Por: Estefanía Herrera Agudelo

Marion Crane, una joven secretaria, roba 40.000 dólares a un cliente de la oficina donde trabaja. Comienza la huída de la ciudad, maneja por horas y mantiene el temor de ser atrapada. Cansada, decide descansar en el Motel Bates, un lugar manejado por Norman, un aparente hombre indefenso…

Hitchcock en las películas, al igual que Dostoievski en los libros, sugería, gracias a  las experiencias estéticas que sufre el espectador al entrar en relación con el objeto mirado, los despeñaderos presentes –ocultos, pero latentes– de la psicología humana. Y es así precisamente como se muestra Psicosis (Psycho, 1960), como una obra maestra de las borrascas humanas; vista y recordada por miles, sólo comparable a Lo que el viento se llevó y Casablanca, como diría Albert Solá (2006, p.217).

Psicosis no fue un film ligero, tanto en su proceso de producción como en sus etapas de creación. Fue una película tremendamente cuidada desde su guión y puesta en escena, dirección, fotografía y banda sonora, cuidada con celo.

Sin duda alguna su guión (una adaptación de Joseph Stefano tomada de su homónima en novela Psycho de Robert Bloch) está cuidadosamente pensado. La adaptación de la idea (un hombre trastornado con complejo de Edipo, como se miraría escuetamente desde un psicoanálisis silvestre) hasta la elaboración del argumento y el guión literario, fueron pensados –incluidas las efectivas modificaciones en la apariencia de los personajes y en algunas formas estilísticas y narrativas que funcionan diferente para los medios visuales–  para ser un producto profundo pero con una amplia capacidad de inundar mercados.

Y es que Psicosis, en principio, apela a un elemento atractivísimo: el crimen violento; una acción que complace enormemente, en la medida en que los espectadores promedio, en los contextos reales, no se atreven a matar ni a una “mosca”. A partir del elemento del crimen, Psicosis se va tejiendo en una forma misteriosa que, representada cabalmente en el enigmático y trastornado Norman Bates, nos solidariza con el sufrimiento del héroe, construye nuestra empatía por él y nos pone de lado de la defensa del mal.

Los diálogos intensos construidos desde sugerentes metáforas, la tranquila voz de Bates que los alimenta de sospecha y la caracterización de un delgado Anthony Perkins con semblante indefenso, siembran el suspense y la emoción que nos conduce a temer  por una audaz Marion Crane alojada en el vacío Bates Motel.

Aquí, en la construcción de los diálogos, es preciso mencionar la noción de acusmatique (acusmática) introducida por Michel Chion al mundo cinematográfico, una noción que nos pone de frente a esos personajes emancipados del cuerpo (en este caso la supervisora madre de Norman) que, con tan sólo una voz fuera de cuadro nos pone al tanto de un objeto/personaje ineludible que es vital para el desarrollo de la historia. Una voz sin cuerpo que en algún momento de la historia es lógicamente explicada pero que, sin embargo, se retarda para poder sembrar los indicios clave que mantendrán a la gente pegada de la trama.

De otro lado, una Marion asustada por su robo (y después una familia indagando por su paradero), un regente Bates cada vez más enajenado y tentado y una madre escudriñadora, son partes fundamentales del argumento sin las cuales sería imposible crear un espectador intrigado; elementos que definen las relaciones de poder que se juegan al interior de la película y que hacen girar, dramáticamente, la historia hacia puntos no contemplados. Un asesino silueteado que se lleva a la diva a los 47 minutos del filme es un sacudón fortísimo que deja al espectador en el medio de la nada. O hundido en una laguna, como  la Crane.

Ahora, en el terreno de la puesta en escena, se destaca claramente la maestría en la sutileza. Sutileza basada en el uso de la desnudez como elemento estilístico que se pone en función de la indefensión y la fragilidad y que, a su vez, acompañado de una fotografía en blanco y negro, ofrece una posición distante que nos lleva a la posición del voyerista. Porque “un cuerpo desnudo clama por ser cubierto no tanto contra el frío y la lluvia como contra la mirada de los que van vestidos (…)” (Vásquez, 2011, párr. 3), y así, con la exposición del cuerpo que se desnuda, se reafirma, una vez más, el temor por una Marion espiada, próxima a caer en las pezuñas del Bates.

