La obra impredecible

Oswaldo Osorio

Usar el propio cuerpo para crear una obra es uno de los asuntos más polémicos del arte contemporáneo, y no estoy hablando del body painting o del performance, que, en últimas, es arte efímero, sin consecuencias definitivas para el cuerpo; me refiero a artistas como Orlan, quien transforma su cuerpo con cirugías plásticas, o a Sterlac, quien lo interviene con diversos dispositivos. ¿Pero qué pasa cuando el cuerpo convertido en obra no es el del propio artista y se convierte en mercancía para el mundo del arte?

Esa es la premisa de esta película, la cual no es una descabellada ficción, sino que está inspirada en una obra de Win Delvoye, quien tatuó a un hombre y lo “vendió” a un coleccionista en 2008 (el hombre tiene el compromiso de posar una vez al año en una exposición). La directora tunecina Kaouther Ben Hania, la misma de La bella y los perros (2017), toma este episodio y a los cuestionamientos en la esfera artística le suma otros políticos y éticos, en tanto el tatuaje se le hace a un refugiado sirio y la imagen en cuestión es una visa Schengen (esa con la que se puede entrar libremente a Europa).

La primera discrepancia en esta situación es la diferencia que hay entre objeto y sujeto, pues con el primero se puede hacer cualquier cosa y con el segundo, por más que medie un contrato de propiedad, interviene la conciencia de este sujeto, su libre determinación, por no mencionar su conducta y los problemas que arrastra consigo. En otras palabras, es una obra impredecible que se posee solo parcialmente.

La otra discrepancia es el asunto político y ético. El artista lo puede ver como una declaración política sobre la mayor facilidad con que circulan las mercancías en comparación a los seres humanos en el mundo actual, pero otros pueden verlo como el oportunismo y la explotación de la necesidad de un hombre que está en la peor de las condiciones, la de un refugiado, esto es, una persona que lo ha perdido todo, empezando por su propio hogar.

Hay una tercera implicación, esta vez emocional, pues este hombre – obra, por su condición de refugiado, también pierde a su novia, incluso este conflicto interno es mucho más fuerte en él que sus dilemas como obra propiedad de otros. Aun así, el relato da constantes golpes de banda contra cada uno de esos conflictos: el artístico, el ético, el político y el amoroso. Por eso la historia patina largamente en ellos, para bien y para mal, pues como narración puede resultar anegada y tediosa, pero como como un cuestionamiento, tanto reflexivo como un poco cínico, sobre estos asuntos, se antoja muy atractiva y estimulante.

En un mundo hondamente estratificado, donde hay ciudadanos, incluso regiones enteras, de segunda y tercera, y en el que el peso de la materialidad y la circulación de mercancías están en el tope de esta jerarquía, películas como esta buscan poner en evidencia tan arbitraria situación, pero además lo hacen con riqueza de matices y planteando preguntas para sembrar en el espectador inquietudes que tal vez no tenían.

En la piel de una diva

Oswaldo Osorio

En esta película una actriz, Jeanne Balibar, interpreta a dos mujeres, a una célebre cantante francesa de los años sesenta y setenta, Barbara, y a una actriz quien, a su vez, encarna a la cantante en una película para un obsesionado director. Es el arte de la creación dentro de una creación, un relato provisto de sutiles capas que el espectador debe identificar y, si esa es su forma de ver el cine, adivinar los pasajes en que una simulación se transforma en la otra.

La apuesta del director es, justamente, por el meta relato (y la meta actuación), que no tanto por hacer una simple biografía cinematográfica de una cantante o por escenificar las vicisitudes de un rodaje y del proceso creativo, como tantas veces se ha visto en el cine. De manera que lo que hacen Balibar y Amalric es, cada uno en su campo, en la actuación y la dirección, vestir dos pieles, la propia y la que interpretan, porque Amalric también actúa del director que se dirige a sí mismo.

Entonces lo que proponen ambos (quienes, además, son una pareja creativa casada desde hace mucho), es recrear unas atmósferas, unas emociones y estados de ánimo, sin preocuparse de cronologías ni acontecimientos, si acaso de episodios, aunque más parecen pasajes, ya de la puesta en escena, de la búsqueda de un gesto o del proceso creativo en general. En este sentido parece un relato desarticulado si se le mira desde una narrativa convencional, pero el efecto logrado es más potente que si nos dieran todos los detalles ordenados de la vida de Barbara y de la bitácora del rodaje.

