Un oscuro pedazo de historia

Oswaldo Osorio

Hace casi treinta años todos los críticos (aunque apenas estuviéramos en ciernes) escribíamos fascinados sobre la que luego sería considerada por muchos la mejor película de la década: Buenos muchachos (Martin Scorsese, 1990), un visceral relato de mafiosos que tomaba distancia del arquetipo idealizado por la saga de El Padrino. Ahora los mismos actores y director realizan lo que, sin duda, es su canto de cisne en relación con el tema y con su trabajo en conjunto, una película enorme y madura en muchos sentidos, aunque no necesariamente a la altura de aquella predecesora.

En medio, están Casino (1995), la versión glamurizada de ese mundo que la Universal le pidiera a Scorsese, y Los infiltrados (2006), un relato a dos bandas entre cine de gánsteres y policiaco. Y no se puede dejar de mencionar aquel fundacional antecedente de Malas calles (1973). Con todo esto, Martin Scorsese llega a El irlandés (The Irishman) como un decano del género y con la consecuente lucidez y sabiduría que la edad y la perspectiva temporal le dan para abordar este universo y sus personajes.

Para hacerlo, se apoyó en el libro que escribió Charles Brandt a partir de la vida de Frank Sheeran, el Irlandés, un asesino de la mafia que fue muy cercano al célebre líder sindical estadounidense Jimmy Hoffa. Por eso, al principio, es “solo” una película de mafiosos al estilo de sus anteriores filmes, pero cuando entra Hoffa al relato, ya se convierte en un pedazo de historia de Estados Unidos entre los años cincuenta y setenta, un pedazo ciertamente oscuro, donde la política en las más altas esferas, la mafia y la corrupción a todos los niveles parecen ser los hilos que mueven al país.

El relato es tan envolvente que sus tres horas y media de metraje no pesan, al contrario, es muy alta la posibilidad de lograr una verdadera inmersión en ese universo y en ese largo periodo (este aspecto en particular diferirá mucho entre quienes la vean en una sala de cine y los que la esperen en Netflix, que la produjo). Esta inmersión se debe a la forma como el relato se enfoca en la ambigüedad moral de su personaje central y su construcción paralela en tres épocas distintas, también a la impecable y evocadora reconstrucción de esas tres décadas y al paso del tiempo (que incluyó el rejuvenecimiento digital de los actores), y por último, al tono intimista que consigue en la mayoría de escenas de un cine en el que suelen imponerse las secuencias de violencia y acción.

Por último, hay un aspecto que siempre se echa de menos en estas películas de Martin Scorsese, y es el componente familiar (que sí está en El Padrino, por ejemplo), pues siempre son relatos sobre hombres trabajando, ya sea “pintando casas” o conspirando para obtener dinero fácil. En esta es igual, salvo por un detalle, que es una constante en toda la historia, la actitud distante y acusadora de su hija Peggy, una línea dramática que servirá para que aparezca, en un triste y crepuscular final,  la culpa, que no el arrepentimiento, como pocas veces se ve en el cine de gánsteres.

Sometimes silence is the deadliest sound

Manuel Zuluaga – Escuela de Crítica de cine

Pantalla en negro, se oye la voz áspera y juvenil de Martin Scorsese que dice al protagonista de su película con cierto tono agresivo: “Los pecados no se redimen en la iglesia, se redimen en las calles, se redimen en casa, el resto es cuento y tú lo sabes…“ Así  inicia Malas Calles, tercer largometraje de su carrera, estrenado en 1973. En contraste, el inicio de Silencio, su nueva película. Pantalla en negro, se oye el ambiente de una selva lluviosa, de repente, un silencio total y un título gigante, inicia el film.

La primera, en la Nueva York de los años setenta,  trata sobre un aprendiz de gangster que se ve envuelto en problemas por los atrevimientos de sus amigos, a quienes busca proteger como acto de redención ante dios. La segunda, trata sobre el esfuerzo inhumano de dos posiciones, por un lado, el de los peregrinos de la iglesia católica en Japón, y por el otro, el de los líderes japoneses que buscan exterminar esta empresa. Ambas enfrentadas por un acto de fe, y en la que cada personaje vive su propio acto de contrición en la búsqueda por mantenerse firmes en sus objetivos, y que el proceso no les desbarate la fe.