También sin duda alguna, para lograr todo esto, era necesario una una exigente dirección de actores, y ya sabemos que en eso Mr. Hitchcock arrasaba. Hitchcock, aunque acusado de terribles acosos por algunas de las estrellas que más le colaboraban (Tippi Hedren, Vera Miles, Grace Kelly), siempre sacaba lo mejor de sus personajes y en Psicosis no fue la excepción; utilizó efectivamente el rostro como paisaje –como se ha sugerido sobre Bergman (Gallo, 2011)– en la medida en que presenta rostros calmados y eufóricos (la oscilación en la presentación de los rostros de Norman Bates como él mismo y como su madre) generan, en ese vaivén de gesticulaciones, la idea implícita del grave problema que padece Bates.

Ahora, cuando Marion Crane atropella lo sagrado (aconsejándole a Norman que ingrese a su madre en un psiquiátrico) se la muestra apretando y frotándose un brazo, tal como lo hizo Rose Balestrero en The Wrong Man, al momento en que notó que la conversación se estaba tornando personalmente comprometedora (De Rosa, 2011).

Esta línea de control de la actuación a la que recurre Hitchcock desde la dirección, aunque excesiva y reductora de la libertad de los actores en la ejecución de las mínimas partes de la acción que el actor debe construir –según el Sistema Stanislavski– es, sin embargo, generadora de cierto carácter universal útil para potenciar esas sensaciones que producen la tensión.

Hitchcock, con sólo un rostro, y su clásica ‘mirada hitchcockiana’, dotaba de suspenso un simple cuadro. Ahora, al recurrir a la utilería, que también es sugerida desde la concepción del guión y la dirección del mismo, sin duda alguna, podemos decir que Psicosis, en cuanto filme ‘psicótico’ habría carecido de esencia si Norman, en vez de haber usado un cuchillo, hubiese usado una escopeta.

Aunque algunos autores como Solá, antes que apelar al cuchillo como un elemento estilístico que conduce a la experiencia estética, defienden estas razones: “el enorme cuchillo que esgrime Norman para perpetrar sus crímenes simboliza un falo, adscribiéndole a la madre agresiva poseer un pene oculto” (2006, p.221). Razones, por demás, discutibles.

En la cuestión de banda sonora, claramente hay que erigirle un monumento  a la angustiante y aguda The Murder, una composición que, sin duda alguna, con sus crescendos y demás, aporta un elemento vital a la secuencia: alerta, tensiona, impacta y, después, afloja; afloja pero con drama. Oda entonces a Mr. Herrmann.

Para finalizar, un pequeño apunte sobre las condiciones representadas en el film. Albert Solá afirma: “Es evidente que Hitchcock se sintió atraído por las teorías psicoanalíticas que en la época de la realización de la película se hallaban tan en boga en EE.UU. Pero en realidad nunca se interesó por las mismas. Tan sólo le interesaban sus aspectos anecdóticos y literarios” (2006, p.220).

A esto se le puede replicar: si lo que se busca son precisiones históricas, diagnósticos correctos, seguimiento puntual de las leyes de la física y descartar cualquier tipo de proceso hermenéutico, entonces, se debe leer historia, estudiar medicina o convertirse en ingeniero. El mismo Hitchcock, cuando se le acusaba de alivianar o distorsionar la realidad, esgrimía estas razones que buscaban demeritar su cine. Así que, todos aquellos racionalistas extremos que buscan explicar la veracidad de las reacciones físico-quimícas de los filmes, están invitados a ver Hitchcock.

Por último, se anota: “Louis-Ferdinand Céline dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones, y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa en la vida, la mira” (Truffaut, 1974, p.21) Así también, a través del inquieto agujero en la pared, miró el intenso Bates a la indefensa Crane.