La película también utiliza o falsea imágenes de archivo. Tratar de saber cuándo hace lo uno o lo otro es una labor que puede estropear esta experiencia cinematográfica, en parte por lo confuso que puede ser, pero sobre todo porque la esencia de este filme, en buena medida, está definida por esos momentos en que se borran las fronteras entre la ficción y la realidad, aunque esta última también sea un ficción.

Por otro lado, está la evocadora belleza de las imágenes y ambientes que construyen en torno a esta elegante, misteriosa y talentosa mujer. Luces y sombras suaves envuelven su universo de largos dedos y teclas de piano, con sus gestos no ensayados de diva poseída por las emociones de sus canciones; mientras lentos movimientos de cámara acarician su estilizado cuerpo y recorren cautelosos los acogedores espacios donde habita.

Se trata de una pieza que celebra el arte y la creación, desde la actuación, la música y el cine. Es evidente la pasión con que la pareja Amalric-Balibar se entregaron a este proyecto, y al parecer, su conexión afectiva y ejercitada colaboración profesional propició los elementos exactos en la proporción debida para crear esta obra tan etérea como visceral, una película que habla fuertemente con la sutil voz del arte.

La política contra el arte

Oswaldo Osorio

En la relación entre el arte y la política siempre se ha dado la polémica en la que se cruzan, al menos, dos visiones: la que dice que todo arte es político, aun sin proponérselo; y la que clama por una independencia con cualquier posición de compromiso ideológico, la cual se puede ver sobre todo cuando se trata del arte formalista o de la opción de hacer el arte por el arte, la cual usualmente es criticada por evasiva, intelectual y hasta burguesa.

Nadie mejor que el reconocido cineasta polaco Andrzej Wajda para hablar de este tema y del personaje que escogió para ilustrarlo. Además, esta película terminó siendo su testamento cinematográfico, después de casi setenta años haciendo películas, pues murió luego de su estreno a los noventa años. Y es que al director de Cenizas y diamantes (1958), Danton (1983) y Walesa (2013), le tocó toda la opresión del régimen socialista impuesto por los soviéticos en su país, y luego, fue protagonista de los cambios impulsados por el partido Solidaridad de Lech Walesa.

El personaje en cuestión es Wladyslaw Strzeminski, uno de los más importantes pintores de vanguardia de la primera mitad del siglo XX de su país. Un artista cuyas obras e ideas se decantaban por un arte más conceptual que realista, por lo que chocaron contra ese nuevo régimen, impuesto luego de la Segunda Guerra Mundial, que exigía un compromiso con la realidad y el espíritu socialista, y que veía aquel tipo de arte como decadente y desconectado de las necesidades de la colectividad.

Esta es una de esas películas que parecen tener más sentido en su contexto histórico e ideológico que en el drama individual de su protagonista. Y esto ocurre a pesar de que prácticamente en todas las escenas del relato está presente el artista. Aun así, ya sea por una decisión dramatúrgica o por una fidelidad con el carácter de este hombre, su estoicismo ante esa colección de imposiciones y pequeñas tragedias que debió soportar no daba lugar a que el relato tuviera una dinámica de grandes giros ni picos dramáticos.

La consecuencia de esto es que todo el relato mantiene un curso y tono constantes, lo cual resulta casi monótono en términos narrativos y dramáticos. Es por eso que la película hay que asumirla desde esa perspectiva histórica e ideológica, que es donde está su mayor valor, pues ilustra con claridad y contundencia ese contexto de la transición de Polonia al socialismo casi de ocupación impuesto por los soviéticos, así como desarrolla el debate planteado al inicio de este texto, en el cual Wladyslaw Strzeminski pasará la historia como un referente de resistencia e integridad.

Entonces con él se da la paradoja del artista que asumió como posición política que la política no debía ser impuesta en el arte. Y más que reclamar con su actitud alguna suerte de asepsia ideológica como principio del arte, lo que defendía era la libertad y autodeterminación creativa. De manera que esta película es la reivindicación de un hombre y la defensa de una clara premisa frente a lo que debe y no debe ser el arte, así como el último aliento de cine de uno de los directores más reconocidos y prolíficos de la historia.

Lo humano en el mármol

Oswaldo Osorio

Hacer un biopic (biografía cinematográfica) tan convencional sobre un artista que, literalmente, quiso romper los moldes de su arte y su época, es la contradicción imperdonable de esta película. Y no es que se trate de un filme insufrible, sino que es una lástima que las posibilidades plásticas y dramáticas de la vida del más célebre escultor de todos los tiempos no hayan sido mejor aprovechadas.

