Por: Estefanía Herrera Agudelo

Marion Crane, una joven secretaria, roba 40.000 dólares a un cliente de la oficina donde trabaja. Comienza la huída de la ciudad, maneja por horas y mantiene el temor de ser atrapada. Cansada, decide descansar en el Motel Bates, un lugar manejado por Norman, un aparente hombre indefenso…

Hitchcock en las películas, al igual que Dostoievski en los libros, sugería, gracias a  las experiencias estéticas que sufre el espectador al entrar en relación con el objeto mirado, los despeñaderos presentes –ocultos, pero latentes– de la psicología humana. Y es así precisamente como se muestra Psicosis (Psycho, 1960), como una obra maestra de las borrascas humanas; vista y recordada por miles, sólo comparable a Lo que el viento se llevó y Casablanca, como diría Albert Solá (2006, p.217).

Psicosis no fue un film ligero, tanto en su proceso de producción como en sus etapas de creación. Fue una película tremendamente cuidada desde su guión y puesta en escena, dirección, fotografía y banda sonora, cuidada con celo.

Sin duda alguna su guión (una adaptación de Joseph Stefano tomada de su homónima en novela Psycho de Robert Bloch) está cuidadosamente pensado. La adaptación de la idea (un hombre trastornado con complejo de Edipo, como se miraría escuetamente desde un psicoanálisis silvestre) hasta la elaboración del argumento y el guión literario, fueron pensados –incluidas las efectivas modificaciones en la apariencia de los personajes y en algunas formas estilísticas y narrativas que funcionan diferente para los medios visuales–  para ser un producto profundo pero con una amplia capacidad de inundar mercados.

Y es que Psicosis, en principio, apela a un elemento atractivísimo: el crimen violento; una acción que complace enormemente, en la medida en que los espectadores promedio, en los contextos reales, no se atreven a matar ni a una “mosca”. A partir del elemento del crimen, Psicosis se va tejiendo en una forma misteriosa que, representada cabalmente en el enigmático y trastornado Norman Bates, nos solidariza con el sufrimiento del héroe, construye nuestra empatía por él y nos pone de lado de la defensa del mal.

Los diálogos intensos construidos desde sugerentes metáforas, la tranquila voz de Bates que los alimenta de sospecha y la caracterización de un delgado Anthony Perkins con semblante indefenso, siembran el suspense y la emoción que nos conduce a temer  por una audaz Marion Crane alojada en el vacío Bates Motel.

Aquí, en la construcción de los diálogos, es preciso mencionar la noción de acusmatique (acusmática) introducida por Michel Chion al mundo cinematográfico, una noción que nos pone de frente a esos personajes emancipados del cuerpo (en este caso la supervisora madre de Norman) que, con tan sólo una voz fuera de cuadro nos pone al tanto de un objeto/personaje ineludible que es vital para el desarrollo de la historia. Una voz sin cuerpo que en algún momento de la historia es lógicamente explicada pero que, sin embargo, se retarda para poder sembrar los indicios clave que mantendrán a la gente pegada de la trama.

De otro lado, una Marion asustada por su robo (y después una familia indagando por su paradero), un regente Bates cada vez más enajenado y tentado y una madre escudriñadora, son partes fundamentales del argumento sin las cuales sería imposible crear un espectador intrigado; elementos que definen las relaciones de poder que se juegan al interior de la película y que hacen girar, dramáticamente, la historia hacia puntos no contemplados. Un asesino silueteado que se lleva a la diva a los 47 minutos del filme es un sacudón fortísimo que deja al espectador en el medio de la nada. O hundido en una laguna, como  la Crane.

Ahora, en el terreno de la puesta en escena, se destaca claramente la maestría en la sutileza. Sutileza basada en el uso de la desnudez como elemento estilístico que se pone en función de la indefensión y la fragilidad y que, a su vez, acompañado de una fotografía en blanco y negro, ofrece una posición distante que nos lleva a la posición del voyerista. Porque “un cuerpo desnudo clama por ser cubierto no tanto contra el frío y la lluvia como contra la mirada de los que van vestidos (…)” (Vásquez, 2011, párr. 3), y así, con la exposición del cuerpo que se desnuda, se reafirma, una vez más, el temor por una Marion espiada, próxima a caer en las pezuñas del Bates.

