El largometraje del antioqueño Henry Rincón hace parte de la Competencia Nacional del FICCALI 2021. Se estará proyectando en varios teatros con presencia del director.

“Esta película es un homenaje a los raperos, a los líderes sociales

y a todo aquel que ha muerto por manifestar su sentir”

-Henry Rincón-

 Por Jaír Villano

Tato y sus amigos solo quieren pasarla bien en las batallas de improvisación en las que les gusta participar. Pero la existencia en sí misma es una batalla: una implacable, una dura, una difícil de explicar. Sobre todo cuando las adversidades surgen por razones ajenas a la voluntad personal. La calle, el barrio, la comuna, la ciudad, y el país, como óbice. El lugar de nacimiento como superación, y no como oportunidad.

La ciudad de las fieras es un homenaje a los raperos de las comunas de Medellín, pero también es una crítica frontal a la ciudad y el país en el que la mayoría de los jóvenes de menos recursos nacen. Un retrato descarnado y sincero de lo que es ser menor para muchos en Colombia. Más aún: de los riesgos de hallar en el arte un método que expresa la impotencia y la frustración, ese sin sentido de la vida y el entorno que censura lo que para otros es libertad: letras, líricas, grafitis. La manifestación artística como abismo que conduce a la muerte.

Es también un homenaje a la soledad, ese estado al que las culturas modernas le huyen, dada la proliferación de positividad exigida por el régimen neoliberal. La soledad desde distintos matices: del huérfano, del abandonado, del amigo, del que no halla horizonte. Hablamos con el director de la película ganadora del Warnermedia Ibero-American Feature Film Award, en el Miami Film Festival.

La ciudad de las fieras genera incomodidad: nos habla de una realidad que parece manida, pero nunca superada, de un país y una ciudad de problemáticas interminables, del sin sentido de la juventud, de su incapacidad de hallar un horizonte, de la ausencia de futuro por razones ajenas a su voluntad. ¿Cuál es el efecto que busca Henry Rincón en el espectador de este largometraje?

Como bien lo dices, es una película que busca incomodar y cuestionar a la audiencia, porque es un cine que nos permite reconocernos y a partir de eso generar un diálogo alrededor de la violencia, la inequidad, la juventud sin un horizonte claro, por lo menos, esa juventud venida de las periferias, donde en ocasiones las oportunidades son escasas.

Mi búsqueda es el de confrontarnos como sociedad, porque al final, venimos viviendo una realidad que no es distante a lo que retrata la película. Porque precisamente esa mezcla de generaciones ha sido, para bien o para mal, una generación del pasado, que ven en los jóvenes contestatarios unos delincuentes, sin metas, sin sueños. Algo que dista mucho de lo que sucede en el pensar de los jóvenes que se cansaron del abuso, y acuden al arte, la música como medio para alejarse de la violencia. Lastimosamente, la violencia está enquistada en la sociedad colombiana. Acá se normalizó la muerte, y por eso es que muchos de los jóvenes no ven un futuro. Es una película creada para que al final surjan muchas preguntas, que inviten al diálogo y la reflexión.

¿Por qué el interés por el retrato juvenil crudo y descarnado?

Porque es una de las etapas de la vida donde se está a un paso de la vida o de la muerte. Por lo menos acá en Colombia, y algunos muchos otros países. Porque tenemos una cultura de violencia muy arraigada, que el joven sin recursos y sin oportunidades, va a querer hacer las cosas para su interés, sin medir las consecuencias.

Porque la adolescencia y la juventud son momentos de incertidumbre que vivimos todos o casi todos, de no saber cuál es nuestro lugar en el mundo. En mi caso, la historia responde muchas de las preguntas que hoy en día me planteo de lo que es ser joven en Colombia. De mi papel en ese momento de mi vida, de qué decisiones tomé para bien o para mal. Creo que ese universo de la juventud es un lugar aún sin entender del todo. Se vive en una constante exploración.

Es un largometraje ubicado en Medellín, pero lo que viven Tato y sus amigos les podría pasar a muchos jóvenes de cualquier ciudad latinoamericana. La literatura ha hecho diversos retratos generacionales sobre esto: desde Arlt (Argentina) hasta Ribeyro (Perú), desde Agustín (México) hasta Fonseca (Brasil). ¿Qué considera usted que les aporta el cine a estos tratamientos?

Creo que toda la literatura Latinoamérica y el cine se han nutrido conjuntamente. Mucho de lo que es el cine, es porque en los libros, en las novelas, en las crónicas se retrata un común denominador, que es esa juventud olvidada, casi como sombras. A lo largo de los años, los gobiernos de este lado del hemisferio han intentado cegar y silenciar la voz de la juventud. Algo que de unos años para acá ha cambiado.

Pero también la literatura y el cine han logrado una amalgama artística, que cambia al momento de leerse y luego verla. Justo cuando lo poético toma un nuevo sentido. En nuestro caso, tuvimos algunas referencias pictóricas y literarias, para retratar algunos momentos donde queríamos que la potencia la imagen comunicara el momento, sin ahogarnos en diálogos.

El rap y el hip-hop son un elemento fundamental, no solo porque a Tato le gusta enfrentarse en batallas de improvisación, también porque la película puede leerse como una representación de las circunstancias que atraviesan muchos de los artistas de este género musical. ¿Era esa la intención? ¿Un homenaje a los raperos?

