Psicosis: La obra maestra de un mirón

Por: Estefanía Herrera Agudelo

Marion Crane, una joven secretaria, roba 40.000 dólares a un cliente de la oficina donde trabaja. Comienza la huída de la ciudad, maneja por horas y mantiene el temor de ser atrapada. Cansada, decide descansar en el Motel Bates, un lugar manejado por Norman, un aparente hombre indefenso…

Hitchcock en las películas, al igual que Dostoievski en los libros, sugería, gracias a  las experiencias estéticas que sufre el espectador al entrar en relación con el objeto mirado, los despeñaderos presentes –ocultos, pero latentes– de la psicología humana. Y es así precisamente como se muestra Psicosis (Psycho, 1960), como una obra maestra de las borrascas humanas; vista y recordada por miles, sólo comparable a Lo que el viento se llevó y Casablanca, como diría Albert Solá (2006, p.217).

Psicosis no fue un film ligero, tanto en su proceso de producción como en sus etapas de creación. Fue una película tremendamente cuidada desde su guión y puesta en escena, dirección, fotografía y banda sonora, cuidada con celo.

Sin duda alguna su guión (una adaptación de Joseph Stefano tomada de su homónima en novela Psycho de Robert Bloch) está cuidadosamente pensado. La adaptación de la idea (un hombre trastornado con complejo de Edipo, como se miraría escuetamente desde un psicoanálisis silvestre) hasta la elaboración del argumento y el guión literario, fueron pensados –incluidas las efectivas modificaciones en la apariencia de los personajes y en algunas formas estilísticas y narrativas que funcionan diferente para los medios visuales–  para ser un producto profundo pero con una amplia capacidad de inundar mercados.

Y es que Psicosis, en principio, apela a un elemento atractivísimo: el crimen violento; una acción que complace enormemente, en la medida en que los espectadores promedio, en los contextos reales, no se atreven a matar ni a una “mosca”. A partir del elemento del crimen, Psicosis se va tejiendo en una forma misteriosa que, representada cabalmente en el enigmático y trastornado Norman Bates, nos solidariza con el sufrimiento del héroe, construye nuestra empatía por él y nos pone de lado de la defensa del mal.

Los diálogos intensos construidos desde sugerentes metáforas, la tranquila voz de Bates que los alimenta de sospecha y la caracterización de un delgado Anthony Perkins con semblante indefenso, siembran el suspense y la emoción que nos conduce a temer  por una audaz Marion Crane alojada en el vacío Bates Motel.

Aquí, en la construcción de los diálogos, es preciso mencionar la noción de acusmatique (acusmática) introducida por Michel Chion al mundo cinematográfico, una noción que nos pone de frente a esos personajes emancipados del cuerpo (en este caso la supervisora madre de Norman) que, con tan sólo una voz fuera de cuadro nos pone al tanto de un objeto/personaje ineludible que es vital para el desarrollo de la historia. Una voz sin cuerpo que en algún momento de la historia es lógicamente explicada pero que, sin embargo, se retarda para poder sembrar los indicios clave que mantendrán a la gente pegada de la trama.

De otro lado, una Marion asustada por su robo (y después una familia indagando por su paradero), un regente Bates cada vez más enajenado y tentado y una madre escudriñadora, son partes fundamentales del argumento sin las cuales sería imposible crear un espectador intrigado; elementos que definen las relaciones de poder que se juegan al interior de la película y que hacen girar, dramáticamente, la historia hacia puntos no contemplados. Un asesino silueteado que se lleva a la diva a los 47 minutos del filme es un sacudón fortísimo que deja al espectador en el medio de la nada. O hundido en una laguna, como  la Crane.

Ahora, en el terreno de la puesta en escena, se destaca claramente la maestría en la sutileza. Sutileza basada en el uso de la desnudez como elemento estilístico que se pone en función de la indefensión y la fragilidad y que, a su vez, acompañado de una fotografía en blanco y negro, ofrece una posición distante que nos lleva a la posición del voyerista. Porque “un cuerpo desnudo clama por ser cubierto no tanto contra el frío y la lluvia como contra la mirada de los que van vestidos (…)” (Vásquez, 2011, párr. 3), y así, con la exposición del cuerpo que se desnuda, se reafirma, una vez más, el temor por una Marion espiada, próxima a caer en las pezuñas del Bates.

