La idea —una apetitosa carnada para cualquier editor— se le ocurrió a Carlos Fuentes, un implacable tiburón de las relaciones públicas, dotado de un olfato increíble para detectar el mínimo movimiento en las corrientes del gusto de las audiencias: un libro de perfiles de dictadores —personajes de una rareza a ratos cómica, siempre macabra— escrita por los autores top del entonces naciente Boom de la novela latinoamericana. A lo largo de 1967 el mexicano desplegó una campaña enérgica entre sus colegas para convencerlos de la relevancia estética y comercial del proyecto: le escribió cartas a Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, y habló en París y Barcelona con Alejo Carpentier y Jorge Edwards. Incluso, pensó varios títulos: Los patriarcas, Los padres de las patrias, Los redentores, Los benefactores. La oferta no era insólita: las primeras ficciones en castellano de este corte datan de finales del XIX e inicios del XX con las obras Amalia, de José Mármol, y Tirano Banderas, de Ramón del Valle-Inclán.

Hasta cierto punto, el Boom confirmó la imagen que las academias de Europa y los Estados Unidos tenían de América Latina: un territorio gobernado a partes iguales por la fantasía contumaz de sus habitantes —secuela del mestizaje de las creencias del catolicismo hispánico con las mitologías africanas e indígenas: la santería, el culto a los héroes muertos en circunstancias trágicas (médicos, ladrones, guerrilleros)— y por políticos salvadores que al prometer a sus pueblos el bienestar del paraíso los hundieron en el hades del pillaje y el subdesarrollo. Como toda caricatura, esa percepción no estaba muy lejos de la realidad: la historia de los dos últimos siglos de esta parte del mundo confirma la reincidencia de los regímenes autoritarios. En el discurso La soledad de América Latina, García Márquez remonta el inventario de los dictadores hasta el instante de la independencia de la Corona Española. En muchos casos, los padres fundadores se dejaron tentar por el poder absoluto: la biografía de Simón Bolívar es un ejemplo.

Al momento de la propuesta de Fuentes, pocos países de Latinoamérica podían presumir de una sólida tradición democrática. La constante era la contraria: gobiernos de militares y tiranos de un extremo al otro de la geografía: Rafael Leónidas Trujillo en República Dominicana, la familia Somoza en Nicaragua, Alfredo Stroessner en Paraguay, François Duvalier en Haití, el PRI en México y los Castro en Cuba. Poco antes había sido despojado del cargo Gustavo Rojas Pinilla en Colombia y poco después lo usurparon en Chile Augusto Pinochet, en Argentina Jorge Rafael Videla y en Uruguay Juan María Bordaberry. Una broma de esos años comparaba las naciones al sur del río Bravo con un enorme cuartel.

Quizá por su historia personal –ser el nieto mimado del coronel Nicolás Márquez Mejía, excombatiente de la Guerra de los Mil días–, García Márquez se sumó con entusiasmo a la empresa de Fuentes: ofreció escribir un retrato del general Tomás Cipriano de Mosquera, un político y militar decimonónico que pasó de oponerse a la dictadura de Bolívar a ejercerla con puño y mandíbula de hierro, responsable del destierro de los jesuitas y de quitarle a la jerarquía católica las rentas de las iglesias y los conventos. No sucedió lo mismo ni con Cortázar ni con Edwards: escéptico, el argentino quiso participar con un relato sobre el cadáver de Evita Duarte mientras al chileno le ofendió la inclusión de José Manuel Balmaceda en el elenco del escarnio. El deseo de Fuentes naufragó: a pesar del chulo de las editoriales Gallimard y Feltrinelli, la agenda de las estrellas dilató las fechas de entrega de los textos hasta esfumarlas.

Sin embargo, cuatro de los incluidos en la lista enriquecieron el acervo de la novela de dictadores: Carpentier (El recurso del método); Augusto Roa (Yo, el supremo); García Márquez (El otoño del patriarca); Vargas Llosa (La fiesta del Chivo). Datos curiosos: Fuentes archivó la escritura de la semblanza ficcional de Antonio López de Santa Anna y García Márquez se liberó del peso histórico de Mosquera para trazar la silueta arquetípica del dictador.