Referencias

• Ciment, Michel (2007) Pequeño Planeta Cinematográfico: 50 realizadores, 40 años de cine, 30 países. Madrid: Akal.
• De Rosa, S., (2011). Hitchcock’s Repeated Compositions. Writing with Hitchcock. Recuperado el 19 de agosto de 2011 de: http://blog.writingwithhitchcock.com/2011/07/hitchcocks-repeated-compositions.html
• De Rosa, S. Writing with Hitchcock. Recuperado el 24 de agosto de 2011 de http://blog.writingwithhitchcock.com
• Gallo, I., (2011). El cisne negro de Darren Aronofsky. El rostro como paisaje. Kinetoscopio, 21 (94), 81.
• IMDb.com, Inc. Alfred Hitchcock. Recuperado el 25 de agosto de 2011 de http://www.imdb.es/media/rm1061263360/nm0000033
• Sola, Albert (2006). Hollywood, cine y psiquiatría. Barcelona: Base.
• Truffaut, François (1998). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza.
• Vásquez, A., (2010, octubre). Lucian Freud: Una aproximación al retrato psicológico. HOMINES. Recuperado de http://www.homines.com/arte_xx/lucian_freud_retrato_psicologico/index.htm

Por: Estefanía Herrera Agudelo

“Dales placer, el mismo que consiguen cuando despiertan de una pesadilla”.

Alfred Hitchcock

El Maestro del Suspense no convivió con tribus indígenas ni comunidades africanas, tampoco salió a los barrios marginados a interactuar con las personas para comprender mejor las realidades sociales que debía proyectar en la pantalla y que debían servir de conciencia colectiva. Sin embargo, fue un gran etnógrafo del cine, de los mejores que pudo haber existido, comprendía las audiencias mejor que cualquiera, sabía qué querían, cómo lo querían y a qué hora del día. Hitchcock fue un observador minucioso, un etnógrafo encubierto, un etnógrafo de la intuición.

Para contextualizar un poco, Hitchcock, que tuvo dos grandes épocas en su cine -la inglesa y la americana- demostró, a lo largo del desarrollo de éstas, ser un genio de la taquilla, un genio que vendía porque entendía qué pasaba con la gente allá afuera. Toda su visión de la realidad la utilizó para atraer a la gente a ver su celuloide, para hacer una carrera a cuenta de grandes clásicos cinéfilos y taquilleros.

Hitchcock era inteligente: observaba lo que la gente quería, se lo proyectaba en una historia y se lo vendía. La gente le pagaba a Hitchcock para que le contara de qué estaban hechos. Basta con ver el éxito comercial de clásicos como Blackmail, The 39 Steps y The Lady Vanishes (dentro de la inglesa, por mencionar algunas) y de Rebecca, North by Northwest y Strangers On a Train (dentro de la americana –con Selznick y la Warner, exceptuado el desastre de la Transatlantic– por mencionar algunas otras). En el estreno, sus películas venían acompañadas de inmensas filas de personas ansiosas por ser asustadas y que, muchas veces, lamentablemente, no alcanzaban a conseguir su butaca para el miedo.

Ahora, para agregar dramatismo, cabe decir que, cuando el argumento de la película lo requería, Mr. Hitchcock hacía unas pequeñas exigencias a sus exhibidores y a su público. Durante la exhibición de Psicosis, en cada una de las entradas de los teatros donde se proyectaba, se leía el siguiente anuncio: ‘Nadie, pero ABSOLUTAMENTE NADIE, será admitido al teatro después del comienzo de cada presentación de PSICOSIS’.

Ahora, la pregunta que se hace uno es ¿por qué hacer filas eternas en un teatro sin butaca segura y, además de todo, por qué aguantar las exigencias de un director que me dice la hora a la debo usar el tiquete por el que acabo de pagar? Todo es muy claro, el dueño de la exigencia era Alfred Hitchcock, y a Hitchcock se le cree y se le obedece. Porque él sabe desde dónde arma sus crímenes y patrañas. Lo sabe porque entiende al que le habla, y eso no lo hace todo el mundo. Eso lo hace Hitchcock y los etnógrafos. Etnógrafos que miran y participan y que después, sacan sus conclusiones y las aplican en algún producto o acción. Hitchcock entonces era un etnógrafo.

Ahora, para entrar en detalle e inmiscuirnos en el universo de personajes del señor Hitchcock, vamos a tomar dos ejemplos de estos: Norman Bates, de Psycho y Marnie, de la película con el mismo nombre. El primero de ellos es quizá su personaje más icónico (aunque creado por Robert Bloch, la representación que le dio Anthony Perkins es la más recordada). Bates, un hombre delgado y de aspecto bondadoso, resulta ser un gran villano que carga a cuestas la muerte de mujeres atractivas e inocentes y el asesinato de su madre.