Las dos escenas mencionadas, dan muestra de los intereses que rondan la obra scorsesiana, redención y sentido espiritual; ambas presentes a través de recursos narrativos acertados, y sobre todo, de una posición personal clara. El italoamericano en algún momento de su vida quiso ser sacerdote y esto ha influido en su obra, tanto como para Bergman influyó que su padre fuese un pastor luterano represivo.

Esta vocación fallida, hace presencia en cada una de sus películas, pero en Silencio, retoma de una manera más explícita sus inquietudes de fe, rescatando la tenacidad del ser humano por continuar, por cumplir sus propios objetivos, como un asunto de fe en sí mismo. Es decir, su interés está en presentar unos personajes que en el fondo no se traicionan, sino que avanzan con convicción, y esta llega por mandato divino. Ya en Kundum (1997), exploraba esto, cómo los seres humanos somos capaces de anteponemos a situaciones  infranqueables, cómo un pequeño Dalai Lama debe regir un mundo espiritual y soportar la invasión china al Tíbet.

Scorsese desea, entonces, representar la fuerza y tenacidad humana, y cómo se busca un apoyo en la religión para sobrellevar la maldad, la existencia. Su logro está, en que no se vuelve un panfleto y alabanza a la fe, sino que, por el contrario, es una crítica dolorosa y real, de cómo viven la fe los católicos. Quizá en ello peca la película, en partir de la intención de hacer una obra de católico para católicos. Sin embargo, este efecto puede variar según la fe que se profesa, con otras religiones monoteístas seguro logra algo parecido.

Con una fotografía impecable de Rodrigo Prieto, ya reconocido por el valor de sus imágenes en Biutiful y Amores perros, que retratan la belleza del mundo pero también su mortalidad, cada imagen logra comunicar esa manifestación severa de Dios, de su olvido, y que contrasta con la propuesta misma de la fe católica. La construcción visual y desde el montaje, de escenas como la de la crucifixión de los tres japoneses en el mar, o la decapitación de un hombre, dan muestra de los actos estilizados de un dios severo, más parecido al del antiguo testamento, pero que hasta un momento vital, al final de la película, no tiene una manifestación distinta.

El elemento que no termina de convencer, es el reparto. Inicialmente para el proyecto entrarían Daniel Day-Lewis y Gael García Bernal en los personajes que terminarían interpretando Liam Neeson y Andrew Garfield, lastimosamente no se concretó. Estos dos actores, al contrario que Bernal y Lewis, tienen un historial de películas que no les favorece al momento de verlos en el papel de unos sacerdotes del siglo XVI, y el efecto de esto aparece en varias escenas de alto contenido dramático. Sin embargo, se rescata la actuación de Adam Driver como el padre Garupe, con una fuerza inigualable, y una consistencia propia de los personajes de Scorsese.

Por otra parte, inquieta el personaje de Kishijiro, un cristiano japonés que cada vez que se ve amenazado de muerte por sus creencias, renuncia a ellas sin dudar, pero vuelve con arrepentimiento evidente, así a lo largo de la película. Su voluntad, está quebrada como su alma, como si se tratase de los hipócritas que dicen vivir la religión, o como si representase aquellas personas que no pueden renunciar al pecado, porque entienden que allí están sus verdaderos ideales. Este último asunto, es más cercano a los tratamientos de Scorsese, en personajes como Henry Hill (Buenos Muchachos) o Jordan Belfort (El lobo de Wall Street).

Silenco es una película que, tranquilamente, se puede reseñar como un redescubrimiento de Scorsese, ¿pero qué tanto se descubre, si es lo mismo, solo que en modos distintos?

Cuando el alma interfiere

Santiago Colorado – Escuela de Crítica de cine

Lo primero que hay que entender es que esta no es una película compleja. Si bien su título se refiere a la difícil cuestión de creer o no en un dios silente, este tema solo es abordado en un par de escenas y únicamente a través los pensamientos del protagonista, sin que esto intervenga en sus acciones; quedando así relegado a un segundo plano y dando paso a otros tópicos más importantes en el relato. En ellos, Scorsese pareciera desarrollar un escabroso dilema, pero en realidad lo único complejo allí son las situaciones que se presentan, mas no el tema como tal; y aunque claramente las decisiones que deben tomar los personajes son complicadas, eso no hace que ellos lo sean.

