos con los géneros.

Justo en su momento más violento, la película se convierte en una comedia y no cualquiera: una física. Vemos a esta mujer de 25 años luchar con toda su humanidad contra dos gigantes de, por lo menos, el doble de su peso, después de que el hombre con que se casó la abandonara y escapara. Más allá de temer por lo que pudiera pasarle, más allá de compadecernos por la humillación y posible violación a la que estaba siendo sometida, más allá de empatizar con la protagonista de la historia; nosotros, la sala de cine en pleno, reímos a carcajadas. Esa disociación que sentimos como espectadores entre lo que pasa y nuestra reacción, nos pone en conflicto moral, una especie de culpa, y es intencionada. Estamos presenciando lo que posiblemente será el momento más traumático, humillante y decadente en su vida, pero el director nos lo presenta como comedia y nosotros mordemos su anzuelo.

Pero ya antes veníamos siguiendo un señuelo. Toda la secuencia anterior, de la semana compartida entre ambos, cae en el cliché de la celebración gringa: glamour, drogas, alcohol y excesos en Las Vegas. Los primeros planos contrapicados de ellos recién casados por el boulevard, que sacan el suelo del encuadre como si flotaran y estuvieran por las luces de los anuncios en el aire todos embriagados, nos sumergen en ese sueño soso de la vida ideal: la princesa que es despertada por un beso a su felicidad. Nosotros, engañados, acudimos a la expectativa de que Ani haya encontrado la salida de su vida marginal, pues también estamos bajo el influjo desde el folletín: pasando desde la telenovela a la gran película rosa de Hollywood, el amor es lo que más atrae, lo que mejor llama, lo que conmueve, y Baker lo sabe, lo utiliza y nos convence.

Todo esto sería tan solo pirotecnia, deseos vanos y caprichosos del director por brincar de un género al otro, si no lo volviera discursivo casi al llegar al último acto y cerrara así la arquitectura de su historia, todo un mecanismo, de manera magistral. Justo antes de entrar al avión, obligado por sus padres, Vanya le dice a Anora: “Es obvio que nos divorciaremos, ¿acaso eres estúpida? Pero gracias porque hiciste de mi último viaje a Estados Unidos algo muy divertido”. Aquí la película se devela como lo que realmente es, un drama. Y no por la desilusión frente al amor, o la humillación de su protagonista, sino porque descubrimos con esas palabras que, al igual que para Vanya, Anora también es para nosotros, hasta este momento, solo una diversión: pura existencia por entretenimiento.

No se nos dice, se nos muestra a través de una serie inconfundible de imágenes, en este punto perturbadoras, que estábamos acudiendo a esta película como voyeurs de una vida marginal en Estados Unidos. Sean Baker, consiente de su papel en el cine independiente actual, hace una reflexión sobre su filmografía y las expectativas que su nueva película generan. Luego de títulos como Scarlet, Tangerine o The Florida Project, al director gringo lo encasillaron como al que retrataba vidas marginales. Y sí, pero más allá de eso, sus búsquedas y preguntas giran en torno a la ternura, la belleza y la lucha por la dignidad. Por lo que decidió, con Anora, entregar justo lo que el público espera y lastimarlo con ello. Un americanizado Agarrando pueblo.

El viaje de Vanya es también el nuestro. Un avión audiovisual que pasa por la comedia física, la acción y el cine rosa de Hollywood (sus géneros más consumidos), para llegar a las vidas marginales de Estados Unidos, en busca únicamente de entretenimiento. Ni a Vanya, ni a sus padres, ni a Toros, y por un manejo ejemplar de la narrativa, ni a nosotros mismos, nos importaba la profundidad de Anora, y por esto de hecho su personaje jamás se desarrolla. Nos acercamos a ella por nuestra diversión, y no solo a ella sino también a todo el cine independiente. La primera escena, un paneo por todas las bailarinas hasta escogerla, es precisamente esto: una muestra de que, así como fue Anora, pudo ser otra, cualquiera, siempre y cuando nos regalara para nuestro entero disfrute su sufrimiento.