También sin duda alguna, para lograr todo esto, era necesario una una exigente dirección de actores, y ya sabemos que en eso Mr. Hitchcock arrasaba. Hitchcock, aunque acusado de terribles acosos por algunas de las estrellas que más le colaboraban (Tippi Hedren, Vera Miles, Grace Kelly), siempre sacaba lo mejor de sus personajes y en Psicosis no fue la excepción; utilizó efectivamente el rostro como paisaje –como se ha sugerido sobre Bergman (Gallo, 2011)– en la medida en que presenta rostros calmados y eufóricos (la oscilación en la presentación de los rostros de Norman Bates como él mismo y como su madre) generan, en ese vaivén de gesticulaciones, la idea implícita del grave problema que padece Bates.

Ahora, cuando Marion Crane atropella lo sagrado (aconsejándole a Norman que ingrese a su madre en un psiquiátrico) se la muestra apretando y frotándose un brazo, tal como lo hizo Rose Balestrero en The Wrong Man, al momento en que notó que la conversación se estaba tornando personalmente comprometedora (De Rosa, 2011).

Esta línea de control de la actuación a la que recurre Hitchcock desde la dirección, aunque excesiva y reductora de la libertad de los actores en la ejecución de las mínimas partes de la acción que el actor debe construir –según el Sistema Stanislavski– es, sin embargo, generadora de cierto carácter universal útil para potenciar esas sensaciones que producen la tensión.

Hitchcock, con sólo un rostro, y su clásica ‘mirada hitchcockiana’, dotaba de suspenso un simple cuadro. Ahora, al recurrir a la utilería, que también es sugerida desde la concepción del guión y la dirección del mismo, sin duda alguna, podemos decir que Psicosis, en cuanto filme ‘psicótico’ habría carecido de esencia si Norman, en vez de haber usado un cuchillo, hubiese usado una escopeta.

Aunque algunos autores como Solá, antes que apelar al cuchillo como un elemento estilístico que conduce a la experiencia estética, defienden estas razones: “el enorme cuchillo que esgrime Norman para perpetrar sus crímenes simboliza un falo, adscribiéndole a la madre agresiva poseer un pene oculto” (2006, p.221). Razones, por demás, discutibles.

En la cuestión de banda sonora, claramente hay que erigirle un monumento  a la angustiante y aguda The Murder, una composición que, sin duda alguna, con sus crescendos y demás, aporta un elemento vital a la secuencia: alerta, tensiona, impacta y, después, afloja; afloja pero con drama. Oda entonces a Mr. Herrmann.

Para finalizar, un pequeño apunte sobre las condiciones representadas en el film. Albert Solá afirma: “Es evidente que Hitchcock se sintió atraído por las teorías psicoanalíticas que en la época de la realización de la película se hallaban tan en boga en EE.UU. Pero en realidad nunca se interesó por las mismas. Tan sólo le interesaban sus aspectos anecdóticos y literarios” (2006, p.220).

A esto se le puede replicar: si lo que se busca son precisiones históricas, diagnósticos correctos, seguimiento puntual de las leyes de la física y descartar cualquier tipo de proceso hermenéutico, entonces, se debe leer historia, estudiar medicina o convertirse en ingeniero. El mismo Hitchcock, cuando se le acusaba de alivianar o distorsionar la realidad, esgrimía estas razones que buscaban demeritar su cine. Así que, todos aquellos racionalistas extremos que buscan explicar la veracidad de las reacciones físico-quimícas de los filmes, están invitados a ver Hitchcock.

Por último, se anota: “Louis-Ferdinand Céline dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones, y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa en la vida, la mira” (Truffaut, 1974, p.21) Así también, a través del inquieto agujero en la pared, miró el intenso Bates a la indefensa Crane.

Referencias

• Ciment, Michel (2007) Pequeño Planeta Cinematográfico: 50 realizadores, 40 años de cine, 30 países. Madrid: Akal.
• De Rosa, S., (2011). Hitchcock’s Repeated Compositions. Writing with Hitchcock. Recuperado el 19 de agosto de 2011 de: http://blog.writingwithhitchcock.com/2011/07/hitchcocks-repeated-compositions.html
• De Rosa, S. Writing with Hitchcock. Recuperado el 24 de agosto de 2011 de http://blog.writingwithhitchcock.com
• Gallo, I., (2011). El cisne negro de Darren Aronofsky. El rostro como paisaje. Kinetoscopio, 21 (94), 81.
• IMDb.com, Inc. Alfred Hitchcock. Recuperado el 25 de agosto de 2011 de http://www.imdb.es/media/rm1061263360/nm0000033
• Sola, Albert (2006). Hollywood, cine y psiquiatría. Barcelona: Base.
• Truffaut, François (1998). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza.
• Vásquez, A., (2010, octubre). Lucian Freud: Una aproximación al retrato psicológico. HOMINES. Recuperado de http://www.homines.com/arte_xx/lucian_freud_retrato_psicologico/index.htm

Este es el primero de cuatro textos, que se publicarán cada domingo, sobre Alfred Hitchcock y los temas que le son afines a su cine. Los textos son el resultado de un juicioso y apasionado  trabajo de investigación y escritura de Estefanía Herrera Agudelo, estudiante de  Audiovisuales de la Universidad de Medellín.