La  caracterización de este personaje, que corre por cuenta de Hitchcock en lo referente a la expresividad frente a la cámara, y por cuenta de Perkins en lo concerniente a la expresividad emocional y corporal; es inspirada (y posteriormente explicada al final del guión) desde los trastornos psíquicos, en este caso, el trastorno de identidad disociativo o, comúnmente, conocido como psicosis. Además, según es afirmado dentro del conocimiento popular (conocimiento valido también para el etnógrafo), la creación de Bates, al interior de la cabeza de Bloch, fue inspirada por el legendario Ed Gein. Esto nos lleva a pensar en un estudio de casos que rayan con lo descriptivo e inductivo y que aporta un elemento esencial de detalle en el reconocimiento de lo representado en pantalla.

El segundo caso es Marnie, una rubia cleptómana con serios trastornos sexuales provocados por una infancia perturbadora y el hecho de haber presenciado varios asesinatos. Marnie y sus trastornos, inspirados en la novela de Winston Graham, y con varias adaptaciones en su guión requeridas por Hitchcock para que funcionara dentro del lenguaje cinematográfico, están basados en las explicaciones que se dan desde Freud y su psicoanálisis de la primera infancia. Marnie es entonces un personaje que toma las caracterizaciones emocionales de los perturbados mentalmente.

De esta forma, vemos entonces cómo hay muchas fuentes sociales y culturales de las que parte la construcción de personajes, tanto desde el creador y el director como desde los intérpretes. Estas observaciones detalladas y con rasgos claramente etnográficos, logran generar una identificación del público con la película/personaje, que mantienen ese pacto ficcional y ese diálogo film-espectador. Son observaciones que parten de lo real y que se proyectan en la ficción.

Su amplia capacidad para observar también la cuenta Truffaut en la introducción de El cine según Hitchcock hablando al respecto de la cita de otro: “Louis-Ferdinand Céline dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa en la vida, la mira.”[1]

Así vemos pues a un Hitchcock voyerista, espión como sus mejores criminales (Norman, puede ser el mejor caso), y también contemplamos a un Hitchcock intensamente intrigado por su alrededor más que por su interior; vemos a un gran etnógrafo. Un etnógrafo que participa de lo que ve pero que, ante todo, sabe cómo ver y qué ver. Eso sólo lo hacen los buenos etnógrafos.

Ahora, la razón de las altas audiencias de sus películas también puede confirmarse en palabras de él mismo, quien, en una entrevista para Monitor de la BBC en 1964 declaró un pedazo, sólo un pedazo, (lo demás es secreto de etnógrafo), de su fórmula y forma para el éxito en taquilla:

Entrevistador: Uno encuentra que usted está en el negocio de asustar a las audiencias. ¿Usted encuentra que las audiencias ahora se asustan por cosas diferentes de las que se asustaban cuando usted comenzó 30 ó 35 años atrás?

Alfred Hitchcock: No, yo no diría eso, porque después de todo, esas audiencias estaban asustando a sus niños. Usted tiene que recordar: todo está basado en Caperucita Roja. Nada ha cambiado desde Caperucita Roja. Entonces, por lo que se asustan hoy, son exactamente las mismas cosas por las que estaban asustados ayer. Porque, cómo llamarlo…, ese ‘complejo del pánico’ está enraizado en cada individuo.

Entrevistador: ¿Cuándo usted rueda un film, apunta a asustar a los hombres o a las mujeres?

Alfred Hitchcock: Mujeres. El 80% de personas en el teatro son mujeres. Porque…, ves, incluso si fuera 50% hombres, 50% mujeres, un buen porcentaje de hombres ha arreglado su ida, al momento de estar en la taquilla, preguntando: ¿qué quieres ver, querida? Así es que ahí es donde la influencia aplica. Los hombres tienen menos que ver en la elección de la película.”[2]

Él sabía cómo funcionaba esa sociedad americana clásica, cómo trabajan las relaciones interpersonales y las relaciones de poder que había al interior de ellas. Sabía qué quería una mujer, ¡qué más se le puede pedir!