Más que una reflexión compleja, esta cinta es una exploración sobre la inmutabilidad de las creencias. Y aunque esta tesis puede ser tan válida como cualquier otra, su planteamiento restringe la diversidad propositiva de la película y el conflicto obliga a que los personajes se encasillen en una posición u otra, para luego desacreditar dicho conflicto y terminar concluyendo que nadie puede cambiar su fe. A pesar de las complicadas situaciones de la película, al final ninguno de los personajes sufre un cambio ideológico, y aunque no siempre tiene que haberlo, esta homogeneidad se torna un poco inverosímil y hace que los personajes sean menos interesantes.

De igual manera, otro importante inconveniente es el innegable maniqueísmo que hay en el tratamiento de la historia. Aunque hay varias ocasiones en que se intenta comprender el punto de la vista de los líderes japoneses, al final esas intervenciones terminan siendo una mera fachada para disimular el favoritismo de la película hacia el protagonista y la constante villanización de quienes piensan diferente a él. Todos los argumentos de la película llevan a concluir que los líderes japoneses son ‘los malos’ y todas las manifestaciones cristianas terminan encontrando su redención; de nuevo, tornando el discurso de la película en algo un poco inverosímil y, sobre todo, situándolo en una amañada y categórica posición que termina afectando la percepción de lucidez y claridad de la película.

Y es que aunque la religiosidad de Scorsese le sirve de combustible a la cinta, a la vez parece que afecta la claridad de sus elementos. Un ejemplo particular es el montaje: extrañamente, en esta oportunidad resalta como otro desacierto por sus tendencias experimentales y preceptos facilistas (como el uso innecesario de flashbacks). Aquí la edición no sólo sacrifica la continuidad en favor del ritmo sino que compromete los cimientos básicos de claridad narrativa. Shoonmaker pareciera agotar su característica más distintiva como editora haciendo una cierta mezcla entre Goddard y Malick que, más que innovadora o necesaria para el la película, termina siendo una distracción.

Sin embargo, la principal distracción son las actuaciones: los desacertados e inconstantes acentos de los protagonistas son casi insoportables y anulan toda credibilidad en los personajes con respecto a sus nacionalidades; es tanto que el personaje de Liam Neeson ni siquiera intenta adoptar alguno de los acentos que debería (el de su país natal o el del país de residencia). Esa frustración se complementa con una incómoda falta de química entre todos los personajes, probablemente enfatizada por sus caracterizaciones poco interiorizadas. Bien sea por un fallo de casting o por falta de atención a los detalles, estos inconvenientes ciertamente evitan que haya una completa conexión con las emociones, sobre todo en las situaciones medulares.

A pesar de esto, aunque los personajes poco complejos –y sus actuaciones– no ayuden a profundizar el vínculo con el espectador, la historia logra salir adelante gracias a una bien pensada estructura y es válido decir que la película posee otro tipo de elementos valiosos, como la dirección de fotografía y detalles como el de incluir la voz en off de Dios; un bello y poderoso recurso que, aunque arriesgado, realza una película en donde, lastimosamente, las pretensiones ideológicas y algunos otros desniveles opacan ese tipo de aciertos.

Silencio se percibe a simple vista como una obra atractiva, a pesar de sus contundentes problemas; y si se mira en retrospectiva, puede que algunos de los inconvenientes más superficiales se difuminen y permitan ver que, aunque no alcance la excelencia de los trabajos más icónicos de Scorsese, sí representa una de sus películas con más alma, para bien o para mal.

Los excesos sin sustancia

Por: Oswaldo Osorio

Esta última película del tándem Scorsese-DiCaprio es un proyecto monumental y muy llamativo, sin duda, no obstante, si se miran más detenidamente sus componentes, esa grandeza parece conseguida más por acumulación de elementos que por la sólida construcción de un trabajo de las grandes proporciones que parece.

Lo primero que hay que separar para definir mejor este filme es esa colaboración entre el director y el actor. Es su quinto trabajo juntos, pero es posible identificar cuál proyecto es de quién, y eso lo determina todo. Por ejemplo, Pandillas de Nueva York (2002) es de Scorsese (se puede inferir por el universo que construye, la violencia y sus implicaciones morales), mientras que El aviador (2004) es una proyecto de DiCaprio, porque es una historia ajena al estilo del director y hecha para el lucimiento del protagonista. Las películas del actor buscan más el atractivo general de la historia y el cine de género.