Por: Estefanía Herrera Agudelo

“(…) y el suspense,

como los guijarros blancos de Pulgarcito o el paseo de

Caperucita Roja, se convierte en un medio poético ya

que su fin primero es conmovernos más, hacer latir nuestro

corazón más aprisa.”

F. Truffaut (El cine según Hitchcock)

Thriller: el que emociona, el que engancha, el que hace fijar las miradas. Así, con una definición terriblemente escueta, podría explicarse la característica fundamental de éste género pero, sin duda, es importante resaltar las características que lo constituyen como género cinematográfico. El thriller es popularmente conocido bajo el nombre genérico de “suspense” (suspenso), pero es preciso aclarar que esta categorización no es la más adecuada.

El suspense, respondiendo a las denominaciones construidas por la teoría del cine y a las formas de clasificar que ésta propone, es un recurso expresivo o dramático –no un género– que puede ser utilizado como elemento principal y conductor de la estructura del thriller u otros géneros cinematográficos.

Ahora, los elementos esenciales que determinan la singularidad de este género, desde la perspectiva de Martin Rubín (2003), podrían resumirse en: la intriga, la manipulación de la información (revelación y ocultación), la oscilación de la atención del espectador, el crimen (consumado o latente) como punto fundamental de conflicto y uno o más personajes sobre los cuales recaiga algún tipo de duda.

Estas características narrativas y de tratamiento, combinadas con una estética que, en la mayoría de los films de este género, –y un ejemplo claro son las obras de Hitchcock– propone unas imágenes con cierta carga violenta que, más que fortuita, es decisiva o con información determinante para el desarrollo de los actos, sumado a unas formas de puesta en escena ciertamente sugeridas (elementos de tensión) y a un montaje sumamente expresivo, desembocan en un frenesí de emociones incalculables que, como confesaba Truffaut, jamás rayará con lo corriente (1974, p.12).

Siempre, desde una perspectiva puramente dramática, el thriller pretenderá mantener el sentimiento de estrés al máximo y generar ciertos efectos estéticos y éticos que mediante antagonismos que opriman la voluntad y deseo del protagonista despierten emociones cognitivas que, como lo estuvo una vez el querido John Robie, nos mantengan “al borde de la cornisa”.

El Thriller tiene sus influencias narrativas y estilísticas notablemente empotradas en la literatura policiaca y de misterio. Ejemplo de ello son las contribuciones al género misterio que hizo el clásico Señor Poe con su enigmático Narraciones Extraordinarias, el inglés Sir Arthur Conan Doyle conocido como –después de Poe – el maestro del género policiaco (Lexis/22Vox, 1984), con su detallista y observador Sherlock Holmes o el espeluznante El Valle del Terror. Así mismo tenemos las contribuciones modernas de Stieg Larsson con su Trilogía Millenium.

Éstas y otras influencias literarias han ayudado a enriquecer la forma de contar las historias de ayer y de hoy; al desarrollo de historias con unas formas ciertamente específicas en la construcción de los eslabones que conectan los acontecimientos y coyunturas de sus tramas respecto a la cantidad de información que se revela al espectador para, en un fin último, y con la compañía de la imagen sugerente y la música comúnmente in crescendo, poder generar el deseado efecto de “emoción”.

Es igualmente importante decir que el thriller –específicamente el thriller hollywoodense a partir de los 50’s–  retomó algunas influencias generadas a partir del Film Noir o Cine Negro –movimiento fuertemente popularizado alrededor de los años cuarenta en Estados Unidos y a su vez influenciado por el Expresionismo Alemán (Morales, 1995)–, y también, de los llamados Cine criminal, Policiaco y de detectives –formas igualmente populares en los años treinta, debido a la necesidad del pueblo de escapar de los horrores que le proporcionaba la Gran Depresión y de ver las desgracias propias corporizadas por los personajes en pantalla (Barbachano, 1991).

Ciertamente, ambas influencias le transfieren al thriller el recurso de la construcción de tramas complejas y enmarañadas que relegan sus acciones a intrépidos y astutos héroes que, gracias a la construcción de una empatía e identificación a base del bueno/positivo que lucha contra las fuerzas latentes de los antagonistas psicóticos, estafadores o terroristas, nos hace ponernos de su lado y nos logra calar la importancia de su proeza mediante la sensación básica de estrés.