Claramente era la intención. Parte de la película nace por mi interés o preocupación porque durante un tiempo algunos artistas del género hip hop acá en Medellín, o que hacían parte de la cultura eran amenazados, y en muchos casos asesinados, desaparecidos, porque se convirtieron en protagonistas de la denuncia social de sus barrios, de su ciudad y de su país.

En un país donde el hablar es sinónimo de violencia. En un país donde estos chicos han encontrado en las rimas, en los grafitis, en el baile, unas armas increíbles para arrebatarle jóvenes a la violencia, y por el contrario acercarlos al arte.

Incluso hoy en día se sigue repitiendo esa premisa con la que inicié el viaje creativo de La Ciudad de las Fieras, ya que hace pocas semanas cuatro chicos fueron asesinados en el parque de San Rafael, Antioquia, momento en el que improvisaban y veían en este espacio un camino para encontrarse y generar conciencia.

Esta película es un homenaje a los raperos, a los líderes sociales y a todo aquél que ha muerto por manifestar su sentir, y mucho más importante, porque querer un lugar donde todos quepamos.

Hay algo que me llama poderosamente la atención: la película se llama La ciudad de las fieras, pero hay un contraste interesante en las formas de representar la soledad: la de Tato, un chico de la urbe, y su abuelo, que habita en el campo y trabaja con flores…

La soledad adopta un significado diferente de acuerdo al contexto, y en la película quería explorar esa soledad, cuando uno mismo no se haya, pero también la soledad del espacio, del amor, del no encontrar su lugar en el mundo.

Siempre la soledad será un tema que uno puedo explorar y ahondar en descubrir cómo todos reaccionamos a él. En la película busqué como llegar a la soledad, cuando todo lo que te rodea ya no es. La soledad en el campo. La soledad en la ciudad. La soledad cuando se está acompañado, pero también la soledad por decisión. Al final, siempre la soledad será ese momento donde el silencio llega para incomodarnos, pero también para traernos la calma y el reencuentro consigo mismo. Es por eso que desarrollo esta soledad en nuestros personajes, donde en cada uno de esos momentos, piensan en que no tienen el control de nada. Sus vidas están a la deriva de la situación social del barrio, pero también a la partida de un ser querido; también a la soledad por decisión, y también sujetos a los que la muerte les llega sin aviso alguno.

¿Qué pasaría en ese momento? ¿Cómo lo asumiría?, quizás por eso el final que se ve en la película es uno de los cinco finales que encontramos durante el proceso de montaje; precisamente porque intentábamos responder qué sensación dejarle al espectador. Y claro está, la soledad hizo parte de esos posibles finales.

Usted conoció a Bryan Córdoba -mejor conocido por su nombre artístico como Elepz- en una batalla de freestyle, cuéntenos cómo fue el proceso de trabajo con alguien que hasta antes de eso nunca había actuado.

Lo desconocido siempre trae incertidumbre, un sin fin de sensaciones y un bombardeo de emociones. Esto precisamente fue mi sensación al conocer y trabajar con Elepz. Un joven que no estaba muy distante de la ficción que planteaba el guion. Un joven con una verdad en su sentir y en su vida. Un personaje cargado de matices, que iban de la ira a la calma, de lo explosivo a lo silencioso.  Ahí es donde uno se convierte un poco, en ese amigo, que aconsejaba, guiaba y también invitaba a equivocarse, para entender, corregir y hacerlo cada día mejor.

Cada día de trabajo era un aprendizaje conjunto, porque nunca quise enseñarles a actuar. Nuestro proceso simplemente fue que aprendieran a conocer su cuerpo, y en especial Elepz, cuando fue entendiendo esto de manera consciente, fue organizando su estilo de vida para lo que en ese momento quería alcanzar como rapero.

Al final Elepz siempre tuvo un grado de disciplina admirable, entendiendo el entorno y el contexto de dónde provenía. Todo era una sorpresa. Cada ensayo, cada día de rodaje era un choque con el desconocimiento, porque nunca tuvo el guion, y nunca le conté de dónde a dónde iba la historia. Simplemente le dije a él y el resto de los actores no formados, que me tomaran de la mano, que creyeran en mí, para embarcarnos y divertimos contando una historia que tiene muchos matices personales.

Muchos momentos de la película, son grandes momentos de verdad, que más que ser improvisaciones genuinas de Bryan, eran un grito de credibilidad y de compenetración con la historia y su entorno.

En este enlace encuentra toda la programación del Festival Internacional de Cine de Cali: https://ficcali.online/programacion/ 

El hombre sin tacha

Oswaldo Osorio

Parece que a ningún relato sobre Medellín le es posible esquivar su relación con la violencia. Si bien esta es una historia sobre el vínculo entre padre e hijo y su entorno familiar, también lo es sobre cómo una ciudad (y un país) se muestra hostil y hasta criminal con personas que piensan distinto. Impresiona darse cuenta de que la polarización política, luego de la firma con las Farc, que parecía algo reciente, aquí corroboramos que ha sido de siempre.

Por eso, lo que presenta Trueba con esta adaptación del libro que Héctor Abad Faciolince escribió sobre su padre, es tanto el retrato de un hombre como el contexto social e ideológico de esta ciudad. No fue necesario detenerse en detalles o nombres, ni tampoco precisar fechas y acontecimientos, porque lo importante era definir el talante emocional de un hombre y su ética humanista frente, por un lado, a su familia, y por el otro, a su entorno social, respectivamente. De hecho, es una historia que se puede aplicar incluso a muchas ciudades latinoamericanas.