Así pues, toda esta armazón de estrategias fue puesta en función por Mr. Hitchcock y sólo pudieron ser llevadas a cabo mediante una inmensa comprensión de las audiencias y de las realidades en las que éstas habitaban; asimismo, mediante el entendimiento, completamente participativo (a través de los ojos), de los imaginarios que compartían. Con Hitchcock queda demostrado que hacer etnografía no es sólo participar con las comunidades, es también mirar la forma en que a éstas les gusta participar y que las hagan participes. ¿De qué? Pues del cine.

A fin de cuentas, además del Maestro del Suspense, también podría llamársele el Etnógrafo que Vende.

REFERENCIAS

• Truffaut, François (1998). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza. P21.

• Hitchcock interview from 1964 (part 1). (En línea). Recuperado el 18 de octubre de 2012 de: http://www.youtube.com/watch?v=ydvU64L758c&feature=player_embedded.

[2] Traducción propia. Hitchcock interview from 1964 (part 1). (En línea). Recuperado el 18 de octubre de 2012 de: http://www.youtube.com/watch?v=ydvU64L758c&feature=player_embedded

Este es el primero de cuatro textos, que se publicarán cada domingo, sobre Alfred Hitchcock y los temas que le son afines a su cine. Los textos son el resultado de un juicioso y apasionado  trabajo de investigación y escritura de Estefanía Herrera Agudelo, estudiante de  Audiovisuales de la Universidad de Medellín.

Por: Estefanía Herrera Agudelo

“(…) y el suspense,

como los guijarros blancos de Pulgarcito o el paseo de

Caperucita Roja, se convierte en un medio poético ya

que su fin primero es conmovernos más, hacer latir nuestro

corazón más aprisa.”

F. Truffaut (El cine según Hitchcock)

Thriller: el que emociona, el que engancha, el que hace fijar las miradas. Así, con una definición terriblemente escueta, podría explicarse la característica fundamental de éste género pero, sin duda, es importante resaltar las características que lo constituyen como género cinematográfico. El thriller es popularmente conocido bajo el nombre genérico de “suspense” (suspenso), pero es preciso aclarar que esta categorización no es la más adecuada.

El suspense, respondiendo a las denominaciones construidas por la teoría del cine y a las formas de clasificar que ésta propone, es un recurso expresivo o dramático –no un género– que puede ser utilizado como elemento principal y conductor de la estructura del thriller u otros géneros cinematográficos.

Ahora, los elementos esenciales que determinan la singularidad de este género, desde la perspectiva de Martin Rubín (2003), podrían resumirse en: la intriga, la manipulación de la información (revelación y ocultación), la oscilación de la atención del espectador, el crimen (consumado o latente) como punto fundamental de conflicto y uno o más personajes sobre los cuales recaiga algún tipo de duda.

Estas características narrativas y de tratamiento, combinadas con una estética que, en la mayoría de los films de este género, –y un ejemplo claro son las obras de Hitchcock– propone unas imágenes con cierta carga violenta que, más que fortuita, es decisiva o con información determinante para el desarrollo de los actos, sumado a unas formas de puesta en escena ciertamente sugeridas (elementos de tensión) y a un montaje sumamente expresivo, desembocan en un frenesí de emociones incalculables que, como confesaba Truffaut, jamás rayará con lo corriente (1974, p.12).

Siempre, desde una perspectiva puramente dramática, el thriller pretenderá mantener el sentimiento de estrés al máximo y generar ciertos efectos estéticos y éticos que mediante antagonismos que opriman la voluntad y deseo del protagonista despierten emociones cognitivas que, como lo estuvo una vez el querido John Robie, nos mantengan “al borde de la cornisa”.

El Thriller tiene sus influencias narrativas y estilísticas notablemente empotradas en la literatura policiaca y de misterio. Ejemplo de ello son las contribuciones al género misterio que hizo el clásico Señor Poe con su enigmático Narraciones Extraordinarias, el inglés Sir Arthur Conan Doyle conocido como –después de Poe – el maestro del género policiaco (Lexis/22Vox, 1984), con su detallista y observador Sherlock Holmes o el espeluznante El Valle del Terror. Así mismo tenemos las contribuciones modernas de Stieg Larsson con su Trilogía Millenium.

Éstas y otras influencias literarias han ayudado a enriquecer la forma de contar las historias de ayer y de hoy; al desarrollo de historias con unas formas ciertamente específicas en la construcción de los eslabones que conectan los acontecimientos y coyunturas de sus tramas respecto a la cantidad de información que se revela al espectador para, en un fin último, y con la compañía de la imagen sugerente y la música comúnmente in crescendo, poder generar el deseado efecto de “emoción”.