Ahora, es precisamente desde la estética Noir, de donde el Thriller propiamente hollywoodense de los cincuenta retoma algunas técnicas de la presentación de la luz y la sombra en forma de urdidores claroscuros (tómese como referente fotográfico la iluminación de Yousuf Karsh y John Alton) como elementos estilísticos que aportan misterio y retardación a los sucesos e información que se desvelan en la trama.

Sin duda el cine, como cualquier arte, no es ajeno al Zietgeist o “espíritu de la época” y la consolidación del thriller como uno de los géneros más sólidos y representativos, está notablemente influido por la primera y segunda guerra mundial (Lexis/22 Vox, 1983), por esos contextos bélicos de guerra y postguerra –con sus misiones de espionaje, ataques extremistas, lucha política mediada por boicoteos y acciones estratégicas y crímenes civiles–  que tuvieron lugar en la primera mitad del siglo XX con efectos a lo largo y ancho del mundo, y a un público ansioso por ver en un producto masivo, un tipo de relato que le ofreciera un lacaniano “estadio de espejo” que, en cualquier sentido (moral, ético, etc.) le permitiera enajenarse, al menos dentro de los teatros, de la desesperada realidad. Un ejemplo claro puede ser la trastornada Rebecca (Lexis/22 Vox, 1983).

Ahora, tampoco hay que olvidar el gran aporte en la consolidación del thriller que se realizó desde las excelentes estrategias de mercadeo y publicidad de los años treinta, que fueron propiciadas y lideradas por una industria cinematográfica que veía al cine como el medio para superar la Gran Depresión y que, aunque precisamente no fueran películas políticas (thrillers políticos) eran películas construidas políticamente, como diría Jean-Luc Godard.

En síntesis, el thriller se alimentó de las tramas coyunturales de su tiempo pero con una gran diferencia: el thriller optó por “meterse al público «en el bolsillo» haciéndole participar en el film”. (Truffaut, 1974, p.13) En él todos podían ganar la “guerra”.

Ahora bien, entrando en el terreno de los maestros del thriller y sus visiones estéticas y filosóficas, podemos empezar con Alfred Hitchcock, conocido por muchos como el ‘maestro del suspense’ y  por su popular Psycho.

Un hombre “que siente profunda y físicamente las sensaciones que desea comunicar a su público” (Truffaut, 1974, p.10) y que de esta manera comienza, desde las experiencias más internas, a desvelar rasgos complejos del alma humana. Un cineasta que, como diría Truffaut en una entrevista al mismo Hitchcock, estiliza la realidad (1974); y tal caso se puede ver en The Wrong Man, Psycho, Rear Window, North By Northwest, Rebecca, Strangers On A Train, Vertigo o Notorious, seis obras del maestro del suspense que figuran en la lista de las 50 películas de Thriller mejor calificadas (IMDb.com, Inc., 2011).

Por otro lado, tenemos al francés Ferdinand Zecca quién, en 1901, con su exitosa Historia de un crimen (film que aportó grandes avances a la narrativa del cine gracias a las transiciones y acciones paralelas usadas), logró representar las implicaciones sociológicas que conlleva el acto del crimen (O. Néstor, 2011), elemento indisociable en el thriller.

En el rastreo también nos topamos con un ingenioso Terence Young, muy recordado por su famoso James Bond y la desesperante Wait Until Dark o con el social David Lynch. En el camino también nos encontramos con otros grandes del género ubicados en un contexto más reciente. Tal es el caso del famoso Nolan quien, con su primerísima Following de bajo presupuesto, comenzó a perfilar los conflictos morales (con una fuerte influencia del melodrama) en los que se ven envueltos la mayoría de sus personajes; de Scorsese con sus ingeniosas psicologías y “miradas penetrantes” (Ciment, 2007, p.349) o del visceral Ridley Scott. Incluso, se le puede dar paso a la estética tétrica de Tarantino o a los “thrillers hitchcockianos” (IMDb.com, Inc., 2011) de Brian De Palma. Pero eso sí,  la lista de talentos es interminable.

Para finalizar, podemos decir que la existencia de este género en la historia –en lo que refiere al cine que más conocemos; el de éste y el siglo pasado– puede estimarse en unos cien años, cuando Zecca en 1901 y el mismo Hitchcock en 1922 con la desaparecida Number 13, y en 1923 con la recién encontrada The White Shadow, comenzaron a presentar las primeras estéticas de atmósfera angustiosa que definirían el estilo de lo intrigante en el cine. El thriller es, entonces, además de uno de los géneros más populares del cine, un increíble mega género en el que se pueden embarcar muchas de las ‘emociones’ de la mente humana.

