Por: Estefanía Herrera Agudelo

Marion Crane, una joven secretaria, roba 40.000 dólares a un cliente de la oficina donde trabaja. Comienza la huída de la ciudad, maneja por horas y mantiene el temor de ser atrapada. Cansada, decide descansar en el Motel Bates, un lugar manejado por Norman, un aparente hombre indefenso…

Hitchcock en las películas, al igual que Dostoievski en los libros, sugería, gracias a  las experiencias estéticas que sufre el espectador al entrar en relación con el objeto mirado, los despeñaderos presentes –ocultos, pero latentes– de la psicología humana. Y es así precisamente como se muestra Psicosis (Psycho, 1960), como una obra maestra de las borrascas humanas; vista y recordada por miles, sólo comparable a Lo que el viento se llevó y Casablanca, como diría Albert Solá (2006, p.217).

Psicosis no fue un film ligero, tanto en su proceso de producción como en sus etapas de creación. Fue una película tremendamente cuidada desde su guión y puesta en escena, dirección, fotografía y banda sonora, cuidada con celo.

Sin duda alguna su guión (una adaptación de Joseph Stefano tomada de su homónima en novela Psycho de Robert Bloch) está cuidadosamente pensado. La adaptación de la idea (un hombre trastornado con complejo de Edipo, como se miraría escuetamente desde un psicoanálisis silvestre) hasta la elaboración del argumento y el guión literario, fueron pensados –incluidas las efectivas modificaciones en la apariencia de los personajes y en algunas formas estilísticas y narrativas que funcionan diferente para los medios visuales–  para ser un producto profundo pero con una amplia capacidad de inundar mercados.

Y es que Psicosis, en principio, apela a un elemento atractivísimo: el crimen violento; una acción que complace enormemente, en la medida en que los espectadores promedio, en los contextos reales, no se atreven a matar ni a una “mosca”. A partir del elemento del crimen, Psicosis se va tejiendo en una forma misteriosa que, representada cabalmente en el enigmático y trastornado Norman Bates, nos solidariza con el sufrimiento del héroe, construye nuestra empatía por él y nos pone de lado de la defensa del mal.

Los diálogos intensos construidos desde sugerentes metáforas, la tranquila voz de Bates que los alimenta de sospecha y la caracterización de un delgado Anthony Perkins con semblante indefenso, siembran el suspense y la emoción que nos conduce a temer  por una audaz Marion Crane alojada en el vacío Bates Motel.

Aquí, en la construcción de los diálogos, es preciso mencionar la noción de acusmatique (acusmática) introducida por Michel Chion al mundo cinematográfico, una noción que nos pone de frente a esos personajes emancipados del cuerpo (en este caso la supervisora madre de Norman) que, con tan sólo una voz fuera de cuadro nos pone al tanto de un objeto/personaje ineludible que es vital para el desarrollo de la historia. Una voz sin cuerpo que en algún momento de la historia es lógicamente explicada pero que, sin embargo, se retarda para poder sembrar los indicios clave que mantendrán a la gente pegada de la trama.

De otro lado, una Marion asustada por su robo (y después una familia indagando por su paradero), un regente Bates cada vez más enajenado y tentado y una madre escudriñadora, son partes fundamentales del argumento sin las cuales sería imposible crear un espectador intrigado; elementos que definen las relaciones de poder que se juegan al interior de la película y que hacen girar, dramáticamente, la historia hacia puntos no contemplados. Un asesino silueteado que se lleva a la diva a los 47 minutos del filme es un sacudón fortísimo que deja al espectador en el medio de la nada. O hundido en una laguna, como  la Crane.

Ahora, en el terreno de la puesta en escena, se destaca claramente la maestría en la sutileza. Sutileza basada en el uso de la desnudez como elemento estilístico que se pone en función de la indefensión y la fragilidad y que, a su vez, acompañado de una fotografía en blanco y negro, ofrece una posición distante que nos lleva a la posición del voyerista. Porque “un cuerpo desnudo clama por ser cubierto no tanto contra el frío y la lluvia como contra la mirada de los que van vestidos (…)” (Vásquez, 2011, párr. 3), y así, con la exposición del cuerpo que se desnuda, se reafirma, una vez más, el temor por una Marion espiada, próxima a caer en las pezuñas del Bates.

