Fabián Aguirre

“El poeta es ese artesano del lenguaje que engendra y

configura imágenes por el solo medio del lenguaje”.

(Ricoeur, 2000, p. 203)

Me es necesario, tanto por consideraciones estilísticas como de pertinencia, empezar por la anomalía que supuso que en 2003 Elephant, de Gus Van Sant, se enfrentara a Dogville por la palma de oro en el Festival de Cannes. Dar inicio con esta contraposición se hace imprescindible para captar la dimensión del talento que a principios del nuevo milenio se estaba desplegando y, también, para dar las claves de mi interés por la fecunda dimensión artística que inspira el nihilismo, lo que no implica que la obra en sí sea nihilista. Aún no sé cuál metraje es mejor, y creo que ambas obras desbordan con creces el estrecho molde que eso significa. Elephant es una radiografía espiritual y emocional del contexto que estableció las condiciones de posibilidad de la masacre de Columbine, es limpia y perfecta en su ausencia de juicio moral y respeto por todos los implicados, incluido un espectador que, en un sentido nietzscheano y a través de un plano semi subjetivo, es situado en un perspectivismo más allá del bien y del mal. Pero este ensayo es sobre Dogville, esa vivisección exhibicionista hecha sobre el cuerpo moribundo de la modernidad anglosajona. Paul Ricoeur (2000) nos sitúa inmediatamente en el lenguaje particular que von Trier elabora:

Decir que nuestras imágenes son habladas antes que vistas es renunciar a una primera falsa evidencia, aquella según la cual la imagen sería en primer lugar y por esencia, una escena plegada en algún teatro mental frente a la mirada de un espectador interior; pero es renunciar al mismo tiempo a una segunda falsa evidencia, aquella según la cual esta entidad mental sería el material en el cual tallamos ideas abstractas, nuestros conceptos, el ingrediente básico de cierta alquimia mental. (p. 200-2001)

Lo que se pone en juego con Dogville es, precisamente, el giro lingüístico, que la imagen deriva del lenguaje, del guion, y no de impresiones que la estructura de un yo trascendental (interior) ordena. En este caso diríamos sobre von Trier: el director-artesano de imágenes que por medio del lenguaje (guion) produce o no un efecto de resonancia en nuestro campo de sentido. Y cuando el eco sucede, lo hace por la complicidad propia de un lenguaje compartido. Contrario a la concepción del arte supra histórico, Dogville devela una verdad menos romántica: si no perteneces al orden semántico que von Trier despliega con el guion, no verás nada de sus imágenes, serás un invidente frente a la cadena de emociones que así va evocando, e inmune a la telaraña de significaciones que va tejiendo: “Pues olvidamos entonces la siguiente verdad: solo vemos imágenes si primero las entendemos.” (Ricoeur, 2000, p. 203). Von Trier provoca con su método una comunión radical entre el espectador y la obra, pues la imaginación sustituye a la narración de imágenes del esquema tradicional, modificando la dupla diálogo-imagen por diálogo-insinuación; como en la escena en la que Grace se permite una cruel interpelación al señor McKay, no podemos ver el impresionante horizonte tras las pesadas cortinas que mantienen al viejo en las reconfortantes sombras de los recuerdos del tiempo en que podía ver, pero por la expresión de Grace y las palabras de McKay, evocamos nuestra propia idea de un atardecer cuya belleza la imagen solo podría rozar. Lo único comunitario en Dogville es esa comunión entre el espectador y la obra, lo demás es el desierto moderno de lo social. Y Ricoeur (2000) hace entonces la pregunta pertinente:

¿Qué hay de común entre el estado de confusión, característico de la conciencia que, sin advertirlo, toma como real lo que, para otra conciencia, no es real, y el acto de distinción, sumamente consciente de sí mismo, mediante el cual una conciencia pone algo a distancia de lo real y así produce la alteridad en el corazón mismo de su experiencia? (p. 200)

Esa es, precisamente, la estructura que despliega von Trier en Dogville: primero decide, por medio de la dirección de arte y en un acto minuciosamente deliberado, poner como protagonista del núcleo de la acción a la ambigüedad radical, ya no de la imaginación, sino de lo “real” mismo: su dualidad presencia-ausencia, logrando en el espectador, por medio de la necesidad constante de completar y agregar a la historia, un grado de inmersión y entrometimiento radical con el proceso (la trama). Segundo, un espectador así sumergido rompe con la distinción entre imaginario y real, pues a pesar de que el escenario le recuerda de manera permanente, por sustracción de elementos, que está viendo una obra de “ficción”, la rabia, el estupor, la frustración, la empatía, las lágrimas… que lo invaden, no son menos “verdaderas.” Pues “la paradoja de la ficción es que la anulación de la percepción condiciona un aumento de nuestra visión de las cosas.” (Ricoeur, 2000, p. 205) Es por eso por lo que tanto la música como la literatura son inigualables en su poder evocativo y estimulante.