Referencias

• Barbachano Ponce, Miguel (1991). El cine mundial en tiempos de guerra, 1930 – 1945. México: Trillas.
• BBC (2001, Agosto 6). Hallan la primera película perdida de Hitchcock. [Archivo de Video]. Recuperado de http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2011/08/110805_video_hitchcock_primera_pelicula_lr.shtml
• Ciment, Michel (2007) Pequeño Planeta Cinematográfico: 50 realizadores, 40 años de cine, 30 países. Madrid: Akal.
• IMDb.com, Inc. Brian De Palma. The Internet Movie Database.  Recuperado el 24 de agosto de 2011 de la base de datos IMDb.
• IMDb.com, Inc. Películas de “Thrillers” Mejor Calificadas. The Internet Movie Database.  Recuperado el 22 de agosto de 2011 de la base de datos IMDb.
• Biblograf, (1983). Cinematografía. En Lexis/22 Vox (Vol. 5, pp. 1234 – 1235). España.: Círculo de Lectores.
• Biblograf, (1983). Doyle, sir Arhur Conan. En Lexis/22 Vox (Vol. 7, pp. 1871). España.: Círculo de Lectores.
• Biblograf, (1983). Zecca, Ferdinand. En Lexis/22 Vox (Vol. 22, pp. 6305). España.: Círculo de Lectores.
• Morales Vargas, Hannia (1995). Los géneros clásicos del cine de Hollywood. Revista Comunicación.Volumen8, Año 17, No 2, Diciembre 1995
• Rubin, Martin (1999). Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press.
• Truffaut, François (1974). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza.
• O, Néstor., Historia de un crimen. Cinematismo. Recuperado de http://www.cinematismo.com/cine-mudo/historia-de-un-crimen/

Hermanos de sangre

Por: Iñigo Montoya

Hay directores con los que no se debe pensar dos veces ir a ver sus películas. Lumet es uno de ellos, por muchas razones: ha hecho poco más de cuarenta películas, aún a los 83 años sigue siendo lúcido y contundente, es autor de un inigualable puñado de clásicos (Doce hombres en pugna, Perros de paja, Network, Tarde de perros, Sérpico, El veredicto) y su cine siempre está poniendo en cuestión la ética y moral del sistema y del hombre contemporáneo.

Esta película, como su título lo indica, es un descenso a los infiernos, o al menos una promesa de que eso le pasará a sus protagonistas. Lo más impactante de esta historia  es que está protagonizada por hombres ordinarios, ciudadanos de bien, comunes y corrientes, con esposa, hijos, familia tradicional, corbatas y cuentas por pagar. Pero es este último aspecto el que termina por conducirlos a desmoronarse en un abismo de corrupción y culpa.

Tanto los dos hermanos que, para salir de sus apuros económicos, deciden atracar la joyería de la familia, como el mismo padre de ellos, terminan envueltos en una intrincada trama de desesperación, culpa, desconfianza y asesinatos. Es por eso que el contraste entre el ambiente de normalidad de sus vidas, su trabajo y su casa, en relación con la espiral criminal en que se ven envueltos, es el lo que lleva a este relato a revelarnos la vulnerabilidad a la que puede estar expuesto el hombre actual, sumido en su vida consumista y llena de vicios con los que se busca paliar la infelicidad.

 La película está narrada de forma fragmentada y dando saltos temporales y de puntos de vista, pero no tanto porque está de moda este tipo de relato, sino porque –y éste debería ser el criterio siempre- el énfasis que se le quiere dar a la historia tiene que ver con las decisiones morales que toman los personajes en relación con los demás, quienes, y aquí es donde se concentra la contundencia de este drama, son los integrantes de la misma familia.

Aunque no se trata tampoco de una obra maestra, estamos ante una película estimulante en su narración y que nos deja pensando en sus personajes y en esas decisiones morales que toman, así como las consecuencias de esas decisiones. Es un thriller moral protagonizado por muy buenos actores de Hollywood que, con películas como ésta, hacen la diferencia con tanta películita de robos y asesinatos que nos llega de esa factoría.  

El nuevo héroe de acción 

Por: Oswaldo Osorio

Al personaje que protagoniza esta célebre saga cinematográfica se lo considera como la quintaesencia del espía glamurizado y sofisticado. Así fueron las primeras veinte entregas, en especial las protagonizadas por Pierce Brosnan. Los cinco anteriores actores que encarnaron al 007 preferían el martini “agitado, no revuelto”. Al nuevo James Bond, Daniel Craig, en su primera película, Casino Royale, no sólo le daba igual si era agitado o revuelto, sino que en ésta última entrega hasta cambió de cóctel.