También sin duda alguna, para lograr todo esto, era necesario una una exigente dirección de actores, y ya sabemos que en eso Mr. Hitchcock arrasaba. Hitchcock, aunque acusado de terribles acosos por algunas de las estrellas que más le colaboraban (Tippi Hedren, Vera Miles, Grace Kelly), siempre sacaba lo mejor de sus personajes y en Psicosis no fue la excepción; utilizó efectivamente el rostro como paisaje –como se ha sugerido sobre Bergman (Gallo, 2011)– en la medida en que presenta rostros calmados y eufóricos (la oscilación en la presentación de los rostros de Norman Bates como él mismo y como su madre) generan, en ese vaivén de gesticulaciones, la idea implícita del grave problema que padece Bates.

Ahora, cuando Marion Crane atropella lo sagrado (aconsejándole a Norman que ingrese a su madre en un psiquiátrico) se la muestra apretando y frotándose un brazo, tal como lo hizo Rose Balestrero en The Wrong Man, al momento en que notó que la conversación se estaba tornando personalmente comprometedora (De Rosa, 2011).

Esta línea de control de la actuación a la que recurre Hitchcock desde la dirección, aunque excesiva y reductora de la libertad de los actores en la ejecución de las mínimas partes de la acción que el actor debe construir –según el Sistema Stanislavski– es, sin embargo, generadora de cierto carácter universal útil para potenciar esas sensaciones que producen la tensión.

Hitchcock, con sólo un rostro, y su clásica ‘mirada hitchcockiana’, dotaba de suspenso un simple cuadro. Ahora, al recurrir a la utilería, que también es sugerida desde la concepción del guión y la dirección del mismo, sin duda alguna, podemos decir que Psicosis, en cuanto filme ‘psicótico’ habría carecido de esencia si Norman, en vez de haber usado un cuchillo, hubiese usado una escopeta.

Aunque algunos autores como Solá, antes que apelar al cuchillo como un elemento estilístico que conduce a la experiencia estética, defienden estas razones: “el enorme cuchillo que esgrime Norman para perpetrar sus crímenes simboliza un falo, adscribiéndole a la madre agresiva poseer un pene oculto” (2006, p.221). Razones, por demás, discutibles.

En la cuestión de banda sonora, claramente hay que erigirle un monumento  a la angustiante y aguda The Murder, una composición que, sin duda alguna, con sus crescendos y demás, aporta un elemento vital a la secuencia: alerta, tensiona, impacta y, después, afloja; afloja pero con drama. Oda entonces a Mr. Herrmann.

Para finalizar, un pequeño apunte sobre las condiciones representadas en el film. Albert Solá afirma: “Es evidente que Hitchcock se sintió atraído por las teorías psicoanalíticas que en la época de la realización de la película se hallaban tan en boga en EE.UU. Pero en realidad nunca se interesó por las mismas. Tan sólo le interesaban sus aspectos anecdóticos y literarios” (2006, p.220).

A esto se le puede replicar: si lo que se busca son precisiones históricas, diagnósticos correctos, seguimiento puntual de las leyes de la física y descartar cualquier tipo de proceso hermenéutico, entonces, se debe leer historia, estudiar medicina o convertirse en ingeniero. El mismo Hitchcock, cuando se le acusaba de alivianar o distorsionar la realidad, esgrimía estas razones que buscaban demeritar su cine. Así que, todos aquellos racionalistas extremos que buscan explicar la veracidad de las reacciones físico-quimícas de los filmes, están invitados a ver Hitchcock.

Por último, se anota: “Louis-Ferdinand Céline dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones, y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa en la vida, la mira” (Truffaut, 1974, p.21) Así también, a través del inquieto agujero en la pared, miró el intenso Bates a la indefensa Crane.

Referencias

  • Ciment, Michel (2007) Pequeño Planeta Cinematográfico: 50 realizadores, 40 años de cine, 30 países. Madrid: Akal.
  • De Rosa, S., (2011). Hitchcock’s Repeated Compositions. Writing with Hitchcock. Recuperado el 19 de agosto de 2011 de: http://blog.writingwithhitchcock.com/2011/07/hitchcocks-repeated-compositions.html
  • De Rosa, S. Writing with Hitchcock. Recuperado el 24 de agosto de 2011 de http://blog.writingwithhitchcock.com
  • Gallo, I., (2011). El cisne negro de Darren Aronofsky. El rostro como paisaje. Kinetoscopio, 21 (94), 81.
  • IMDb.com, Inc. Alfred Hitchcock. Recuperado el 25 de agosto de 2011 de http://www.imdb.es/media/rm1061263360/nm0000033
  • Sola, Albert (2006). Hollywood, cine y psiquiatría. Barcelona: Base.
  • Truffaut, François (1998). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza.
  • Vásquez, A., (2010, octubre). Lucian Freud: Una aproximación al retrato psicológico. HOMINES. Recuperado de http://www.homines.com/arte_xx/lucian_freud_retrato_psicologico/index.htm

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