El juego vontrieriano de “reescritura” de la realidad, no supone el propósito común de la ficción actual de funcionar como analgésico frente a un mundo absurdo y mezquino (Dogville como microcosmos de EE. UU.), más bien, fiel al pathos trágico griego, responde a un refinamiento exacerbado y estilístico por acumulación de los aspectos más sórdidos de la antropología moderna: un hombre antisocial, egoísta e interesado por naturaleza, al cual el autor no rescata lavado ni purificado por la experiencia. Por, y no a pesar de, la minimización y disposición de los elementos del decorado, la fuerza del uso de la imaginación en el discurso es más avasallante. Su antípoda, el drama cristiano y moderno, con su orientación teleológica, quisiera terminar bajo la pluma de Arendt (2005) de la siguiente forma salvífica, consoladora y terapéutica:

El milagro que salva al mundo, a la esfera de los asuntos humanos, de su ruina normal y «natural» es en último término el hecho de la natalidad, en el que se enraíza ontológicamente la facultad de la acción. Dicho con otras palabras, el nacimiento, de nuevos hombres y un nuevo comienzo es la acción que son capaces de emprender los humanos por el hecho de haber nacido. Sólo la plena experiencia de esta capacidad puede conferir a los asuntos humanos fe y esperanza, dos esenciales características de la existencia humana que la antigüedad griega ignoró por completo, considerando el mantenimiento de la fe como una virtud muy poco común y no demasiado importante y colocando a la esperanza entre los males de la ilusión en la caja de Pandora. (p. 266)

Al contrario de lo que Arendt desea y espera, ingenuamente, de la “experiencia” de esta capacidad de dar vida, Dogville se erige como la disección ficcional del enemigo a vencer: la pseudo antropología hobbesiana que es la modernidad anglosajona misma. Pues mientras la modernidad es un drama lineal, es decir, acción con sentido, propósito y meta, la tragedia griega era un pathos sin perdón, circular, sin mejoramiento, sin redención; era el despliegue de fuerza del carácter del hombre contra su destino ineludible. En estas breves páginas no se opera solo un viraje noseológico frente a la yoidad moderna que estructura el mundo a partir de sus percepciones, el lenguaje precede y estructura al pensamiento, el simulacro (ficción, mito) es “verdadero”, también se vislumbra el lenguaje artístico de su superación. Pero no es edificante ni pedagógico mi querido Tom, y no es con su propia nomenclatura como derrotaremos al monstruo. La epistemología y antropología hobbesianas son la modernidad anglosajona: solipsismo, rapiña e hipocresía, lobo disfrazado de cordero que prefiere sacrificar a quien lo pone en evidencia antes que admitir su verdadero rostro. Dogville es intercambio simbólico efímero (casi tres horas) pero eficaz, 22 años después la muesca que von Trier talló en el árbol del devenir se sigue ahondando.

A Diego, A Estefanía, en Canadá. Julio de 2025.

Referencias bibliográficas

Arendt, H. (2005). La condición humana. Barcelona: Paidós

Ricoeur, P. (2000). La imaginación en el discurso y la acción. Buenos Aires: FCE.

Publicado en la revista Debates No. 94. Noviembre de 2025.

Un arte extravagante

Oswaldo Osorio

Esta es la película de un sádico, y tal vez hay que decirlo por doble partida, por el protagonista de la historia y por el director del filme. El primero, es un asesino en serie con trastorno obsesivo compulsivo, y el segundo, un autor que parece disfrutar creando unos personajes que violentan al espectador, cuando no es que él mismo somete a todo tipo de vejámenes a sus personajes. Juntos hacen una película violenta y casi obscena, por un lado, pero reflexiva, inteligente y atractiva, por el otro.

Y es que el relato tiene dos grandes componentes. En primera instancia, están los cinco episodios que resumen la sicopatología de este descarnado y cínico asesino a lo largo de doce años y más de sesenta muertes. Es una parte casi de trámite, pura provocación de sadismo y violencia, aderezada con las excentricidades del trastorno de un personaje que se ha visto hasta la saciedad en el cine: Sicópata americano, Funny Games, Henry: retrato de un asesino, y un larguísimo y tedioso etcétera, como tedioso puede parecer este componente, por lo obvio y recurrente que resulta.

El segundo componente en cambio, es complejo, intelectualizado, cargado de información y un complemento que de alguna forma le da sentido a ese otro relato mórbido y un poco elemental. Se trata de la conversación entre Jack y Verge, mientras este conduce a aquél hacia el infierno, en una directa alusión a Dante y Virgilio en La divina comedia. Un diálogo que hila los cinco truculentos episodios y los comenta, no tanto a la manera de un coro griego, sino más bien como si fuera la disertación filosófica de una competencia de argumentación, la cual, además, está profusamente ilustrada con diapositivas. Aquí lo cinematográfico, valga decirlo, pasa un poco agachado debajo de todo ese texto y esa retahíla de imágenes fijas de irregular calidad.