El mayor mérito de la película es poder capturar el carisma de este prohombre y, con ello, sostener la narración de principio a fin. En esta tarea, el trabajo del actor Javier Cámara fue fundamental, pues hasta pasó la prueba del acento ante un público paisa tan quisquilloso con ese aspecto. Así que este ser entrañable y amoroso en el entorno familiar, así como justo y comprometido con los problemas de su ciudad, es el centro de este relato emotivo, divertido, envolvente y, claro, doloroso e indignante.

Tal vez podría cuestionarse esa construcción sin ambigüedades del personaje, quien resulta ser casi un santo, martirizado y todo. Aunque esto puede explicarse por el punto de vista desde el que es narrado el texto original, pero también verse como la intencionada creación de un ideal, de un hombre símbolo, enfrentado ante la injusticia e intolerancia de una sociedad violenta y arbitraria como la colombiana, cosa que tiene una significativa fuerza en un contexto de recrudecimiento de los asesinatos a líderes sociales en los últimos años.

En lo que no parecer ser muy sobresaliente la película es en su aspecto visual, pues si bien todo está perfectamente ambientado y correctamente narrado, resulta apenas funcional, casi plano, para efectos de contar esta historia. Solo sería posible destacar esa decisión de usar el blanco y negro, no en la mirada al pasado como es usual, sino al presente, cuando la armoniosa y cálida vida familiar empieza a dar paso a una atmósfera de zozobra, amenaza y muerte.

Pero lo importante de la película termina siendo la poderosa y casi hipnótica figura de Héctor Abad Gómez y toda esa red de asociaciones que se puede hacer en torno a él: su tierna vida familiar, la estrecha relación con su hijo, su liderazgo social, su visión frente a la salud pública y su innegociable ética frente a un contexto ideológico adverso. Todos estos elementos se enlazan para crear un fresco que conjuga lo íntimo y lo social, construyendo así otro relato sobre esta ciudad, su idiosincrasia y sus violencias.

De poca monta y en caída libre

Oswaldo Osorio

La “trilogía traqueta” de Carlos Moreno tal vez no fue intencional, pero sin duda son tres películas que tienen una conexión en sus personajes, universo y lo que de fondo quiere decir el cineasta caleño sobre el narcotráfico. Junto con Perro come perro (2008) y El cartel de los sapos (2012), esta pieza despliega diversas miradas a esa violenta fauna de traquetos que hacen ya parte de la historia y del paisaje del país, y lo hace de forma incisiva, entretenida y con fuerza visual.

Si bien Perro come perro y Lavaperros (2021) no son expresamente sobre el narcotráfico, sus tramas y personajes son consecuencia de esa cultura traqueta que se instaló ya desde hace décadas en el ADN de nuestra sociedad. En el caso de esta última película, la atención está puesta en un patrón de poca monta, de provincia, en decadencia y con una banda en desbandada. Una historia que mira con sorna y casi lástima a estos pobres hombres que son víctimas y victimarios en ese torbellino de violencia que desencadena las dinámicas de quienes están en función del llamado dinero fácil.

Toda su trama gira en torno a una rencilla de este patronzuelo con otro que está en ascenso y a una bolsa llena de dólares. Es decir, nada nuevo, complejo ni trascendental para este tipo de cine. Por eso, la relevancia de esta película se tiene que buscar es en el tono en que está contada y en los detalles con los que Moreno llena de visos su relato. En él hay violencia descarnada, ironía, humor y una suerte de reflexividad sobre la naturaleza de sus personajes en relación con su oficio y su azaroso entorno.

Por esta razón, resulta incluso menos interesante ese patrón paranoico y sociópata que los demás personajes secundarios, quienes abren la gama de posibilidades y matices para dar cuenta de ese universo con todas sus contradicciones: Desde la pareja de incompetentes detectives, que es una evidente mofa a la inoperancia de la ley en este país (lo cual ya se había visto también en otra de sus películas: Todos tus muertos); pasando por el rol dependiente y de usar y tirar de las mujeres en este contexto; hasta la humanidad de los gregarios, que así como matan, igualmente sueñan con un futuro mejor y hasta más simple.

No son tantas películas, como generalmente se cree, sobre este tema y personajes en el cine colombiano. Tal vez la televisión sí ha manoseado más de la cuenta este universo y de manera muy superficial. Pero el cine, aunque no esté contando una historia nueva ni mostrando unos personajes distintos, indudablemente hace la diferencia con su tratamiento, su mirada y la forma de abordar este mundo e indagar en él.

Puede que Lavaperros parta de la misma trama de ambición y muerte de tantos thrillers sobre traquetos, pero también es un viaje a las entrañas e intimidad de unos personajes que se convierten en personas (incluso con sus guiños caricaturescos), así como la radiografía y reflexión sobre un universo muy familiar para el contexto colombiano, pero que solo con acercamientos como este podemos conocer como realmente pueden ser.

Nobleza animal

Oswaldo Osorio

La violencia tiene muchas caras y combinaciones. El cine lo ha dejado claro en cada película que cruza a un personaje o situación particular con un acto de fuerza. Ya Garrone lo había hecho en diversas ocasiones, pero sobre todo con la potente y visceral Gomorra (2008), un filme sobre la mafia napolitana. En esta ocasión, se trata de un peluquero de perros y su amistad con un hombre violento y abusador. De esa combinación resulta un relato de tono ambiguo y desgarrador, una tragedia sucia y marginal que difícilmente se olvidará.