Y no se agota en su forma. Los personajes centrales son tan verosímiles y de una dignidad tan conmovedora que la película no naufraga en simples intensiones de significado, sino que hay verdaderas presencias en continua lucha inmediata con la banalidad, el dinero y su humanidad. Anora, interpretada por Mikey Madison, la muy merecedora de sus nominaciones y premios, nos regala, junto a su captor Igor, uno de los diálogos más potentes de las películas de este año. Lo interpela por no haberla violado, por no hacer lo que es común, lo que se espera y ciertamente todos esperábamos. Así como lo común es que desde la industria entremos a la marginalidad tan solo como espectadores y turistas: violadores con distancia de su intimidad.

Cuando todo parece haber regresado a su punto de origen, Anora hace uso de lo único suyo que para el resto tiene valor: su cuerpo, su forma, para darnos un final simple, cargado de significado, como a los que Baker nos tiene acostumbrados. Esa vieja fórmula de abrazarse a la dignidad, en su forma más simple de fragilidad y ternura, bien sea a través una peluca como en Tangerine, el desmoronamiento ante la mejor amiga en Florida Project o la definitiva confirmación a través de las lágrimas que nada volverá a ser como antes con Anora.

La película, finalmente, no escarba en el pasado para construir, pues el juego fue mostrarnos y convertirnos en cómplices del momento que va a hacer de ella, en un futuro, ese personaje complejo que muchos están demandando. Como Ani dejó de ser Ani para ser Anora, y nos plantó a todos en nuestras sillas genuinamente entretenidos, con las camisas empegotadas, llenas de crispetas y pensando: “gracias por hacer de nuestro último viaje a Estados Unidos algo tan divertido”, pero con cierta sensación de culpa, revolcándonos en su amargura que a final de cuentas es tan solo la nuestra.

Toda violencia pasada fue mejor

Por: Oswaldo Osorio

La lista de películas que empiezan con una maleta llena de dinero es larguísima. Pero en las buenas películas, lo que menos importa es esa maleta, pues ésta resulta ser lo que se conoce como Mcguffin, que no es otra cosa que una excusa argumental en función del desarrollo de la historia y los personajes. Los hermanos Coen son expertos en usar este recurso en sus filmes, aunque por su pericia narrativa y el vistosismo de sus imágenes, muchos se quedan apreciando sólo la trama de acción, atentos al Mcguffin, pero lo que subyace en estas historias, aparentemente formalistas, es mucho más profundo y poderoso.

Quienes empezaron como realizadores un poco marginales y con una concepción del cine ciertamente fuera de lo común, ahora resulta que, aún sin cambiar su estilo, son bien recibidos por el gran público y la Academia de Hollywood. Aunque Joel siempre firma como director y Ethan como productor, lo cierto es que lo suyo es una sociedad creativa que ya ajusta una docena de películas y que da cuenta de una concepción del cine como pocos realizadores la tienen en la actualidad.

El cine de los hermanos Coen 

Su cine se caracteriza por una precisión narrativa que sólo es superada por la inventiva visual con que recrean sus historias, así como por el agudo humor, la ironía inteligente y un constante juego con las reglas de los géneros cinematográficos, que hace de sus películas una experiencia a veces inclasificable y siempre impredecible, como cuando hablan de Barton Fink como una “comedia seria” o cuando rizan el rizo del cine de gángters con De paseo a la muerte. Para ajustar, detrás de toda esa habilidad cinematográfica, siempre hay unos personajes tremendamente elocuentes en relación con el mundo que habitan. Así que no estamos hablando de simple entretenimiento audiovisual, sino también de un cine reflexivo y contundente con sus ideas.

Con Sin lugar para los débiles (No country for old man), hay una paradoja en su construcción, en esa relación entre forma y fondo, y es que es una película aparentemente tan simple en su trama, que pareciera que no dice nada, incluso que es confusa su historia. Pero lo que vemos aquí es básicamente a un hombre que toma un dinero y huye de otros que quieren recuperar el botín, ya sea sus dueños o un caza recompensas sicópata. Así que es, ni más ni menos, una persecución con esporádicos enfrentamientos.