El lobo de Wal Street (The Wolf of Wall Street, 2013) es una película de Leonardo DiCaprio, quien al parecer tuvo que convencer al director para que la hiciera, y es comprensible las reservas de Scorsese con este proyecto, porque se trataba de una historia muy parecida a dos de sus películas más conocidas (Casino, 1995, pero sobre todo Buenos muchachos, 1990), con lo cual parecería estarse repitiendo.

De hecho, mientras avanza esta historia sobre un corredor de bolsa que fraudulenta y meteóricamente se hace millonario, es inevitable pensar en los dos gangsters que protagonizaron las películas de Scorsese y el necesario esquema de ascenso y caída que definía sus vidas y esos relatos. Claro, se podría decir que no es necesario conocer las dos anteriores para disfrutar la tercera, y eso en parte es cierto, porque se trata de un filme visceral y muy entretenido, pero también es verdad que conociendo las dos de Scorsese se puede identificar lo que le falta a esta.

Y lo que le falta es sustancia, es decir, ese peso que tiene la historia y sus personajes debido a la carga moral y hasta espiritual -incluso al componente de violencia- que tienen las películas de este director. Aún así, no se puede negar el ímpetu y magistral pulso con que está contada esta película. Son tres horas de un relato taquicardia en que son usados esos enfáticos recursos visuales y narrativos que se le conocen a Scorsese, pero que incluso aquí están más afinados y son más sofisticados.

Sin embargo, este despliegue visual y narrativo, esa eficacia en la puesta en escena que tiene siempre en el centro al eficaz trabajo de Leonardo DiCaprio, lo cual está en función de hacer un retrato de esa Sodoma moderna, amoral y llena de excesos, todo eso se queda en la simple anécdota y en el lucimiento cinematográfico cuando se trata de buscar en ella algo de fondo, ya sea en una mayor hondura y complejidad en los personajes o en las reflexiones o cuestionamientos que pudo haber hecho sobre el estilo de vida, la visión del mundo o los conflictos internos de estos hombres.

Un viejo cineasta con nueva tecnología

Por: Íñigo Montoya

Hace muchos años, podría decirse que toda una década, que Scorsese no es Scorsese. Tal vez Pandillas de Nueva York (2002) fue el último filme de esa estirpe de películas que le dieron prestigio y celebridad. Eran filmes que de forma descarnada y honesta hacían un viaje al interior de la violencia y la espiritualidad de la condición Humana. Taxi driver, Toro salvaje, Buenos muchachos y otras tantas, fueron hechos con esa madera.

Pero el director de Malas calles parece que tiene ya otros gustos, o que tal vez no le interesa más (o se le agotó) ese espíritu áspero y un poco salvaje que antes definía su cine. Y es que aunque recurra a temas y universos conocidos, como lo hizo en Los infiltrados (2006), ya todo parece planeado y artificial, o al menos solo una copia menor de lo que antes había hecho.

Igual ocurre con El aviador (2004) y La isla siniestra (2010), que más que películas suyas, parecen encargos de su nuevo amigo, Leonardo Di Caprio. Y no es que sean necesariamente malas películas, pero son cintas que pudo haber hecho cualquier otro director de Hollywood, porque resultan productos edulcorados y convencionales.

Con La invención de Hugo parece que primó su amor por el cine y su historia. Es sabido que Scorsese es el mayor defensor de la memoria que reposa en el celuloide, así como de los pioneros y maestros del cine. De manera que este sentido homenaje a uno de los mitos de la historiografía cinéfila, el magnífico Georges Melies, es por completo consecuente con sus gustos cinematográficos.

Sin embargo, esta fábula cinéfila termina siendo un encantador homenaje pero una sosa historia sobre un niño huérfano que deambula por una estación de tren y descubre al mago del cine mudo francés. La primera parte del relato es un tedioso seguimiento de este niño por su cotidianidad y la obsesión por reparar un autómata. Es otro “pobre gamín dickensiano” sin carisma alguno que visita uno y otro lugar común.