Es igualmente importante decir que el thriller –específicamente el thriller hollywoodense a partir de los 50’s–  retomó algunas influencias generadas a partir del Film Noir o Cine Negro –movimiento fuertemente popularizado alrededor de los años cuarenta en Estados Unidos y a su vez influenciado por el Expresionismo Alemán (Morales, 1995)–, y también, de los llamados Cine criminal, Policiaco y de detectives –formas igualmente populares en los años treinta, debido a la necesidad del pueblo de escapar de los horrores que le proporcionaba la Gran Depresión y de ver las desgracias propias corporizadas por los personajes en pantalla (Barbachano, 1991).

Ciertamente, ambas influencias le transfieren al thriller el recurso de la construcción de tramas complejas y enmarañadas que relegan sus acciones a intrépidos y astutos héroes que, gracias a la construcción de una empatía e identificación a base del bueno/positivo que lucha contra las fuerzas latentes de los antagonistas psicóticos, estafadores o terroristas, nos hace ponernos de su lado y nos logra calar la importancia de su proeza mediante la sensación básica de estrés.

Ahora, es precisamente desde la estética Noir, de donde el Thriller propiamente hollywoodense de los cincuenta retoma algunas técnicas de la presentación de la luz y la sombra en forma de urdidores claroscuros (tómese como referente fotográfico la iluminación de Yousuf Karsh y John Alton) como elementos estilísticos que aportan misterio y retardación a los sucesos e información que se desvelan en la trama.

Sin duda el cine, como cualquier arte, no es ajeno al Zietgeist o “espíritu de la época” y la consolidación del thriller como uno de los géneros más sólidos y representativos, está notablemente influido por la primera y segunda guerra mundial (Lexis/22 Vox, 1983), por esos contextos bélicos de guerra y postguerra –con sus misiones de espionaje, ataques extremistas, lucha política mediada por boicoteos y acciones estratégicas y crímenes civiles–  que tuvieron lugar en la primera mitad del siglo XX con efectos a lo largo y ancho del mundo, y a un público ansioso por ver en un producto masivo, un tipo de relato que le ofreciera un lacaniano “estadio de espejo” que, en cualquier sentido (moral, ético, etc.) le permitiera enajenarse, al menos dentro de los teatros, de la desesperada realidad. Un ejemplo claro puede ser la trastornada Rebecca (Lexis/22 Vox, 1983).

Ahora, tampoco hay que olvidar el gran aporte en la consolidación del thriller que se realizó desde las excelentes estrategias de mercadeo y publicidad de los años treinta, que fueron propiciadas y lideradas por una industria cinematográfica que veía al cine como el medio para superar la Gran Depresión y que, aunque precisamente no fueran películas políticas (thrillers políticos) eran películas construidas políticamente, como diría Jean-Luc Godard.

En síntesis, el thriller se alimentó de las tramas coyunturales de su tiempo pero con una gran diferencia: el thriller optó por “meterse al público «en el bolsillo» haciéndole participar en el film”. (Truffaut, 1974, p.13) En él todos podían ganar la “guerra”.

Ahora bien, entrando en el terreno de los maestros del thriller y sus visiones estéticas y filosóficas, podemos empezar con Alfred Hitchcock, conocido por muchos como el ‘maestro del suspense’ y  por su popular Psycho.

Un hombre “que siente profunda y físicamente las sensaciones que desea comunicar a su público” (Truffaut, 1974, p.10) y que de esta manera comienza, desde las experiencias más internas, a desvelar rasgos complejos del alma humana. Un cineasta que, como diría Truffaut en una entrevista al mismo Hitchcock, estiliza la realidad (1974); y tal caso se puede ver en The Wrong Man, Psycho, Rear Window, North By Northwest, Rebecca, Strangers On A Train, Vertigo o Notorious, seis obras del maestro del suspense que figuran en la lista de las 50 películas de Thriller mejor calificadas (IMDb.com, Inc., 2011).

Por otro lado, tenemos al francés Ferdinand Zecca quién, en 1901, con su exitosa Historia de un crimen (film que aportó grandes avances a la narrativa del cine gracias a las transiciones y acciones paralelas usadas), logró representar las implicaciones sociológicas que conlleva el acto del crimen (O. Néstor, 2011), elemento indisociable en el thriller.