Pero por supuesto, trascendiendo esta trama, es mucho más lo que propone el filme. Por un lado, están las características de los personajes y la actitud que asumen frente a las situaciones de violencia contra las que se enfrentan. Ya sea la pragmática serenidad del hombre que toma el dinero o la calculada frialdad del caza recompensas (interpretado por un Javier Barden en una actuación en la que muchos han visto gran virtuosismo, pero que también se puede considerar un tanto afectada), en cualquiera de los casos, la violencia se asume con tal naturalidad y desprendimiento de toda gravedad que desconcierta. Son máquinas de matar a las que, en últimas, lo que menos parece importarles es el dinero, más bien lo asumen todo como un asunto de supervivencia o aniquilación, incluso como la obligación de cumplir con un destino que va más allá de la razón.

Violencia y perplejidad

De otro lado, está el personaje del policía, quien es el “comenta” los acontecimientos. Es decir, la trama entre los que asesinan, persiguen y el que huye, es de una simpleza tan animal como violenta, mientras que la mirada del policía es el punto de vista reflexivo ante tal brutalidad e inhumanidad. La clave del filme está en ese contraste: la América violenta y materialista de unos, frente a la mirada desconcertada de los que son testigos y víctimas de esa nueva mentalidad, y esa mirada se puede sintetizar en las conversaciones que tiene el sheriff con su padre y luego con el otro viejo sheriff.

Es por este contraste entre los personajes y las historias  que protagonizan, los unos la de violencia y los otros la de la cotidianidad perpleja ante lo que ven, es por esto entonces, que la resolución de la película es tan contundente y desesperanzadora: el héroe muerto, el sicópata que se va caminando impunemente y el sheriff jubilado que no sabe qué hacer con su vida.  El fresco queda completo: es un potente thriller, cargado de tensión, acción y violencia, pero también es una mirada reflexiva sobre lo que ocurría en ese entonces en Estados Unidos y que, casi veinte años después, seguramente las cosas habrán empeorado.

FICHA TÉCNICA
Título original: Nocountry for old men
Dirección: Ethan Coen y Joel Coen.
Guión: Joel Coen y Ethan Coen; basado en la novela homónima de Cormac McCarthy.
Producción: Joel Coen, Ethan Coen y Scott Rudin.
Música: Carter Burwell.
Fotografía: Roger Deakins.
Interpretación: Tommy Lee Jones (sheriff Bell), Javier Bardem (Anton Chigurh), Josh Brolin (Llewelyn Moss), Kelly Macdonald (Carla Jean Moss), Tess Harper (Loretta Bell).
USA – 2008 – 122 min.

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De amor, desamor y soledades

Por: Oswaldo Osorio

Esta película es la historia de lo que tarda una mujer en cruzar una calle. No es cualquier calle, por supuesto, es la calle que la separa de la casa de su novio, con quien debe arreglar los problemas que tiene su relación afectiva. Pero si bien la línea recta es la distancia más corta entre dos puntos, eso no descarta la posibilidad de dar un largo rodeo para llegar al mismo sitio. Y efectivamente, Elizabeth cruza el país para llegar al otro lado de la calle, entre tanto, piensa en lo que va a hacer con su relación y con su vida, pero también experimenta y es testigo de desamores y soledades.

Esta película, además, es un acontecimiento. Tanto como lo puede ser la primera película norteamericana de uno de los más originales y fascinantes autores cinematográficos de nuestro tiempo: el director hongkonés Won-Kar Wai. Esa visita al reino de la industria del cine ha significado en demasiadas ocasiones un bache en la carrera de importantes directores del mundo, pero con Won-Kar Wai esto no ocurrió. Su cine intimista y su narrativa no convencional mantienen el mismo tono y los mismos universos visuales y emocionales, aún con personajes y paisajes norteamericanos.

El cine de Won-Kar Wai
Y es que, como todo gran autor, las líneas que dibujan su cine ya están definidas, y cada película es una variación que apunta algo nuevo acerca de eso sobre lo que siempre está hablando. Esas líneas, esencialmente, tienen que ver con la soledad, el amor y la ciudad. De estos tres tópicos se desprenden las distintas emociones y situaciones que viven sus personajes. Por eso no importa que sus historias se desarrollen en Nueva York, Honk Kong o Buenos Aires. Es el mismo ser contemporáneo, el mismo animal urbano rodeado de gente pero aislado emocionalmente, ya a causa de los problemas afectivos o de la anónima indolencia de la gran ciudad.