Está basada en un célebre y cruento crimen de los años ochenta, pero que el director decide adaptar de forma libre y especulativa. Marcello es un hombrecito noble y tranquilo, cariñoso con los perros que atiende y con una dulce relación con su pequeña hija. Pero al mismo tiempo, trafica con cocaína y es cómplice de robos con Simone, su violento amigo. Esta contradicción entre su personalidad y sus actos es lo que le da el valor diferencial a esta película, pues la ambigüedad entre identificarse con el protagonista y reprochar su comportamiento es la sensación que acompaña de principio a fin al espectador.

El contexto en que se desarrolla esta historia también resulta repelente e inquietante. Un barrio cerca al mar con un paisaje casi post apocalíptico. Todo es viejo, derruido y sucio. Un espacio que alberga a una comunidad también ambigua, definida por la calidez de la camaradería, pero al tiempo con la actitud de un pueblo sin ley. Esta atmósfera complementa al esmirriado Marcello, que buena parte del relato anda abatido y aporreado, como un pero callejero al que todos le tienen cariño pero que, al final, a nadie le importa.

Las vicisitudes que protagoniza Marcello y su irredento camino hacia la fatalidad resulta un buen ejemplo de lo que es la tragedia en el sentido clásico. La nobleza del personaje contrapuesta al funesto final, es lo que define a este género dramatúrgico y al relato de Garrone; una nobleza emotivamente ilustrada con el episodio en que Marcello regresa a rescatar a un perrito metido en un enfriador, y un final funesto que deja al público contrariado y en vilo con esas silenciosas y desoladoras imágenes antes de los créditos.

No se trata de la violencia pública y trepidante de Gomorra, sino de una suerte de violencia íntima y anómala por vía de un singular hombre lleno de contradicciones y, por eso mismo, tremendamente complejo y atractivo como personaje. Los actos que al final acomete, resultan siendo una experiencia escasa para el espectador por toda la mezcla de variables que se presentan en ese acto de violencia y en su perpetrador. Allí puede haber confusión, frustración, sorpresa, lástima, repudio, desesperación, impotencia, rabia y hasta una muda satisfacción.

Encallada pero no callada

Oswaldo Osorio

La ciudad de Medellín casi siempre ha sido contada desde la marginalidad y la violencia. Pero ya hay varias películas, como Apocalípsur, Lo azul del cielo, Matar a Jesús y ahora esta ópera prima de Catalina Arroyave, que proponen contarla desde otro punto de vista o cruzan las diferentes ciudades que hay representadas en sus personajes y sectores. De ese cruce surge el conflicto central de una historia que definitivamente tiene su propio tono, y que hace un colorido retrato de la ciudad, en el que están presentes tanto el amor y la ilusión como la desazón y la violencia.

La primera tentación al ver la película es relacionarla con Los nadie (Juan Sebastián Mesa, 2016), por todos los elementos que tienen en común. Pero si bien puede haber relación, lo que no puede hacerse es una comparación valorativa, pues cada una tiene una actitud y una voz diferentes. Mientras Los nadie opta por la irreverencia y el desencanto, Los días de la ballena se inclina por la resistencia y la esperanza. Es decir, cuando la primera habla de esta ciudad desde un talante existencial, la segunda lo hace desde el ideológico, y en esa medida son obras muy distintas.

Simón y Cristina son dos jóvenes graffiteros que pasan sus días entre marcar los muros de la ciudad con sus obras y sobrellevar una ambigua relación como amigos, colegas y enamorados. En este sentido el relato se muestra intimista y espontáneo, incluso pueden resultar reveladores, para el público que no pertenezca a esa generación, los matices y el espectro de emociones y sentimientos que están en juego entre un grupo de jóvenes que pintan paredes sin ser delincuentes, fuman mariguana sin ser drogadictos y asumen unos compromisos sociales sin ser activistas.

A estas relaciones y conflictos íntimos se suma una problemática externa cuando su arte se enfrenta a los violentos del barrio. Cada quien quiere apropiarse de la ciudad a su manera, la cuestión es que los combos lo hacen por coerción e imponiendo la fuerza. Aquí es donde la película se la juega por la resistencia, con argumentos y con actitud por parte de sus personajes. Aunque es una lucha desigual, la cual parece terminar en una trunca derrota, y es en esto, tal vez, en lo que da la impresión de no ser consecuente la película con todo el planteamiento que traía.

El relato es animado por el contrapunto entre el intimismo de los protagonistas en su relación entre sí con su entorno inmediato (amigos y familia) y ese conflicto central fuerte de su confrontación con los violentos. La narración sabe pasar de lo uno a lo otro con buen sentido del ritmo, un ritmo acompasado no solo por el montaje, sino también por la diversidad de la música, el color que lo salpica todo, el raudo paisaje urbano y tal vez alguna ballena encallada en la ciudad.

Matar a Jesús, al Zarco, a Rosario, al Animal…

Oswaldo Osorio

En el cine de Medellín siempre ha estado presente la violencia. Incluso en la inocencia y prosperidad de los años veinte, la película que inaugura esta cinematografía local, Bajo el cielo antioqueño (Gonzalo Acevedo, 1925), tiene un asesinato como parte esencial de la trama. Y después de Rodrigo D (Víctor Gaviria, 1990), la violencia ha sido el centro de prácticamente todas las producciones paisas, por lo que es el elemento que más define su cine, como también el aspecto que mejor ha posibilitado obras reflexivas y comprometidas con entender y explicar esta ciudad. 