Parece superfluo hablar de los tragos que toma el personaje más reconocido del cine de las últimas décadas, pero es que en ese cambio subyacen de fondo redefiniciones más significativas desde el punto de vista cinematográfico e incluso ético. El nuevo James Bond encarna al nuevo héroe del cine de acción que está tomando el relevo de aquellos que, por definición, eran nobles, justos, políticamente correctos y patriotas. Los de una par de décadas hacia atrás eran retocados con alguna carencia o defectillo, pero eso era para hacerlos parecer más rudos y diferenciarlos de los clásicos héroes del cine o de los relatos épicos.

El Bond de Quantum of Solace, básicamente, es movido por el deseo de venganza. Eso lo hace un personaje amargado, obsesivo, egoísta y sin reparos éticos ni profesionales para sobreponer sus intereses personales por encima de los intereses de los demás. Si bien en medio de su ciega búsqueda cumple los cometidos como espía “al servicio de su Majestad”, no es esto lo que define al personaje, como a todos sus antecesores. Se trata de una máquina asesina que, más que todos los viejos 007, se apropia de las facultades que le da su “licencia para matar”, al punto que la película lo vuelve casi un chiste, cuando M suspira cada que hay un nuevo muerto al que no le pudieron sacar información.

Y si se le da un vistazo al cine de los últimos años, este tipo de héroe de acción se hace cada vez más común. Los personajes de Tarantino seguramente han ayudado a ampliar esta senda. Y es que ahora, a diferencia del Hollywood clásico, es posible que el crimen pague. Del crepúsculo al amanecer (Robert Rodríguez, 1996) es protagonizado por dos ladrones, asesinos y secuestradores, uno de los cuales sale triunfante. En Ronin (John Frankenheimer, 1998) Robert de Niro es un mercenario, un asesino a sangre fría que sólo piensa en sí mismo. Y la última estrella del cine de acción, Vin Diesel, se ha especializado en hacer este tipo de personajes, algo que se ve con mucha claridad en películas como La batalla de Riddick (David Twohy, 2004) o en la más reciente Misión a Babiliona (Matthew Kassovitz, 2008).

 Más que un juicio moral a este tipo de personajes, es una observación que puede ser considerada para plantear diversas interpretaciones, desde el cambio de mentalidad del público; pasando por la doble moral del cine mainstream, que censura cuestiones que tienen que ver con sexo o racismo, por ejemplo, pero no con violencia y corrupción; hasta una mirada a la política norteamericana y su moral con el resto del mundo. El caso es que el cine siempre es reflejo de algo, ya sea de quienes lo hacen o de quines lo consumen y, generalmente, de ambos.

De manera que el último James Bond, aunque llega con todo su paquete, esto es, secuencias trepidantes, intrigas de espionaje, sofisticada tecnología y chicas que se vuelven íconos por quince minutos, la verdad es que está en la naturaleza de su héroe la verdadera novedad. Tal vez muchos prefieran el garbo del enclenque Pierce Brosnan o la idealizada clase de Sean Connery, pero lo que trae este Bond es animalidad pura, que si se piensa bien, resulta mucho más eficaz para una película de acción, como efectivamente se ha podido comprobar en las últimas dos entregas. Se trata de la misma película, donde se resuelven los mismos problemas, pero esta vez con un nuevo tipo héroe. Si es mejor o peor, eso ya cada quién lo decidirá.
FICHA TÉCNICA
Dirección: Marc Forster.
Guión: Paul Haggis, Neal Purvis y Robert Wade; basado en los personajes creados por Ian Fleming.
Producción: Michael G. Wilson y Barbara Broccoli.
Música: David Arnold.
Fotografía: Roberto Schaefer.
Reparto: Daniel Craig, Jeffrey Wright, Mathieu Amalric, Gemma Arterton, Olga Kurylenko, Judi Dench, Giancarlo Giannini.
Reino Unido, USA – 2008 -108 min.

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Ensayos – críticas – cine colombiano – cómics – cuentos de cine

Un relato a migajas

Por : Oswaldo Osorio

Desde Hollywood es que nos viene la medida de cómo debe ser un thriller. De Hitchcock a Brian De Palma están planteados los recursos, recetas y hasta el tono en que se ha desarrollado este género cinematográfico que tiene como principal recurso el suspenso, un término que el público ha tomado como el nombre genérico de este tipo de cine. Pero cuando aparece un thriller europeo, muchas veces tiene unos elementos diferenciales que refrescan al género. Y si quien lo hace es un maestro del cine emotivo y hasta ternurista, el resultado es verdaderamente interesante.