La historia del libro no concluido del Boom revela, de entrada, la existencia de un ecosistema de lectura, crítica y circulación de obras, algo inédito hasta el momento: las fronteras nacionales se borraron para los trabajos editoriales, haciendo de la lengua el sueño de la patria común y a Buenos Aires, México y Barcelona los epicentros de la movida literaria. También la anécdota subraya un leitmotiv intelectual de los latinoamericanos nacidos a inicios del siglo XX: la fe en la capacidad del lenguaje literario para corregir y suplantar los relatos históricos delineados por el Estado y la Iglesia. Carlos Fuentes lo explicitó en una misiva a Cortázar: “Yo creo que la historia sólo se hace verdaderamente histórica cuando es literatura, y este proyecto nos ofrece, imaginativamente, la posibilidad de cancelar, recordándolos, a los monstruos de nuestra teratología hispanoamericana”.

Al escribir de los dictadores los autores del Boom aspiraban a diseccionar las lógicas del mesianismo y proveer tapones de cera para huir de su canto de sirena. Con todo, ellos mismos no fueron inmunes a las seducciones de los hombres providenciales: en un principio la apostura y el verbo ardiente de Fidel Castro los encandilaron. Y, no obstante el desplome de la épica del socialismo con ron –las purgas internas, los campos de trabajo forzado, los exilios, el culto a la personalidad–, García Márquez, Cortázar y Carpentier comulgaron con los Castro hasta el final. No fueron los primeros intelectuales en sucumbir ante el magnetismo de los arbitrarios, tampoco serán los últimos: en 1934 Fernando González publicó Mi compadre, un opúsculo elogioso con el dictador venezolano Juan Vicente Gómez y en 2006 el premio nobel Peter Handke asistió al funeral de Slobodan Milosevic, condenado por delitos de lesa humanidad.

Los múltiples rostros del patriarca

El dictador aprovecha los impulsos primitivos: a cambio de obediencia simula mantener a raya los peligros del mundo. Él —a menudo se trata de un militar— construye una mitología simplista en la que es fácil ubicar el bando de los buenos y la trinchera de los malos. Además, en virtud de un afinado sistema de propaganda, logra la plena identificación de los súbditos con un sistema de valores cimentado en la disciplina, el control y el miedo. A pesar de su insistencia retórica en los asuntos nacionales, suele ser un alfil o un caballo en el ajedrez de la política mundial. Buena parte de las dictaduras de los setenta y ochenta en Latinoamérica usufructuaban el fantasma del comunismo avivado por la revolución cubana y el gobierno de Salvador Allende en Chile. Con esto claro se entienden mejor las atmósferas opresivas de las novelas de los dictadores y el carnaval desatado por el final de sus días.

En las páginas de apertura de El otoño del patriarca, el narrador colectivo —el pueblo sometido al cepo de los rifles y los toques de queda— entra en los aposentos privados del muerto grande, un frankenstein amasado con elementos de Juan Vicente Gómez, Gustavo Rojas Pinilla y otros especímenes del catálogo. De los miembros del Boom, García Márquez fue sin duda el más interesado en meterse en los callejones del poder tras las pisadas del minotauro. Ya en 1962 había dejado constancia de dicha inclinación al redactar —con lenguaje cercano al del reportero— el relato de la matrona absoluta de Macondo, la Mama Grande. El gesto de dar a la imprenta el cuento de las exequias de una figura autoritaria lo retomó de la novela El Gran Burundún-Burundá ha muerto, de Jorge Zalamea. Charly García haría algo similar al componer a inicios de los ochenta Los dinosaurios: recordarles la finitud de su reinado dinamita los cimientos de los poderosos.

El otoño del patriarca es un artefacto complejo: vuelve la realidad una hipérbole lingüística. La voz múltiple avanza en tropel por pasillos y cuartos llenos de boñiga. La crítica ha fijado la lupa en una miga de pan dejada en el texto: la vivienda del dictador es al tiempo un palacio y un establo. La metáfora no es gratuita. Por el contrario, se conecta con una larga tradición que emparenta al gobernante con el mito de Minos, monarca de Creta y padrastro de la bestia encerrada por Dédalo en el laberinto. De tal suerte, en esta óptica quien ejerce un poder enorme pierde los rasgos propios de la humanidad e —inevitable— se animaliza. Tal vez por eso la sabiduría y el humor popular usaron nombres de cuadrúpedos para referirse a los mandamases: a Castro en Cuba lo apodaron el Caballo, a Trujillo en Santo Domingo le llamaban el Chivo.