Y no es que entre una y otra película se hayan realizado muchas. Se alcanzan a contar con los dedos de una mano, todas ellas tan cándidas, bucólicas y rústicas como las de Enoc Roldán, las cuales comprenden tres de esos cinco dedos. Es por eso que, salvo por Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2011) y Pasos de héroe (Henry Rincón, 2016), es la llamada tercera violencia de la que se ha ocupado el cine de Medellín, esto es, la violencia del narcotráfico y sus nefastos coletazos del sicariato y la delincuencia, es decir, se trata de una violencia eminentemente urbana.

Y es que Medellín sigue siendo una provincia cinematográfica. Apenas unas quince películas –largos de ficción- se han realizado después de Rodrigo D. Porque ese significativo aumento de la producción que ha habido en el país después de la Ley de cine (2003), todavía no se ha reflejado proporcionalmente en esta ciudad. Aun así, el tema que ronda en las historias y personajes de este cine es el mismo, sin que necesariamente sea reiterativo o lleno de lugares comunes en sus puntos de vista y tratamientos.

Lo que sí es cierto, es que son todas películas entregadas a lidiar con la violencia, pero lo hacen de distinta manera. La tendencia que está en la base de todo es el “yo te tumbo, tú me tumbas”, parafraseando el célebre documental que daba cuenta de la violenta vida sin futuro de los actores de la ópera prima de Gaviria. Esto sucede en casi todos los títulos, donde la supervivencia o las retaliaciones en un mundo marginal, delincuencial o de violencia hacen parte de la cotidianidad de los personajes y su entorno.

Por eso son recurrentes las historias de venganza, como en La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 1999), Rosario tijeras (Emilio Maillé, 2005), En coma (Juan David Restrepo, 2011) o Matar a Jesús (Laura Mora, 2018). Pero la diferencia con las tramas de venganza del cine de género o de otras latitudes, es que esa Ley del talión no se aplica aquí simplemente con el usual y reductivo esquema de “voy lo mato y vuelvo”. La mayoría de estas películas tienen la venganza solo como una de las tantas prácticas de un complejo contexto social, y como una excusa argumental para abordar otros problemas de la ciudad y las características o dilemas morales y éticos de los personajes.

Existen otros puntos de vista y tratamientos, como cuando la violencia en el relato es para soportarla o eludirla y cuando es para aceptarla como víctima. En el primer caso, están películas como La vendedora de rosas (Gaviria, 1998), Apocalispsur (Javier Mejía, 2006),  Los colores de la montaña y La mujer del animal (Gaviria, 2017). En ellas el relato está centrado en las víctimas, las cuales pocos recursos o posibilidades tienen para resistir los distintos tipos de violencia. A lo sumo, algunos pueden optar por el destierro o el desplazamiento.

En el segundo caso, la violencia que es aceptada por las víctimas, se encuentra en Sumas y restas (Gaviria, 2005), Lo azul del cielo (Juan Uribe, 2013), Eso que llaman amor (Arbeláez, 2016) y Matar a Jesús. Aunque esa aceptación se manifiesta de distintas formas, ya como algo inevitable y momentáneo que se asume con impotencia, como un hecho irreparable que pertenece al pasado o como un mal social que debe ser entendido y no perpetuado con retaliaciones y rencores.

Con películas más recientes, como Los nadie (Juan Sebastián Mesa, 2016) y Matar a Jesús, el paradigma de la violencia en el cine de Medellín parecería estar transformándose. En el caso de la primera, hay un importante cambio generacional, pues sus realizadores son menores de treinta años. Es el único título en el que la violencia apenas si aparece como una subtrama que afecta, y muy hacia el final, solo a uno de sus varios personajes. Mientras que en la segunda, ese viraje del paradigma se da por la actitud que finalmente asume la protagonista ante la venganza y la violencia, las cuales termina negando o neutralizando su carga negativa, esto tal vez por su formación universitaria, o probablemente por el espíritu de posconflicto que ahora trata de asentarse en el país.

Incluso en la misma película de Laura Mora, esa distinta forma de ver la violencia pasa por mostrar de una manera diferente al violento, quien aquí aparece más como una víctima de las circunstancias históricas y sociales de una ciudad golpeada y condicionada por la violencia y la marginalidad. De hecho, se trata de un personaje más atractivo que la misma protagonista, pues el relato conduce al espectador, en su identificación con Jesús, del desprecio a la compasión, y en medio de ese proceso consigue acercarse y comprender su ingenuidad, sufrimiento y condición de marginal. Por otro lado, sorprende dolorosamente su parecido con algunos personajes de Rodrigo D y su entorno. Es como si unas partes de la ciudad no hubieran cambiado en más de tres décadas.

En lo que coinciden todas estas películas también –salvo Rosario tijeras, más preocupada por la glamurización propia de la televisión- es en el realismo como imperativo estético para contar estas historias y personajes de la violencia. Y con ese realismo, la autenticidad de los actores naturales, con toda su carga de violencia al saber que muchos de ellos se interpretaban a sí mismos. Todo esto se complementa con la ciudad misma como protagonista (como paisaje, tema y circunstancia) y con el lenguaje, una jerga callejera repleta de palabras y énfasis definidos por la hostilidad y el desprecio hacia el otro.