El relato recoge la vida de Rodin desde 1880, cuando apenas tenía cuarenta años, hasta más o menos una década después, justo el periodo más decisivo de su vida, porque fue cuando, a pesar de un cierto reconocimiento del que gozaba, aún tenía que librar sus más importantes luchas para imponer su estilo y su genio. Pero, además, es el periodo que coincide con su relación con la ahora célebre Camille Claudel, pupila aventajada, musa inspiradora y apasionado y tormentoso amor.

Como cualquier biopic, la película ordenadamente suelta la información del qué, cómo y dónde sobre el artista. Nada muy interesante ni llamativo, simplemente informativo. Por eso la fuerza del relato deviene del conflicto que surge de su relación con Camille Claudel. Los dos primeros tercios del relato se sostienen en el desarrollo, consolidación, erosión y ruptura de esta relación afectivo profesional. De ahí que la mayor parte del tiempo se pensaría que la película debió llamarse Rodin y Camille.

No obstante, cuando desaparece Camille, el relato padece de la misma desorientación que sucede a cualquier ruptura amorosa. La narración pierde su fuerza y la figura del artista se empieza a desdibujar en sucesivas escenas que casi  nada aportan a la historia ni a la construcción del personaje. Apenas si se empieza a sugerir la determinación de Rodin por imponer su estilo a despecho de la tradición y los gustos de la época, una lucha que se vio representada en su escultura de Balzac.

Solo hacia el final puede consolidarse un poco este objetivo, esto es, el desarrollo de la idea del artista adelantado a su tiempo que no cede ante las presiones del mercado y las tendencias imperantes. Pero ya para entonces uno está abandonado a la rutina del biopic que cuenta cosas sobre un personaje, cosas que uno pudo haber sabido, y con más detalle, tecleando su nombre en Google.

Es por eso que resulta inevitable pensar en la versión que hiciera Bruno Dumont de Camille Claudel en 2013. Una película que toma un cortísimo lapso en la vida de la escultura (unas semanas mientras se encuentra internada en un siquiátrico), pero con eso tiene para construir a profundidad a la artista y su relación con Rodin, aunque nunca lo veamos. En esta película, en cambio, lo vemos todo el tiempo, y ciertamente resulta un relato ilustrativo acerca de un artista, su obra y su tiempo, pero esto no debería ser suficiente cuando el cine acerca su mirada a una forma expresiva del arte y a un genio que le dio vida.

El rechazado de los rechazados

Íñigo Montoya

Películas sobre la pintura y los artistas siempre serán atractivas para el cine, más aún si se trata de épocas y movimientos tan fotogénicos como el Impresionismo. Pero la historia de Paul Cezanne, por más que se haya cruzado con este célebre periodo de la pintura, parece tener más diferencias que aspectos en común con los protagonistas del movimiento y sus contemporáneos Manet, Renoir, Pissarro o Degas.

De hecho, esta no es la historia sobre la pintura y un pintor, sino sobre una amistad, y es la que cultivaron durante casi toda su vida este artista y el afamado escritor Émile de Zola. La narración va y vuelve en el tiempo para dar cuenta tanto de los fuertes lazos que los unieron en la niñez y juventud, como de la manera en la que se fue menoscabando su amistad en la vida adulta y la vejez.

En ese sentido, por más que ese recurso de alterar el orden de la historia en la actualidad sea más un gesto de pretendida modernidad, en este caso funciona para entender la naturaleza de la relación entre estos hombres y la forma en que una larga amistad puede deteriorarse con las vicisitudes de la vida, pero mantener su esencia a fuerza de una historia en común y la, a veces, inexplicable lealtad que profesan las amistades de vieja data.

Y aunque se dijo que es la historia de una amistad, el leitmotiv del argumento y la relación es el énfasis que el relato le pone a la desventurada vida, como persona y artista, de Paul Cezanne. Pero sobre todo, a ese carácter, muy difícil de llevar por cierto y definido por la tozudez, que fue el que lo condujo a marcar la diferencia entre sus colegas, quienes si bien tuvieron todo el éxito y reconocimiento que buscaban, terminaron –incluyendo al mismo Zola- por entregarse al gusto mercantil y popular, convirtiéndose finalmente en esa Academia que antes combatían.

Cezanne, en cambio, fue el artista que definió el paso a la siguiente era del arte, al cubismo, la abstracción y las vanguardias. Por eso esta película, aun siendo muy dura con su protagonista, termina argumentando y validando la fuerza personal y artística de un pintor que supo soportar ser el rechazado de los rechazados.