También sin duda alguna, para lograr todo esto, era necesario una una exigente dirección de actores, y ya sabemos que en eso Mr. Hitchcock arrasaba. Hitchcock, aunque acusado de terribles acosos por algunas de las estrellas que más le colaboraban (Tippi Hedren, Vera Miles, Grace Kelly), siempre sacaba lo mejor de sus personajes y en Psicosis no fue la excepción; utilizó efectivamente el rostro como paisaje –como se ha sugerido sobre Bergman (Gallo, 2011)– en la medida en que presenta rostros calmados y eufóricos (la oscilación en la presentación de los rostros de Norman Bates como él mismo y como su madre) generan, en ese vaivén de gesticulaciones, la idea implícita del grave problema que padece Bates.

Ahora, cuando Marion Crane atropella lo sagrado (aconsejándole a Norman que ingrese a su madre en un psiquiátrico) se la muestra apretando y frotándose un brazo, tal como lo hizo Rose Balestrero en The Wrong Man, al momento en que notó que la conversación se estaba tornando personalmente comprometedora (De Rosa, 2011).

Esta línea de control de la actuación a la que recurre Hitchcock desde la dirección, aunque excesiva y reductora de la libertad de los actores en la ejecución de las mínimas partes de la acción que el actor debe construir –según el Sistema Stanislavski– es, sin embargo, generadora de cierto carácter universal útil para potenciar esas sensaciones que producen la tensión.

Hitchcock, con sólo un rostro, y su clásica ‘mirada hitchcockiana’, dotaba de suspenso un simple cuadro. Ahora, al recurrir a la utilería, que también es sugerida desde la concepción del guión y la dirección del mismo, sin duda alguna, podemos decir que Psicosis, en cuanto filme ‘psicótico’ habría carecido de esencia si Norman, en vez de haber usado un cuchillo, hubiese usado una escopeta.

Aunque algunos autores como Solá, antes que apelar al cuchillo como un elemento estilístico que conduce a la experiencia estética, defienden estas razones: “el enorme cuchillo que esgrime Norman para perpetrar sus crímenes simboliza un falo, adscribiéndole a la madre agresiva poseer un pene oculto” (2006, p.221). Razones, por demás, discutibles.

En la cuestión de banda sonora, claramente hay que erigirle un monumento  a la angustiante y aguda The Murder, una composición que, sin duda alguna, con sus crescendos y demás, aporta un elemento vital a la secuencia: alerta, tensiona, impacta y, después, afloja; afloja pero con drama. Oda entonces a Mr. Herrmann.

Para finalizar, un pequeño apunte sobre las condiciones representadas en el film. Albert Solá afirma: “Es evidente que Hitchcock se sintió atraído por las teorías psicoanalíticas que en la época de la realización de la película se hallaban tan en boga en EE.UU. Pero en realidad nunca se interesó por las mismas. Tan sólo le interesaban sus aspectos anecdóticos y literarios” (2006, p.220).

A esto se le puede replicar: si lo que se busca son precisiones históricas, diagnósticos correctos, seguimiento puntual de las leyes de la física y descartar cualquier tipo de proceso hermenéutico, entonces, se debe leer historia, estudiar medicina o convertirse en ingeniero. El mismo Hitchcock, cuando se le acusaba de alivianar o distorsionar la realidad, esgrimía estas razones que buscaban demeritar su cine. Así que, todos aquellos racionalistas extremos que buscan explicar la veracidad de las reacciones físico-quimícas de los filmes, están invitados a ver Hitchcock.