Si los sesenta y setenta fueron los decenios de los militares, de los golpes de Estado, de los combates en Playa Girón, en los ochenta y noventa los reflectores cobijaron a Pablo Escobar y a Amado Carillo, los cielos se llenaron de mulas y aviones cargados de... El ocaso de Pinochet coincidió con el ascenso de los cárteles. Asimismo, los relatos de sicarios y bandidos dieron cuenta de las coordenadas concretas de una región que se volvió urbana y entró en las dinámicas de la aldea global, en la narrativa del libre mercado. Las preocupaciones de los artistas se trasladaron del origen –el nacimiento de la patria– al presente de las democracias imperfectas y al futuro vaticinado por los profetas del capitalismo. Muy pronto el registro escritural asumió que el futuro es una pesadilla: se volvió distopía.

Aunque vendidos con múltiples rótulos, muchos relatos de ciencia ficción reciclan el tótem del mesías trocado en verdugo. Por ejemplo, en la sexta temporada de la serie televisiva The Walking dead irrumpe Negan. Y lo hace por la puerta grande: provisto de un bate de béisbol envuelto con alambres de púas y un delicioso humor negro, destroza los cráneos de Abraham y Glenn, protagonistas de la serie. Él y sus lacayos – apodados los salvadores– habitan el edificio en ruinas de una industria. Allá –como lo hicieran el Patriarca y el Chivo– manda en una tropa atemorizada de obreros y concubinas. Hay numerosas coincidencias en las formas en que ejerce el dominio este personaje de los cómics y los dictadores retratados por los escritores latinoamericanos del siglo anterior. Negan ofrece seguridad en un planeta infestado de zombis. El nexo no resulta forzoso: antaño los villanos fueron los rusos, los gringos, los foráneos, los distintos.

No importan las mutaciones sociales producidas por la tecnología y la ciencia: siempre hay una sombra al acecho que perturba la paz del rebaño. Durante el siglo XX, el capitalismo produjo una revolución en las costumbres y en la fisionomía de los países: centró la vida en el consumo y aumentó el tamaño de las ciudades. Es decir, hizo de América Latina un reluciente supermercado. Esto, por supuesto, desencajó las maneras de tejer las representaciones sociales, sus leyendas, héroes y demonios. La muerte del comunismo soviético, el supuesto triunfo del neoliberalismo —el Consenso de Washington y la tesis del fin de la historia de Fukuyama— propiciaron un fenómeno peculiar en los noventa: los símbolos literarios mudaron de piel: el dictador se volvió narco: la vida del panameño Manuel Antonio Noriega lo ejemplifica.

El oficio del poder ya no está en manos de tipos adustos de lentes oscuros y mostachos hirsutos. Después de la caída en vivo y en directo de los grandes dictadores —la horca de Sadam, el linchamiento de Gadafi— irrumpieron en escena minotauros vestidos con jeans y camisas cool, dueños de un argot que incluye los vocablos bursátil, criptomoneda e Inteligencia Artificial. El cambio revela un elemento inquietante: el Estado pierde fuerza hoy entre tanto la multinacional y la empresa se convierten en el nuevo Gran Hermano. Los presidentes de cualquier país concentran menos poder que el dueño de Tesla o Facebook. El bordón de mando lo esgrime el empresario —Lex Luthor— o el líder de la manada —Negan—. O, más futurista, los algoritmos de las redes sociales y las plataformas virtuales. Esta transformación se representó en el cine y el cómic, no tanto en la novela. Por capricho de dios o del azar, la capa de nieve luminiscente sobre Buenos Aires descrita en El Eternauta (1959) —hito de la narración gráfica en español— puede ser leída como una metáfora de las evoluciones sociales propiciadas por el síndrome narco. Esto lo intuyó el locuaz Carlos Ledher al comparar el impacto del comercio de cocaína con la energía desatada por la bomba nuclear. En Latinoamérica, la distopía —el reverso de la utopía— es un fruto del narcotráfico.

Las ficciones –escenario privilegiado de las discusiones políticas y culturales de las naciones– alimentan la curiosidad al abrir los cuartos del poder para deambular sin permiso por los intersticios del secreto abolido por el fallecimiento del capataz de la patria. Al final del viaje se cae en la cuenta de las enormes similitudes de la mansión del patriarca, la fábrica de Negan, la hacienda Nápoles y la casa de Zuckerberg.