Y no es que la violencia sea una obsesión de quienes hacen cine en esta ciudad, sino que más bien es una necesidad, pues los cineastas hablan de los dramas intensos del mundo que los rodea, y al parecer el drama de la violencia sigue siendo el más dominante en esta realidad. Eso también evidencia la vocación autoral que hay en estos directores, quienes se han decidido más por ser críticos y reflexivos con el tema y sus personajes. Solo En coma, con las secuencias de acción y el tono de thriller, y Lo azul del cielo,  con el melodrama, han apostado por esquemas más comerciales, sin serlo del todo. Por eso en la violencia del cine de Medellín no hay apología ni afán de sacarle partido en la taquilla, es más un compromiso de estos creadores con un mal de la ciudad, una endemia que buscan entender con su arte y enfrentar al espectador para que la conozca y tal vez pueda enfrentarla mejor.

Publicado en marzo de 2018 en el periódico Universo Centro No. 95 de Medellín.

“Dispare con odio”

Oswaldo Osorio

La realidad, la violencia y la marginalidad siguen instaladas en el mejor cine de Medellín. Es tan inevitable como necesario que el cine (y no la televisión, con su tendencia a banalizarlo y glamurizarlo todo) continúe explorando y reflexionando sobre estos tópicos, con ese compromiso y cercanía que logra para entender la complejidad de unos personajes y su contexto, así como para trasmitirle al espectador, no solo una historia, sino casi una vivencia y un entendimiento más sensible de estas problemáticas.

Laura Mora ya había dado muestras de su talento con sus cortometrajes Brotherhood (2007) y Salomé (2012), y de su oficio en series de televisión de gran presupuesto y en una película por encargo, Antes del fuego (2015). En Matar a Jesús ese talento y oficio están en función de un proyecto más personal y cercano a los universos que parece sentir y conocer mejor. Eso se hace evidente en cada aspecto de esta película, la cual se muestra orgánica en su construcción, envolvente en su narración y cómoda en los espacios en que se mueve.

Una joven universitaria presencia la muerte de su padre y, al poco tiempo, se topa con el asesino, de ahí en adelante el relato es sobre cómo ella trata de urdir su venganza. Es una historia y premisa simples, pero no por ello sus connotaciones sociales, sicológicas y éticas. Cada acción de la joven está condicionada por la contradicción de tratar de acercarse afectivamente al joven sicario, pero mascullando un callado resentimiento en medio de un duelo que aún no ha terminado.

No obstante, si bien la protagonista es ella, porque es quien lleva el peso del conflicto y está siempre presente, el personaje del sicario se va dimensionando progresivamente con gran intensidad, ya a fuerza de que, en contraste con ella, siempre está hablando o porque el conflicto que hay en él se va revelando paulatinamente y estalla con doloroso dramatismo al momento del clímax. Ese contrapunto entre la casi cándida verborrea de él y el resentido silencio de ella, así como la identificación con los dos conflictos (aunque con el de él sea a regañadientes), es el aspecto que sostiene el relato y carga la historia de implicaciones emocionales, éticas y hasta sociológicas.

Estos personajes y su historia en buena medida tienen su razón de ser por la ciudad que habitan. Medellín también es protagonista, tanto por legado de violencia que ha dejado su historia reciente como por ese viaje pendular que hace el relato por los dispares universos que habita cada personaje. Y también lo es por la forma como la película la concibe visual y narrativamente. Se trata de una ciudad rayada, colorida, abigarrada y tumultuosa, características que aquí se exaltan por razones estéticas y para comentar y complementar a sus protagonistas.

Sostenida en un sobresaliente trabajo con actores naturales, esta película da una pincelada más a ese gran fresco que el cine de directores paisas han estado haciendo sobre Medellín, un gran relato que coincide en sus elementos esenciales, pero que cada autor ha puesto el énfasis en su mirada y en la forma como ha experimentado la ciudad, que en este caso es una visión sobre lo dolorosa y anónima que puede ser su violencia y las complejas decisiones que, tanto víctimas como victimarios, pueden tomar frente a ella.

Pastor de ovejas negras

Por: Oswaldo Osorio

Si alguien como el padre Gabriel no puede salvar a Colombia, o por lo menos a uno de sus pueblitos, entonces las esperanzas de que este país solucione sus problemas son cada vez más ilegibles. Nuevamente la ficción en el cine colombiano retoma ciertas circunstancias de la realidad, hace su versión y reflexiona sobre la compleja red de causas y actores que intervienen en el conflicto nacional. Y nuevamente Luis Alberto Restrepo plantea, con lúcida sencillez, su mirada a esa guerra que se libra en los campos y sus devastadoras consecuencias para el país.

Ya lo había hecho en La primera noche (2003), su ópera prima, una película que, con descarnada elocuencia, ponía en evidencia el fuego cruzado en medio del cual viven los campesinos colombianos, así como la más nefasta de sus consecuencias, su desplazamiento hacia un oscuro futuro en las ciudades.

Con esta nueva película complementa este enunciado y mantiene el pesimismo sobre las trágicas salidas por las que siempre opta la problemática del país. Si en La primera noche el desamor fue el conflicto íntimo a partir del cual se articuló el otro conflicto más amplio, el armado, en esta otra película el conflicto íntimo que lo articula es el apasionamiento de un sacerdote por los distintos aspectos relacionados con su vida: apasionamiento ante la injusticia social, la corrupción política, la obtusidad de la iglesia y por el amor de una mujer.

En manos de otro director esta última pasión tal vez habría sido explotada en proporción a las ambiciones de taquilla, pero con Restrepo esto puede ser lo más admirable y el principal indicio de que estamos ante un director serio e inteligente, pues no se dejó llevar por facilismos ni concesiones sensacionalistas e hizo de la historia de amor sólo uno más de los elementos a partir de los cuales construye a su personaje, y con él, su visión del conflicto colombiano.