En el rastreo también nos topamos con un ingenioso Terence Young, muy recordado por su famoso James Bond y la desesperante Wait Until Dark o con el social David Lynch. En el camino también nos encontramos con otros grandes del género ubicados en un contexto más reciente. Tal es el caso del famoso Nolan quien, con su primerísima Following de bajo presupuesto, comenzó a perfilar los conflictos morales (con una fuerte influencia del melodrama) en los que se ven envueltos la mayoría de sus personajes; de Scorsese con sus ingeniosas psicologías y “miradas penetrantes” (Ciment, 2007, p.349) o del visceral Ridley Scott. Incluso, se le puede dar paso a la estética tétrica de Tarantino o a los “thrillers hitchcockianos” (IMDb.com, Inc., 2011) de Brian De Palma. Pero eso sí,  la lista de talentos es interminable.

Para finalizar, podemos decir que la existencia de este género en la historia –en lo que refiere al cine que más conocemos; el de éste y el siglo pasado– puede estimarse en unos cien años, cuando Zecca en 1901 y el mismo Hitchcock en 1922 con la desaparecida Number 13, y en 1923 con la recién encontrada The White Shadow, comenzaron a presentar las primeras estéticas de atmósfera angustiosa que definirían el estilo de lo intrigante en el cine. El thriller es, entonces, además de uno de los géneros más populares del cine, un increíble mega género en el que se pueden embarcar muchas de las ‘emociones’ de la mente humana.

Referencias

• Barbachano Ponce, Miguel (1991). El cine mundial en tiempos de guerra, 1930 – 1945. México: Trillas.
• BBC (2001, Agosto 6). Hallan la primera película perdida de Hitchcock. [Archivo de Video]. Recuperado de http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2011/08/110805_video_hitchcock_primera_pelicula_lr.shtml
• Ciment, Michel (2007) Pequeño Planeta Cinematográfico: 50 realizadores, 40 años de cine, 30 países. Madrid: Akal.
• IMDb.com, Inc. Brian De Palma. The Internet Movie Database.  Recuperado el 24 de agosto de 2011 de la base de datos IMDb.
• IMDb.com, Inc. Películas de “Thrillers” Mejor Calificadas. The Internet Movie Database.  Recuperado el 22 de agosto de 2011 de la base de datos IMDb.
• Biblograf, (1983). Cinematografía. En Lexis/22 Vox (Vol. 5, pp. 1234 – 1235). España.: Círculo de Lectores.
• Biblograf, (1983). Doyle, sir Arhur Conan. En Lexis/22 Vox (Vol. 7, pp. 1871). España.: Círculo de Lectores.
• Biblograf, (1983). Zecca, Ferdinand. En Lexis/22 Vox (Vol. 22, pp. 6305). España.: Círculo de Lectores.
• Morales Vargas, Hannia (1995). Los géneros clásicos del cine de Hollywood. Revista Comunicación.Volumen8, Año 17, No 2, Diciembre 1995
• Rubin, Martin (1999). Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press.
• Truffaut, François (1974). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza.
• O, Néstor., Historia de un crimen. Cinematismo. Recuperado de http://www.cinematismo.com/cine-mudo/historia-de-un-crimen/

El collar de perlas colombiano

Por: Oswaldo Osorio

¿Por qué rodar toda una película en plano secuencia? Esto es, una película filmada sin cortes, con la misma continuidad del teatro o de la vida. ¿Por qué hacerlo si lo que más define y diferencia al cine de las demás artes es la fragmentación y manipulación del tiempo? El director colombo-griego Spiros Stathoulopoulos lo ha hecho y dice tener sus razones. Una de ellas es muy válida y seguramente para muchos suficiente. Aún así, contar una historia de hora y media con una sola imagen continua es una decisión extrema que tiene sus consecuencias narrativas y dramáticas, tanto a favor como en contra.