Por último, se anota: “Louis-Ferdinand Céline dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones, y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa en la vida, la mira” (Truffaut, 1974, p.21) Así también, a través del inquieto agujero en la pared, miró el intenso Bates a la indefensa Crane.

Referencias

• Ciment, Michel (2007) Pequeño Planeta Cinematográfico: 50 realizadores, 40 años de cine, 30 países. Madrid: Akal.
• De Rosa, S., (2011). Hitchcock’s Repeated Compositions. Writing with Hitchcock. Recuperado el 19 de agosto de 2011 de: http://blog.writingwithhitchcock.com/2011/07/hitchcocks-repeated-compositions.html
• De Rosa, S. Writing with Hitchcock. Recuperado el 24 de agosto de 2011 de http://blog.writingwithhitchcock.com
• Gallo, I., (2011). El cisne negro de Darren Aronofsky. El rostro como paisaje. Kinetoscopio, 21 (94), 81.
• IMDb.com, Inc. Alfred Hitchcock. Recuperado el 25 de agosto de 2011 de http://www.imdb.es/media/rm1061263360/nm0000033
• Sola, Albert (2006). Hollywood, cine y psiquiatría. Barcelona: Base.
• Truffaut, François (1998). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza.
• Vásquez, A., (2010, octubre). Lucian Freud: Una aproximación al retrato psicológico. HOMINES. Recuperado de http://www.homines.com/arte_xx/lucian_freud_retrato_psicologico/index.htm

El Maestro del suspense, el Genio del crimen, el Asesino insistente.

Por: Estefanía Herrera Agudelo

Hitchcock y El McGuffin

Aclaración: La intención, bajo ninguna circunstancia, es presentar un tipo de apología empalagosa al genio británico sino, por el contrario, exponer con profunda gratitud algunas de las estéticas narrativas y estilísticas que introdujo; en este caso, el poderoso McGuffin.

Es clave decir que Hitchcock, desde sus primeros films, tenía algo muy claro: derivar las experiencias estéticas que sufre el espectador al entrar en relación con el objeto mirado (el objeto del suspense) en agudos problemas psicológicos que, sin duda alguna y mediante un proceso casi parecido al padecimiento, derivarían, una vez finalizada la mirada al film, en vastísimos problemas filosóficos.

Esta posibilidad de experiencia (una experiencia de profundo compromiso con la historia, generado a través de la tensión) se vivificó fuertemente con Blackmail (1929) cuando, con la introducción del sonoro y gracias a la nueva posibilidad de ejecutar diálogos, expresaría contenidos –en su mayoría triviales–  que disfrazarían lo que verdaderamente se estaba cocinando en la trama: el riesgo del incidente que se espesa en la atmósfera.

Así entonces, el presagio de un incidente a punto de estallar y una palabra impertinente en el momento preciso, dejan ver, sin más, las formas reales de relación a las que nos enfrentamos corrientemente, que son, en síntesis, formas llenas de rodeos.

De esta manera Hitchcock, según lo sostenía Truffaut tras las conversaciones con el maestro, hacía extraño el contenido más trivial (1974), convirtiendo objetos de un regular uso cotidiano a los cuales convencionalmente se les ha atribuido una característica ciertamente ‘buena’ o ‘indefensa’, e incluso ‘débil’, en objetos intensamente perturbadores que, usados para fines insospechados, plantan miedos genuinos que te calan hasta la médula: miedos naturales como el de sentir la muerte en tu casa, oculta entre las fibras de una soga en un baúl o mezclada con la blancura de un simple vaso de leche que descansa en el refigerador. Hitchcock entonces dualiza los objetos, los despoja de efectos moralizantes y los vuelve potencia. Porque Hitchcock es eso; potencia pura.

Hitchcock, como respuesta a la necesaria traducción visual de los contenidos escritos en el guión, explicita ese contenido mortalmente trivial en una forma complejamente elaborada a la que él llamó el McGuffin. Definido por él mismo, ante las confesiones a Truffaut, como “el rodeo, el truco, la complicidad, los documentos” (Truffaut, 1974).