El filme se puede ver como la historia de amor entre Elizabeth y Jeremy, pero una historia de amor aplazada y sólo sugerida, una historia de amor absolutamente inusual, porque no se desarrolla durante la película, sino que más bien funciona como contenedor de otras historias, incluyendo la de cada uno de ellos, pues la historia de ambos empieza con abandonos y desencuentros, es decir, con un desamor que los obliga a aplazar su futuro amor. De otro lado, están las historias de una pareja separada, y aún en constante conflicto, y la de una jugadora con una disimulada pero profunda tristeza. Tanto los esposos separados como la jugadora, son personajes tremendamente tristes, en parte porque su insatisfacción afectiva se traduce en frustración existencial. Están desesperados y buscan la salida a su situación, y como todo está en juego, entonces esa salida necesariamente será extrema.

Una película de carretera 

Esta cinta también es una road movie, una película de carretera igualmente inusual, pues en realidad prácticamente todo ese largo viaje que hace Elizabeth está fuera de campo, es decir, sólo la vemos ya instalada en las ciudades a las que llega. Pero aún así cumple con las principales características de las road movies, esto es, un viaje para huir y buscar algo, un viaje que implica la transformación o entendimiento del personaje. Por eso la Elizabeth que empieza a cruzar la calle, pero con ese largo rodeo, no es la misma que llega a otra acera, donde está la casa de su novio. La Elizabeth que inicia el viaje no está preparada para empezar una historia de amor, pero la Elizabeth que lo termina sí. Jeremy, por su parte, decide mejor esperar. Pero en su espera también hay una búsqueda y también se transforma, por eso bota las llaves que lo tienen atado a una puerta que no se volverá a abrir. Y es que en esta película los hombres esperan y asumen actitudes más básicas, mientras que todas las mujeres, aún es su confusión, se muestran más decididas y se lanzan a la carretera para conjurar la soledad y la desesperación del desamor.

Estética musical y visual  
Por otro lado, esta película, y en general el cine de Won-Kar Wai, no sería lo mismo sin la música y la plasticidad de su concepción visual. Fue este mismo director quien en una de sus películas, Chunking Express, partió de una canción para construir el resto de la historia. Sus imágenes y las emociones de sus personajes están ligados a las atmósferas sonoras de la música, en este caso, algunas conocidas tonadas del soul, el jazz y el pop. De ahí que en muchas ocasiones, ésta y otras películas suyas, estén compuestas por numerosas secuencias que están en clave de video clip, más que de relato cinematográfico, con todo lo que esto implica: la posibilidad de crear unos momentos más que narrativos o descriptivos, tremendamente emotivos y sensoriales, gracias al efecto único que produce las imágenes y la música combinadas con la necesaria sensibilidad para cada una de estas artes, así como para su perfecta fusión.

En cuanto a sus imágenes, se trata de plásticos paisajes de luz, color, expresivas sombras, cuidados encuadres, cámaras lentas, desenfoques, en fin, toda una serie de recursos visuales que van más allá de la simple creación de espacios y de atmósferas. En las imágenes de Won-Kar Wai hay siempre un sentido de la composición con gran belleza estética, hay una audacia y originalidad que trasciende las reglas académicas, por eso lo que en muchos cineastas podrías ser defecto, en el cine de este director es efecto estético. Sólo habría que detenerse, por ejemplo, en las imágenes que consigue cuando su cámara mira a sus personajes a través de una ventana cruzada por las coloridas caligrafías y el neón. Todos esos elementos son los que hacen de esta película no sólo una experiencia emocional, por la reflexión que hace sobre el amor, el desamor y la soledad del ser citadino contemporáneo, sino también una verdadera y deleitable experiencia estética.

FICHA TÉCNICA

Título original: MY BLUEBERRY NIGHTS
Dirección: Wong Kar-Wai.
Interpretación: Norah Jones (Elizabeth), Jude Law (Jeremy), David Strathairn (Arnie), Rachel Weisz (Sue Lynne), Natalie Portman (Leslie).
Guión: Wong Kar-Wai y Lawrence Block; basado en un argumento de Wong Kar-Wai.
Música: Ry Cooder.
Fotografía: Darius Khondji.
China – 2007 – 110 min.

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