Se trata de una disertación sobre la moral, la vida y la muerte que termina por desembocar en una compleja y recursiva reflexión sobre el arte y el espíritu creador de la humanidad, desde el arte más bello y sublime, como la pintura de William-Adolphe sobre Dante y Virgilio que líricamente reproduce Von Trier en su película, pasando por la arquitectura nazi de Albert Speer, hasta la horripilante mueca de un niño muerto moldeada por un sicópata. Aquí el arte es gesto y creación, un arte sádico que crea íconos, sádicos también, un arte extravagante, como esta película.

Es extravagante para bien y para mal, como casi todo el cine de este danés. Porque incluso sus películas son parte de esta disertación, pues se auto cita mostrando fragmentos de ellas y hasta sugiere que comete crímenes en la ficción porque no los puede cometer en la realidad. Y es entonces, bajo estos presupuestos, que su arte agrede y complace al mismo tiempo, a veces ganado más lo uno que lo otro.

En el caso de esta película, puede ser equivalente la sensación, pues todo lo explícito y artificial de la puesta en escena de los asesinatos contrasta con lo estimulante y hasta revelador de ese diálogo donde se debaten el amor y la muerte. Es por eso que, al final, esta provocadora obra deja un sinsabor, pero un sinsabor que, sin duda, exige repasar mentalmente muchas de las imágenes y argumentos de este relato, cuando no una nueva visionada.

Sexo sin amor

Por: Oswaldo Osorio

El cine de Lars Von Trier siempre ha sido provocador, para bien o para mal. Ya sea por la honesta vocación de traspasar los límites que otros no se atreven o simplemente por escandalizar y, de paso, conseguir mucha publicidad, sus películas nunca son una más de entre todo lo que llega a la cartelera.

Ninfomanía (Nymphomaniac, 2013) es la primera parte de una película que completa su “Trilogía de la depresión”, compuesta además por El anticristo (2009) y Melancolía (2011). En ella -al menos por lo que va de este primer volumen, porque falta una segunda entrega- una mujer se confiesa como ninfómana y le relata a un desconocido sus aventuras e intimidades de cuando era joven.

Como era de esperar, el polémico director danés presenta un relato cargado de fuerza en las emociones que pone en juego e inquietante y sugestivo por las situaciones con que ilustra estas emociones. En esto sigue siendo un autor con gran sentido para crear dramatismo en el relato y turbación en el espectador, buceando y exponiendo oscuros sentimientos de la naturaleza humana, que necesariamente conducen a la fascinación y admiración por la mayor parte de su obra.

De otro lado, es también muy evidente su incapacidad para lograr esto sin tener que recurrir a temas, personajes y situaciones extremos. Ya sea una pobre mujer ciega que es engañada y luego llevada a la horca o el mismísimo fin del mundo, es inevitable percatarse de que esas emociones y sentimientos de los que habla Lars Von Trier son siempre producto de un gran artificio dramático y argumental que muchas veces se antoja forzado (un artificio que siempre está disimulado -que no contrarrestado- por una puesta en escena realista y sin afeites que fue llevada a su límite más básico en su etapa Dogma 95).

Esta película no es la excepción. Para hablar de asuntos como sexo, amor, autoaceptación o los juicios morales que se pueden hacer frente a estos temas, el autor recurrió a una ninfómana y al relato que de su vida hace a un extraño. En este sentido también  hay algo de forzado en la película, no solo por la gratuidad de esta meticulosa confesión a un hombre que acaba de conocer, sino también porque toda la narración se sustenta en el relato y la voz en off de la protagonista, haciendo de la historia una sucesión de episodios -de irregular interés y calidad- en los que se dice más con el texto que con las imágenes y las acciones, lo cual no deja de ser cuestionable cuando de una pieza de cine se trata.

Con estos personajes y temas extremos y el tipo de narración que propone, la película se muestra, como casi toda la obra del director, al mismo tiempo compleja y pretensiosa. Compleja porque realmente hay toda una intensión de querer desentrañar el origen y funcionamiento de ciertas conductas humanas, entre más oscuras y retorcidas mejor; y pretensiosa porque para hacerlo recurre a unos recursos cargados de referencias intelectuales, por no decir muy reforzados, como en este caso ocurre cuando se hace un paralelismo entre el comportamiento de Joe y asuntos tan ajenos como la pesca o la música polifónica o una progresión aritmética. De hecho, por momentos se antoja torpe esa insistente necesidad de estar comentando e interpretando, por vía de los comentarios del hombre, las opiniones y aventuras eróticas de la mujer.

Pero a despecho de estos reparos sobre los artificios del tema y argumento, el facilismo de su la narración o lo forzado de los paralelismos para ayudar a entender al personaje, se trata de una cinta por la que no se puede pasar incólume, porque este director tiene la virtud de siempre estar cuestionando, hablando de lo que otros no hablan y sacudiendo al espectador al revelarle universos internos por los que muy pocas personas se preguntan.