Cuando descubre al cine y a Melies, el relato gana algo de interés gracias a los referentes cinematográficos y la nostalgia por los pioneros del cine. Sin embargo, no pasa de un bello y divertido recorrido por la recreación de aquellos tiempos y los asombros con las primeras imágenes del cine. El relato sigue siendo soso, el tono sensiblero y su argumento predecible.

Lo que realmente sorprende de esta película es lo menos esperado, la incursión de Scorsese en el 3D. Luego de varios años de ver que el 3D es solo un truco para aumentar las ventas (y el precio) de boletas, sin que casi nadie lo haya asumido en todas sus implicaciones visuales y estéticas, aparece este viejo artesano, apoyado en su director de fotografía, Robert Richardson, y explota en todas sus posibilidades la imagen estereoscópica.

Ver esta  película es asistir a una lección sobre cómo debe ser concebido y registrada la imagen en 3D. Estos viejos lobos de cine se hicieron a cámaras, soportes, lentes y software que antes no habían sido usados para tal proceso y, de alguna forma, reinventaron el 3D. Por fin una película muestra la verdadera diferencia con el 2D y la usa a favor de la imagen, la composición y la concepción del espacio.

Quién iba a pensar que este gran contador de historias nos iba a aburrir con su relato, pero que nos iba a maravillar con argucias técnicas: la imagen digital y la tercera dimensión.

Cine por encargo de un maestro del cine

Por: Íñigo Montoya

El título de este texto sería un argumento suficiente para descartar esta película. Quienes crean que van a ver una película del gran Martin Scorsese se equivocan, porque sólo verán un thriller sicológico escrito y filmado exactamente como dicta el manual. Es decir, si a un conocedor de la obra, los temas, las obsesiones y el estilo visual del director italoamericano le muestran esta película sin decirle que es suya, no sería posible que adivinara quién la hizo.

Así como ocurrió con El aviador (2004), que Scorsese accedió a filmar por solicitud de su nuevo amigo y estrella de cabecera, Leonardo Dicaprio, ésta cinta evidentemente tiene que ser un encargo, tal vez del mismo actor. Es cierto que se trata de un filme con la más alta factura visual y precisión narrativa, pero nada que no pueda hacer cualquier director de la escuela de Hollywood.

Pero el fondo, lo que nos dice la película y las ideas que pone en juego, no trascienden más allá de la típica trama hecha a partir de dos esquemas conocidísimos: por un lado, la pareja de investigadores que llegan a un misterioso lugar, donde todos parecen cómplices, a resolver un crimen, y por el otro, la trama sicológica en la que juegan con el espectador sobre quién está cuerdo y quién no.

El resultado de estos dos esquemas es de lo más decepcionante que se pueda ver en el cine, pues por una parte, todo lo que pasa está envuelto en un misterio que sólo al final de la película es explicado en una sola escena, y por otra parte, (y aquí debería dejar de leer quien aún no la ha visto), casi todo lo que ocurrió no fue verdad o era imaginado porque el protagonista estaba loco.

En definitiva, es lo que se llama una historia “engaña bobos”, una trama sólo para masticar mientras transcurre cada instante, porque en últimas no termina diciendo nada. Se acaba la película y se acaba el engaño. Si fuera una verdadera película de Martin Scorsese, habríamos salido pensando en sus personajes, en lo que les pasó y en las implicaciones morales de todo ello.

Esta impactante imagen es de la película que muchos consideran la mejor de la década del ochenta: Toro Salvaje (Ranging Bull, 1980), de Martin Scorsese. Aunque lo impactante aquí está dado por el escandaloso rojo de la sangre, es una película rodada en un blanco y negro que es una de las virtudes del filme. Aún así, de golpes como el de la imagen está azotada esta cinta.

Pero en realidad lo menos impactante del filme son los golpes, porque más dolorosa y demoledora resulta la historia de Jake La Motta, un boxeador del Bronx que, durante la década del cuarenta, fue campeón mundial de peso medio, pero también pecador y hombre de familia y esposo obsesivo y animal salvaje.

Igualmente, fue una película muy célebre por la transformación física que tuvo que hacer Rober De Niro. Aumentó 30 kilos, ganó un Oscar e inició el mito del mejor actor norteamericano de los últimos tiempos.
O.O