Porque si bien a Giuseppe Tornatore todo el mundo lo conoció con la entrañable Cinema paraíso (1988), en su película anterior, que también es su opera prima, Il camorrista (1986), ya se había ensayado en el cine de género, porque se trata de una película de gangsters. Luego vendrían películas como Todos estamos bien (1990), El fabricante de estrellas (1995), La leyenda del pianista en el océano (1998) y Malena (2000), con ese tono cargado de emotividad e inocencia y un dejo de nostalgia que creíamos que era su estilo personal y definitivo.

Pero es que a nuestro país, por esos odiosos caprichos del circuito de exhibición que nos tocó padecer,  nunca llegó una de sus mejores películas, titulada Una Pura Formalidad (1994), visceralmente protagonizada por Gerard Depardieu y Roman Polanski, un kafkiano thriller que demostró el buen sentido que este director italiano también tenía para las historias oscuras. Porque La desconocida es sin duda una historia oscura, retorcida y un poco despiadada, aunque el espectador tarde un poco para darse cuenta de ello. (De aquí en adelante la lectura corre por cuenta y riesgo de quien no se haya visto la película y esté dispuesto a conocer información que luego disminuirá el disfrute del filme).

La diferencia inicial de esta película con la mayoría de las de su género, es que no se nos presenta como un thriller, de manera que la primera sorpresa viene por cuenta de los giros que empieza a dar el filme hacia situaciones más amenazantes, misteriosas y sorprendentes. Porque al principio Irina, una joven ucraniana que vive en Italia, parece una mujer humilde y vulnerable, otra extranjera buscando sólo ganarse la vida honradamente. Aunque su sigilo y su interés por una familia en particular, además de unos rápidos flashbacks, empiezan a alertar sobre la verdadera naturaleza de la historia.

Thriller de personajes

Como dejando migajas por el camino, Tornatore va llevando al espectador por ese sendero lleno de curvas en el que no se puede ver con mucha anticipación lo que viene y donde cada migaja, cada nueva información suministrada a su tiempo e inteligentemente, es un elemento más para contribuir a la intriga y expectativa del público. El principal recurso para esto son esos flashbacks que inicialmente sólo se presentan como cortos choques para la retina, pero que a medida que avanza la historia se van haciendo más amplios y, a su debido tiempo, le van contando al espectador sobre el dramático pasado de Irina siendo explotada como prostituta, más otras impensables vejaciones.

En relación con ese hábil suministro de información, que va en función, como en todo thriller, de la intriga y el suspenso, lo más interesante y mejor logrado del filme es la transformación del personaje. Pero no se trata de un cambio como el que ocurre en casi todas las películas, el que se opera por las cosas que le pasan en la historia al personaje, sino que se transforma es por ese ocultamiento y progresivo descubrimiento que hace el relato del pasado y las intenciones de Irina.

De manera que estamos ante un producto aparentemente convencional, por ser de género, pero por tratarse de un director que conoce muy bien las emociones humanas, no se queda sólo en el crimen, el suspenso y la intriga propios del género, sino que pone en primer plano lo que le pasa y siente el personaje. Y es que, normalmente, el cine de género depende de sus personajes estereotipados, y aunque aquí el antagonista lo es totalmente, la protagonista está llena de matices y humanidad, su drama personal tiene tanta fuerza como las secuencias de acción y suspenso. Y siendo consecuente con esto, Tornatore es capaz de terminar su historia en uno de esos picos emotivos y ternuristas que lo caracterizan, haciendo de ésta una película definitivamente diferente, original y llena de fuerza dramática y narrativa.

FICHA TÉCNICA
Título original: La Sconosciuta
Director: Giusepe Tornatore 
Guión: Giusepe Tornatore, Massimo de Rita
Productora: Laura Fattori 
Música: Ennio Morricone
Fotografía: Fabio Zamarion 
Reparto: Ksenia Rappoport, Michele Placido, Claudia Gerini, Pierfrancesco Favino, Aleddandro Haber.
Italia/Francia – 2006 – 118 min.

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Toda violencia pasada fue mejor

Por: Oswaldo Osorio

La lista de películas que empiezan con una maleta llena de dinero es larguísima. Pero en las buenas películas, lo que menos importa es esa maleta, pues ésta resulta ser lo que se conoce como Mcguffin, que no es otra cosa que una excusa argumental en función del desarrollo de la historia y los personajes. Los hermanos Coen son expertos en usar este recurso en sus filmes, aunque por su pericia narrativa y el vistosismo de sus imágenes, muchos se quedan apreciando sólo la trama de acción, atentos al Mcguffin, pero lo que subyace en estas historias, aparentemente formalistas, es mucho más profundo y poderoso.