Toda esta pasión emana de la firmeza con la que concibe su labor ministerial. Su trasgresión al voto de castidad es la primera manifestación de inconformidad con el estado de cosas, tanto de su iglesia como de su país. Dentro de la lógica de la filosofía cristiana no es posible desentenderse de los problemas sociales y políticos que padece su comunidad.

Pero este país está tan polarizado que cualquiera que asuma una posición sin alinearse con ninguna de las partes se convierte en enemigo. La neutralidad de su investidura no evitó que el padre Gabriel fuera juzgado, ya por el ejército, la guerrilla, los políticos, la iglesia y hasta la misma comunidad. Asumir el humanismo como principio no permite quedar bien con nadie en un país en el que casi todos son las ovejas negras del redil, todos viven con odios y la violencia parece ser el único lenguaje que conocen.

Todo esto está contado con soltura y verosimilitud. Si bien se impone el realismo en la concepción y en la reconstrucción de ese universo, este realismo no está exento de sensibilidad en la mirada y de cuidadas imágenes. Y esa mirada es complementada por una eficaz puesta en escena, de la que se destaca la dirección de actores, empezando por el gran trabajo de su protagonista (Andrés Parra), una puesta en escena en la que Restrepo no se delata como uno de los más activos y exitosos directores de televisión del país, sino como un cineasta reflexivo y maduro, que pone su talento en función de que el público colombiano entienda y piense más en un conflicto que, de lo tanto que abruma, siempre tiende a anestesiar.

FICHA TÉCNICA

Director: Luis Alberto Restrepo

Guión: Diego Vásquez, Luis Alberto Restrepo

Fotografía: Sergio García

Productor ejecutivo: Alberto Amaya

Reparto: Andrés parra, María Cecilia Sánchez, Diego Vásquez, Jorge Rodríguez, Isabel Gaona.

Vea más en:

www.cinefagos.net

Ensayos – críticas – cine colombiano – cómics – cuentos de cine

El collar de perlas colombiano

Por: Oswaldo Osorio

¿Por qué rodar toda una película en plano secuencia? Esto es, una película filmada sin cortes, con la misma continuidad del teatro o de la vida. ¿Por qué hacerlo si lo que más define y diferencia al cine de las demás artes es la fragmentación y manipulación del tiempo? El director colombo-griego Spiros Stathoulopoulos lo ha hecho y dice tener sus razones. Una de ellas es muy válida y seguramente para muchos suficiente. Aún así, contar una historia de hora y media con una sola imagen continua es una decisión extrema que tiene sus consecuencias narrativas y dramáticas, tanto a favor como en contra.

Alfred Hitchcock ya lo había hecho hace sesenta años en La soga. Incluso con la tecnología digital se ha puesto un poco de moda este ardid técnico y narrativo: La más sorprendente de todas es Time code (Mike Figgis, 2000), que cuenta UNA historia con la pantalla dividida en cuatro planos secuencias. Después lo hicieron el mexicano Fabrizio Prada con Tiempo Real y Alexander Sokurov con El arca rusa. Hitchcock luego le confesaría a Truffaut su arrepentimiento por aquella decisión: “Me doy cuenta de que era completamente estúpido, porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia.”

Pero las razones empiezan a tener sentido cuando se sabe que PVC-1 cuenta la insólita y trágica historia de aquella mujer a la que hace unos años en Colombia, para extorsionarla, le “instalaron” un collar bomba. Pensar en lo dramático que fue para ella, su familia y quienes la socorrieron, aquella última hora y media de su vida, bien puede justificar esa decisión de orden técnico, el plano único, que definiría la concepción total del filme. Es decir, la decisión parece haber sido tomada en función de la extrema particularidad de la anécdota. Según su director, “…debía existir coherencia entre la historia y la manera de narrarla. El factor predominante de la historia era la inalterabilidad del tiempo. Cuando nacemos estamos predeterminados a morir sin poder alterar el tiempo y el collar bomba es un símbolo de ese límite de vida. Y para representar el tiempo inalterable, la solución más real era filmarlo sin cortes.”

Se trata de una lógica y sólida justificación. Y efectivamente, al momento de verla se evidencia que la elección narrativa estuvo en función de la inmediatez del drama, de lo aplastante de la situación. Ante tales circunstancias, en los momentos de mayor excitación, el relato en tiempo real aumenta la tensión, el realismo y la inminencia de un posible e inesperado trágico final. Es como hacer testigo presencial al espectador de un momento de excepción, del inevitable curso del destino que en mala suerte le ha tocado  vivir a esta mujer y a sus allegados. Además, está la gran pericia técnica requerida para conseguir esta película-plano: Los ensayos, la planeación de movimientos, tanto de actores como del camarógrafo (el mismo director) y la precisión en cada detalle, para no tener que empezar todo de nuevo al más mínimo error de cualquiera del equipo.

De otro lado, está el alarde de dicho efectismo técnico. Pero sobre todo, la sensación de que no en todo momento del drama y la narración era necesario el uso del plano secuencia. Es decir, si bien la impresionante anécdota en buena medida lo justifica dramáticamente, al mismo tiempo es una limitación, porque lo reduce todo, precisamente, a esa anécdota y su drama inmediato, lo cual no deja de tener ciertos tientes de sensacionalismo en el tratamiento escogido. Y en contrapartida, por reducirlo todo a una anécdota contada en plano secuencia, se pierden las innumerables posibilidades argumentales y dramáticas para reflexionar sobre el contexto social y político que hizo posible tal atrocidad, así como las más profundas implicaciones en la construcción y desarrollo de los personajes.