Es el elemento pretexto en torno al cual se organizan las acciones en la historia, el que genera el movimiento de los personajes y el que crea la fuerte tensión; es entonces, el centro de giro de los personajes y el elemento menos importante para el espectador, pues a éste no le interesa el “documento” sino lo que genera su perversa presencia.

Así lo demostró claramente desde su etapa inglesa (comprendida desde 1929 hasta 1939) cuando, en un estadio muy temprano de lo que sería su carrera cinematográfica como director, productor y guionista, rodó filmes en los cuales el McGuffin se dejaba ver como la mano secreta que retorcería las fibras de sus personajes.

El alcance de este elemento en la narración tendría una repercusión tal que, una vez apartado de su etapa inglesa y recién atravesada su etapa realista con clásicos del McGuffin como 39 Steps y The Lady Vanishes, consiguió, gracias a la ‘generosísima’ invitación del productor americano David O. Selznick, su catapulta hacia los estudios de Hollywood, donde comenzaría su primera etapa americana, y rodaría maravillas como Rebecca, Suspicious, Saboteur, Rope, Shadow of Doubt, entre otras, que lo consolidarían como uno de los grandes de la industria; como un genio de genios.

Pero no fue hasta su etapa americana, situada en el pleno auge de las corrientes postmodernas de principios de los 50’s y marcadas con el claro interés de proponerse como alternativa frente a las formas instituidas de hacer cine (un Hollywood totalmente clásico) y crear unas nuevas formas narrativas y estilísticas, donde Hitchcock explotaría plenamente su capacidad para plantar el McGuffin.

En esta etapa (la americana de los 50’s y principios de los 60’s) rodó clásicos de lo que podría llamarse cine de culto americano. Clásicos como Strangers on A Train, Rear Window, To Catch A Thief, The Man Who Knew To Much, Wrong Man, Vértigo, North By Northwest, Psicosis y Los Pájaros (La nación, 2009), entre los cuales un encendedor, la identidad de un asesino o un ladrón o un microfilm con secretos de estado, demuestran el poder narrativo oculto que hay tras el McGuffin o tras ‘la excusa’.

De esta forma, un secreto guardado por la madre de Marnie, una palabra en Topaz y un pequeño diamante colgando al filo de una lámpara en su última cinta, la grandiosa y tensionante Family Plot (1976), nos demuestran que Hitchcock convivió con el McGuffin, lo alimentó como a cualquier idea, lo pensó y lo repensó hasta llevarlo consigo al final de su carrera donde, finalmente, nos dejaría uno de los ‘pretextos’ más complejos que jamás crearía y que movería la trama de los que en el mundo quedamos: descubrir al maestro a través de sus McGuffin. Porque Hitchcock también es eso, un pretexto para asustarse.

Referencias

• Arenas, F., (2011). En los 30 llega el sonoro y Hitch consolida su estilo. Kinetoscopio, 21 (95), 16.
• La Nación. (2009). Alfred Hitchcock: 110 años de su nacimiento. La Nación. Recuperado el 11 de Octubre de 2011, de http://especiales.lanacion.com.ar/multimedia/item.asp?m=81
• Truffaut, François (1998). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza.

Un relato a migajas

Por : Oswaldo Osorio

Desde Hollywood es que nos viene la medida de cómo debe ser un thriller. De Hitchcock a Brian De Palma están planteados los recursos, recetas y hasta el tono en que se ha desarrollado este género cinematográfico que tiene como principal recurso el suspenso, un término que el público ha tomado como el nombre genérico de este tipo de cine. Pero cuando aparece un thriller europeo, muchas veces tiene unos elementos diferenciales que refrescan al género. Y si quien lo hace es un maestro del cine emotivo y hasta ternurista, el resultado es verdaderamente interesante.