Quienes empezaron como realizadores un poco marginales y con una concepción del cine ciertamente fuera de lo común, ahora resulta que, aún sin cambiar su estilo, son bien recibidos por el gran público y la Academia de Hollywood. Aunque Joel siempre firma como director y Ethan como productor, lo cierto es que lo suyo es una sociedad creativa que ya ajusta una docena de películas y que da cuenta de una concepción del cine como pocos realizadores la tienen en la actualidad.

El cine de los hermanos Coen 

Su cine se caracteriza por una precisión narrativa que sólo es superada por la inventiva visual con que recrean sus historias, así como por el agudo humor, la ironía inteligente y un constante juego con las reglas de los géneros cinematográficos, que hace de sus películas una experiencia a veces inclasificable y siempre impredecible, como cuando hablan de Barton Fink como una “comedia seria” o cuando rizan el rizo del cine de gángters con De paseo a la muerte. Para ajustar, detrás de toda esa habilidad cinematográfica, siempre hay unos personajes tremendamente elocuentes en relación con el mundo que habitan. Así que no estamos hablando de simple entretenimiento audiovisual, sino también de un cine reflexivo y contundente con sus ideas.

Con Sin lugar para los débiles (No country for old man), hay una paradoja en su construcción, en esa relación entre forma y fondo, y es que es una película aparentemente tan simple en su trama, que pareciera que no dice nada, incluso que es confusa su historia. Pero lo que vemos aquí es básicamente a un hombre que toma un dinero y huye de otros que quieren recuperar el botín, ya sea sus dueños o un caza recompensas sicópata. Así que es, ni más ni menos, una persecución con esporádicos enfrentamientos.

Pero por supuesto, trascendiendo esta trama, es mucho más lo que propone el filme. Por un lado, están las características de los personajes y la actitud que asumen frente a las situaciones de violencia contra las que se enfrentan. Ya sea la pragmática serenidad del hombre que toma el dinero o la calculada frialdad del caza recompensas (interpretado por un Javier Barden en una actuación en la que muchos han visto gran virtuosismo, pero que también se puede considerar un tanto afectada), en cualquiera de los casos, la violencia se asume con tal naturalidad y desprendimiento de toda gravedad que desconcierta. Son máquinas de matar a las que, en últimas, lo que menos parece importarles es el dinero, más bien lo asumen todo como un asunto de supervivencia o aniquilación, incluso como la obligación de cumplir con un destino que va más allá de la razón.

Violencia y perplejidad

De otro lado, está el personaje del policía, quien es el “comenta” los acontecimientos. Es decir, la trama entre los que asesinan, persiguen y el que huye, es de una simpleza tan animal como violenta, mientras que la mirada del policía es el punto de vista reflexivo ante tal brutalidad e inhumanidad. La clave del filme está en ese contraste: la América violenta y materialista de unos, frente a la mirada desconcertada de los que son testigos y víctimas de esa nueva mentalidad, y esa mirada se puede sintetizar en las conversaciones que tiene el sheriff con su padre y luego con el otro viejo sheriff.

Es por este contraste entre los personajes y las historias  que protagonizan, los unos la de violencia y los otros la de la cotidianidad perpleja ante lo que ven, es por esto entonces, que la resolución de la película es tan contundente y desesperanzadora: el héroe muerto, el sicópata que se va caminando impunemente y el sheriff jubilado que no sabe qué hacer con su vida.  El fresco queda completo: es un potente thriller, cargado de tensión, acción y violencia, pero también es una mirada reflexiva sobre lo que ocurría en ese entonces en Estados Unidos y que, casi veinte años después, seguramente las cosas habrán empeorado.

FICHA TÉCNICA
Título original: Nocountry for old men
Dirección: Ethan Coen y Joel Coen.
Guión: Joel Coen y Ethan Coen; basado en la novela homónima de Cormac McCarthy.
Producción: Joel Coen, Ethan Coen y Scott Rudin.
Música: Carter Burwell.
Fotografía: Roger Deakins.
Interpretación: Tommy Lee Jones (sheriff Bell), Javier Bardem (Anton Chigurh), Josh Brolin (Llewelyn Moss), Kelly Macdonald (Carla Jean Moss), Tess Harper (Loretta Bell).
USA – 2008 – 122 min.

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