La otra razón que da el director tiene que ver con el realismo en el desarrollo de los personajes, pero se sabe que esto se puede conseguir también de innumerables formas. Además, ese realismo que, efectivamente, se logra en muchas ocasiones en este filme, se ve afectado por la irregularidad de unas interpretaciones que estaban imposibilitadas para repetir y corregir los errores o dudosos registros que, ciertamente, se pueden ver continuamente a lo largo del relato.

Es cierto que es una película que requirió de un gran esfuerzo, planeación y un especial talento por parte de su realizador para ser posible. También es cierto que la impactante historia se ve potenciada con la forma en que eligió para contarla. Pero igualmente, se trata de una decisión que, por ser tan radical y tomada a priori, parece querer privilegiar más lo llamativo del alarde técnico que todas las necesidades e implicaciones cinematográficas exigidas por el argumento, los personajes y su drama. Habría que preguntarse, un poco neciamente, porque ya es improbable saber, si este relato sería más eficaz usando todos los recursos del lenguaje del cine que se quedaron por fuera, y si la película habría llamado tanto la atención internacionalmente si no hubiera sido hecha de un único plano. 

FICHA TÉCNICA
Dirección, guión y dirección de fotografía: Spiros Stathoulopoulos
Producción: Spiros Stathoulopoulos y Dwight Istambulian
Reparto: Mérida Urquía, Daniel Páez, Alberto Sornoza, Hugo Pereira, Patricia Rueda, Andrés Mahecha, Liz Pulido entre otros.
Colombia – 2007 – 85 min.

El oeste prometido

Por: Oswaldo Osorio

¿Dónde está el David Cronenberg visceral y truculento, idólatra enfermizo de oscuros juegos con la carne? Pues en el pasado, y allí está bien esa obra que  tanto fascinó y sorprendió a todo espectador que algo tuviera de perverso y fueran de su gusto las audacias mentales y orgánico-corporales. Porque lo que ha hecho este director canadiense con sus dos últimas películas es, aún manteniendo esa visceralidad y truculencia como contenida esencia, construir unos perfectos thrillers que dan cuenta de su madurez creativa y precisión narrativa, sin dejar de ser tan perturbador como lo era antes.

Es inevitable resaltar el parecido de este filme con el anterior del director, Una historia violenta (2005). El esquema es muy similar, esto es, en la vida ordinaria de alguien aparece una amenaza, un elemento extremo sustentado en la violencia. Pero mientras en Una historia violenta el asunto se resuelve relativamente fácil, aunque no exento de  sugestión y fuerza, y con un héroe tremendamente simpático y sin tacha, en promesas peligrosas esa amenaza sostiene la tensión durante casi todo el filme, haciéndose cada vez más pesada y asfixiante, mientras que el espectador y la protagonista están desamparados ante la inexistencia de un héroe tranquilizador.

Ese héroe parece el mismo en las dos películas, de hecho, están interpretadas por el mismo actor, pero Viggo Mortensen y Cronenberg supieron cómo darle unos matices diferenciales, matices que empiezan a ser definidos por el guión mismo, y aunque al final nos damos cuenta de que no es tan diferente de aquel hombre de familia de Una historia violenta, en general en esta cinta resulta el elemento más sugestivo e intrigante, esto sustentado por la ambigüedad de sus actos y su moral.

Se trata de un thriller, pero más específicamente ubicado dentro del cine de gangsters. Pero no son los gangsters de Hollywood o de Scorsese, son unos, al parecer, menos caricaturescos y más desconocidos, y por eso más temibles. Se trata de la mafia rusa en Londres. Una organización y una ciudad que nos son extrañas. Y David Cronenberg las hace aún más extrañas cargándolas de un turbador y atemorizante sentido. La ciudad la hace más gris y marginal de lo que nunca antes la habíamos visto en el cine, mientras que la organización la hace parecer casi como una oscura secta conformada por desquiciados y asesinos. 

El origen de todo el conflicto, la muerte de una joven de catorce años violada y obligada a prostituirse e inyectarse, aunque aparece sólo unos instantes, mantiene su presencia durante toda la historia por medio de un diario, y lo que hay en él resuena todo el filme hundiendo más y más a los personajes en un mundo malsano y despiadado, un mundo cargado de promesas para los inocentes y necesitados, como esta joven traída con engaños desde Europa del este. Occidente es la tierra prometida, pero las oportunidades de sobrevivirlo son pocas, sobre todo para quien no ostentan la fuerza y la violencia.

David Cronenberg construye en esta película un universo más atemorizante que los otros bizarros mundos de aquellas películas truculentas y viscerales (Scanners, La Mosca, Almuerzo al desnudo, eXistenZ, etc.), la razón de esto es porque, en términos de puesta en escena, está más cercano a la realidad, pero las atmósferas que crea y los personajes que habitan esa realidad tienen la misma carga turbadora de todos sus filmes. Así que el espectador ve un mundo real y conocido, pero sustentado por la lógica de unos elementos oscuros y amenazantes, una lógica que no es tan evidente como en sus otros filmes y que, por eso mismo, subrepticiamente causan un efecto más fuerte e inexplicable.

FICHA TÉCNICA
Título original: Eastern promises
Dirección: David Cronenberg.
Guión: Steve Knight.
Producción: Paul Webster y Robert Lantos.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Peter Suschitzky
Reparto: Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl.
Reino Unido, Canadá y USA – 2007 – 100 min.

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