Porque si bien a Giuseppe Tornatore todo el mundo lo conoció con la entrañable Cinema paraíso (1988), en su película anterior, que también es su opera prima, Il camorrista (1986), ya se había ensayado en el cine de género, porque se trata de una película de gangsters. Luego vendrían películas como Todos estamos bien (1990), El fabricante de estrellas (1995), La leyenda del pianista en el océano (1998) y Malena (2000), con ese tono cargado de emotividad e inocencia y un dejo de nostalgia que creíamos que era su estilo personal y definitivo.

Pero es que a nuestro país, por esos odiosos caprichos del circuito de exhibición que nos tocó padecer,  nunca llegó una de sus mejores películas, titulada Una Pura Formalidad (1994), visceralmente protagonizada por Gerard Depardieu y Roman Polanski, un kafkiano thriller que demostró el buen sentido que este director italiano también tenía para las historias oscuras. Porque La desconocida es sin duda una historia oscura, retorcida y un poco despiadada, aunque el espectador tarde un poco para darse cuenta de ello. (De aquí en adelante la lectura corre por cuenta y riesgo de quien no se haya visto la película y esté dispuesto a conocer información que luego disminuirá el disfrute del filme).

La diferencia inicial de esta película con la mayoría de las de su género, es que no se nos presenta como un thriller, de manera que la primera sorpresa viene por cuenta de los giros que empieza a dar el filme hacia situaciones más amenazantes, misteriosas y sorprendentes. Porque al principio Irina, una joven ucraniana que vive en Italia, parece una mujer humilde y vulnerable, otra extranjera buscando sólo ganarse la vida honradamente. Aunque su sigilo y su interés por una familia en particular, además de unos rápidos flashbacks, empiezan a alertar sobre la verdadera naturaleza de la historia.

Thriller de personajes

Como dejando migajas por el camino, Tornatore va llevando al espectador por ese sendero lleno de curvas en el que no se puede ver con mucha anticipación lo que viene y donde cada migaja, cada nueva información suministrada a su tiempo e inteligentemente, es un elemento más para contribuir a la intriga y expectativa del público. El principal recurso para esto son esos flashbacks que inicialmente sólo se presentan como cortos choques para la retina, pero que a medida que avanza la historia se van haciendo más amplios y, a su debido tiempo, le van contando al espectador sobre el dramático pasado de Irina siendo explotada como prostituta, más otras impensables vejaciones.

En relación con ese hábil suministro de información, que va en función, como en todo thriller, de la intriga y el suspenso, lo más interesante y mejor logrado del filme es la transformación del personaje. Pero no se trata de un cambio como el que ocurre en casi todas las películas, el que se opera por las cosas que le pasan en la historia al personaje, sino que se transforma es por ese ocultamiento y progresivo descubrimiento que hace el relato del pasado y las intenciones de Irina.

De manera que estamos ante un producto aparentemente convencional, por ser de género, pero por tratarse de un director que conoce muy bien las emociones humanas, no se queda sólo en el crimen, el suspenso y la intriga propios del género, sino que pone en primer plano lo que le pasa y siente el personaje. Y es que, normalmente, el cine de género depende de sus personajes estereotipados, y aunque aquí el antagonista lo es totalmente, la protagonista está llena de matices y humanidad, su drama personal tiene tanta fuerza como las secuencias de acción y suspenso. Y siendo consecuente con esto, Tornatore es capaz de terminar su historia en uno de esos picos emotivos y ternuristas que lo caracterizan, haciendo de ésta una película definitivamente diferente, original y llena de fuerza dramática y narrativa.

FICHA TÉCNICA
Título original: La Sconosciuta
Director: Giusepe Tornatore 
Guión: Giusepe Tornatore, Massimo de Rita
Productora: Laura Fattori 
Música: Ennio Morricone
Fotografía: Fabio Zamarion 
Reparto: Ksenia Rappoport, Michele Placido, Claudia Gerini, Pierfrancesco Favino, Aleddandro Haber.
Italia/Francia – 2006 – 118 min.