Alfred Hitchcock ya lo había hecho hace sesenta años en La soga. Incluso con la tecnología digital se ha puesto un poco de moda este ardid técnico y narrativo: La más sorprendente de todas es Time code (Mike Figgis, 2000), que cuenta UNA historia con la pantalla dividida en cuatro planos secuencias. Después lo hicieron el mexicano Fabrizio Prada con Tiempo Real y Alexander Sokurov con El arca rusa. Hitchcock luego le confesaría a Truffaut su arrepentimiento por aquella decisión: “Me doy cuenta de que era completamente estúpido, porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia.”

Pero las razones empiezan a tener sentido cuando se sabe que PVC-1 cuenta la insólita y trágica historia de aquella mujer a la que hace unos años en Colombia, para extorsionarla, le “instalaron” un collar bomba. Pensar en lo dramático que fue para ella, su familia y quienes la socorrieron, aquella última hora y media de su vida, bien puede justificar esa decisión de orden técnico, el plano único, que definiría la concepción total del filme. Es decir, la decisión parece haber sido tomada en función de la extrema particularidad de la anécdota. Según su director, “…debía existir coherencia entre la historia y la manera de narrarla. El factor predominante de la historia era la inalterabilidad del tiempo. Cuando nacemos estamos predeterminados a morir sin poder alterar el tiempo y el collar bomba es un símbolo de ese límite de vida. Y para representar el tiempo inalterable, la solución más real era filmarlo sin cortes.”

Se trata de una lógica y sólida justificación. Y efectivamente, al momento de verla se evidencia que la elección narrativa estuvo en función de la inmediatez del drama, de lo aplastante de la situación. Ante tales circunstancias, en los momentos de mayor excitación, el relato en tiempo real aumenta la tensión, el realismo y la inminencia de un posible e inesperado trágico final. Es como hacer testigo presencial al espectador de un momento de excepción, del inevitable curso del destino que en mala suerte le ha tocado  vivir a esta mujer y a sus allegados. Además, está la gran pericia técnica requerida para conseguir esta película-plano: Los ensayos, la planeación de movimientos, tanto de actores como del camarógrafo (el mismo director) y la precisión en cada detalle, para no tener que empezar todo de nuevo al más mínimo error de cualquiera del equipo.

De otro lado, está el alarde de dicho efectismo técnico. Pero sobre todo, la sensación de que no en todo momento del drama y la narración era necesario el uso del plano secuencia. Es decir, si bien la impresionante anécdota en buena medida lo justifica dramáticamente, al mismo tiempo es una limitación, porque lo reduce todo, precisamente, a esa anécdota y su drama inmediato, lo cual no deja de tener ciertos tientes de sensacionalismo en el tratamiento escogido. Y en contrapartida, por reducirlo todo a una anécdota contada en plano secuencia, se pierden las innumerables posibilidades argumentales y dramáticas para reflexionar sobre el contexto social y político que hizo posible tal atrocidad, así como las más profundas implicaciones en la construcción y desarrollo de los personajes.

La otra razón que da el director tiene que ver con el realismo en el desarrollo de los personajes, pero se sabe que esto se puede conseguir también de innumerables formas. Además, ese realismo que, efectivamente, se logra en muchas ocasiones en este filme, se ve afectado por la irregularidad de unas interpretaciones que estaban imposibilitadas para repetir y corregir los errores o dudosos registros que, ciertamente, se pueden ver continuamente a lo largo del relato.

Es cierto que es una película que requirió de un gran esfuerzo, planeación y un especial talento por parte de su realizador para ser posible. También es cierto que la impactante historia se ve potenciada con la forma en que eligió para contarla. Pero igualmente, se trata de una decisión que, por ser tan radical y tomada a priori, parece querer privilegiar más lo llamativo del alarde técnico que todas las necesidades e implicaciones cinematográficas exigidas por el argumento, los personajes y su drama. Habría que preguntarse, un poco neciamente, porque ya es improbable saber, si este relato sería más eficaz usando todos los recursos del lenguaje del cine que se quedaron por fuera, y si la película habría llamado tanto la atención internacionalmente si no hubiera sido hecha de un único plano. 

FICHA TÉCNICA
Dirección, guión y dirección de fotografía: Spiros Stathoulopoulos
Producción: Spiros Stathoulopoulos y Dwight Istambulian
Reparto: Mérida Urquía, Daniel Páez, Alberto Sornoza, Hugo Pereira, Patricia Rueda, Andrés Mahecha, Liz Pulido entre otros.
Colombia – 2007 – 85 min.