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Ensayo de apocalipsis

Por: Oswaldo Osorio

El director de El sexto sentido vuelve con una historia con características similares a las de sus otros filmes, aunque sin el mismo impacto y efectismo, y esto es lo que muchos no le perdonan. Gracias a su gran sentido para el suspenso y su habilidad para contar historias, se le ha llamado el nuevo Hitchcock y el nuevo Spielberg, juntos, lo cual no es nada desdeñable si se tiene en cuenta que esta última es apenas su séptima película. Se trata de una cinta con muchas de las cualidades que han definido su obra, aunque menos vistosa y contundente. Aún así, es una pieza más de una de las carreras más interesantes del Hollywood reciente.

Sus historias son protagonizadas por seres comunes y corrientes y generalmente nobles; la presencia de niños y/o la inocencia, al tiempo que aumenta la tensión, suele ser la fuente de la solución del conflicto; además, son relatos cruzados por un gran misterio, en el cual se basa buena parte de la intriga y el suspenso; y por último, siempre hay una moraleja de fondo, una idea de tono humanista, a veces con tintes espirituales, que termina dándole el sabor final a lo que parecía un simple thriller de puro entretenimiento. A todas sus películas se les puede aplicar este esquema: Señales, El protegido, la aldea y La dama en el agua.

Pero el hecho de que sea un esquema no quiere decir que ya esté gastado. Con El fin de los tiempos de nuevo este cineasta impacta de entrada y plantea su misterio para amarrar al espectador a  su historia. La secuencia del parque y, sobre todo, cuando es seguida por la de los obreros lanzándose desde el edificio en construcción, es sin duda unos de los inicios más contundentes y escalofriantes de la historia del cine. Que en adelante el relato baje el tono y se convierta en una historia de misterio y suspenso, planteada de forma minimalista, eso ya es una decisión de Shyamalan, quien eligió producir unas impresiones más sutiles en el espectador, por encima de otras más efectistas.

El enemigo invisible

Y es que para crear tensión y suspenso sólo con ver pasar el viento y con algunos planos de los árboles, y además sostener el misterio con un enemigo desconocido e invisible, eso requiere de una sutil habilidad que indudablemente este director tiene. Es cierto que muchas veces resulta ingenuo con algunas soluciones o argumentaciones, incluso forzado en las explicaciones, pero dentro de la lógica del thriller o lo fantástico son eficaces para conseguir el fin último, esto es, plantear la metáfora de una idea más profunda –a veces críptica- y manipular las emociones y la atención del espectador.

La simpleza argumental de este filme, así como la mesura en las emociones desplegadas y en los efectos, de ninguna manera son una carencia, al contrario, la forma consciente en que fueron buscados, se hace evidente y se antoja como la principal virtud del filme. De hecho, el mismo director afirma que con él quiso hacer un homenaje al cine de serie B, con sus tramas simples y el juego de sugestión con amenazas apocalípticas.

 Porque la historia que cuenta esta película es como un ensayo del apocalipsis, es un anuncio de fuerzas mayores que dominan la vida y la naturaleza. En este sentido, la alegoría a la sociedad norteamericana actual es muy clara, no sólo porque pone en evidencia esa paranoia que aún domina a este país, que es la causa de tanto comportamiento arbitrario e intolerante, sino porque es como una advertencia, en clave de thriller, sobre la forma como los hombres están manejando el mundo, y esto desde una doble lectura, la ecológica y, en especial, la política. Así que no es sólo una “película de suspenso”, es una cinta inteligente dentro de su simpleza, efectiva en las reacciones que busca y entra a hacer parte de una obra que, no por comercial y ligada a los géneros, sea menos ingeniosa y estimulante.

FICHA TÉNICA
Dirección y guión: M. Night Shyamalan.
Producción: Sam Mercer, Barry Mendel y M. Night Shyamalan.
Música: James Newton Howard.
Fotografía: Tak Fujimoto.
Montaje: Conrad Buff.
Intérpretes: Mark Wahlberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo, Betty Buckley, Ashlyn Sanchez.
USA – 2008 – 91 min.

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