El cómic en Colombia: un siglo de patrimonio sin historia oficial

En algunas páginas que sobreviven de La Guillotina y La Nueva Guillotina, publicaciones contestatarias de principios del siglo XX, hay agujeros donde antes había imágenes. Hojas completas desaparecidas, viñetas rasgadas o cortadas y firmas borradas. Laura Valentina Álvarez, curadora de la exposición ¡Extra, extra! Los orígenes del cómic en Colombia (1890-1967), encontró esos huecos mientras rastreaba, junto a Pablo Guerra, las 951 piezas que hoy conforman la muestra más amplia que se ha hecho sobre historieta colombiana, disponible hasta el 2 de mayo en la Biblioteca Nacional de Colombia. “El anonimato de los y las dibujantes, el reconocimiento de firmas o la falta de estas, nos deja huecos de información en la cronología de los cómics que se han publicado en la prensa nacional”, explica a EL COLOMBIANO.

“Cuando empezamos la investigación en 2023 con Pablo Guerra, nos enfrentamos a una búsqueda con pocas pistas sobre las publicaciones del siglo XX en las que, con seguridad, encontraríamos historietas, solo que no sabíamos cuántas”, dice la investigadora.

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Esos indicios partían de una investigación previa que Guerra había adelantado junto al profesor Bernardo Rincón en 2014, cuando rastreó por primera vez el fondo de la Biblioteca Nacional en busca de historietas publicadas en prensa. Lo que encontraron al final del proceso fueron 951 piezas entre tiras, historietas, viñetas sueltas, personajes sin nombre y firmas irreconocibles, repartidos en publicaciones que nadie había revisado sistemáticamente.

De Mojicón a Copetín

El punto de partida obligado de cualquier historia del cómic colombiano es Adolfo Samper. Trabajó en medios impresos entre los años 1921 y 1965 como caricaturista político y dibujante, y desde el comienzo de su carrera produjo historietas cortas humorísticas en Cromos, Buen Humor y Mundo al Día.

En 1924 empezó a publicar Mojicón en la contraportada de ese último diario. Samper siempre renegó de esa creación, pues fue producto de la insistencia del editor que quería replicar el éxito de las tiras norteamericanas.

En sus comienzos, Mojicón era una copia literal de Smitty, del caricaturista estadounidense Walter Berndt. El trabajo de Samper consistía en adaptar los diálogos al lenguaje bogotano de la época.

Pero con el tiempo, ese personaje encontró su propia voz. “En lecturas más detalladas, vemos que el Mojicón dibujado por Samper es un personaje consciente de que es un personaje de historieta, que trabaja para la revista Mundo al Día y que, al irse separando de su influencia estadounidense, su entorno dibujado es una Bogotá de los años veinte en plena transformación”, explica Álvarez.

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Las notas de prensa de la época lo declararon “el héroe de los niños”. Era el primer personaje de ficción con periodicidad establecida, con un universo propio y con un impacto sin precedentes en el público infantil colombiano.

Samper no se quedó en Mojicón. En los años cuarenta creó sus personajes más importantes: Don Amacise, un tinterillo que se acomodaba a la coyuntura política del momento y por cuyas viñetas desfilaban las principales figuras de la política nacional e internacional, y Misia Escopeta, una solterona bogotana de corte más costumbrista.

En Batalla, un semanario de dirección liberal, creó Godofredo Cascarrabias y Arcadia conservadora, dos historietas de crítica política directa al conservatismo. Fueron los primeros ejemplos de historieta de corte político. En 1948 volvió con Polín en El Tiempo, una suerte de continuación de Mojicón para la sección infantil del periódico.

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Décadas después, Ernesto Franco consolidaría al personaje más recordado de la historieta colombiana del siglo XX. La primera tira de Copetín, un niño que vivía en las calles del centro de Bogotá, se publicó el 16 de abril de 1962.

Franco se inspiró en un niño que pedía limosna cerca del restaurante que su esposa tenía en el centro de la ciudad. Con la sucesión de tiras, Copetín desarrolló un humor negro que le permitía abordar la desigualdad, la dureza y la inseguridad de la capital de una manera diferente a la que reportaban las noticias.

La mirada de ese personaje y sus compañeros era la voz del sentido común que señalaba las vanidades, los excesos y los absurdos de los rolos. Una particularidad suya fueron las acciones secundarias en el fondo, pues mientras transcurrían los diálogos principales, en segundo plano había personajes esperando un taxi, conversando o lanzándose por la ventana de algún edificio del centro.

Lo que la prensa no contaba

Mientras el cómic colombiano era ignorado como objeto de estudio, estaba registrando con precisión lo que otros formatos pasaban por alto. “Tenemos evidencias de que el lenguaje del cómic no se ha desentendido de los temas coyunturales de cada momento histórico, sino que ha respondido a su manera a los diferentes sucesos de la vida cotidiana, a las relaciones de las personas con su ser y acontecer político”, dice Álvarez.

La investigación de Guerra confirma ese punto con casos concretos. En los años cuarenta, las viñetas de Samper en Batalla eran una crítica política explícita al conservatismo en un momento de alta tensión partidista.

La historieta La vida del general Santander, de Lisandro Serrano, y La vida de Olaya Herrera, de Augusto Quevedo, usaron la narrativa gráfica para popularizar la biografía de figuras relevantes de la historia nacional.

Las mujeres en el cómic colombiano son otro capítulo que la investigación abre sin poder cerrar. Durante el trabajo de campo de 2023, el equipo no encontró evidencias, nombres ni firmas de autoras o dibujantes mujeres antes de 1960. “Sabemos muy poco o casi nada de cada una de ellas”, cuenta Álvarez.

Es el caso de Victoria Franco de Sandoval, creadora de Pirulita, de quien no existe más registro que su firma en las tiras. Para llenar ese vacío, la exposición incorporó el trabajo de Lina Flórez y Estefanía Henao, del proyecto Incógnitas, mujeres en el cómic colombiano de ayer y hoy. Las pocas mujeres identificadas abordaron en sus viñetas temas que sus contemporáneos masculinos rara vez tocaban. “Le dieron lugar a conversaciones sobre la contaminación y el cambio climático, las políticas públicas y los derechos de las mujeres”, comenta la investigadora.

Entre la caricatura y la calle

Uno de los debates que la investigación de Pablo Guerra pone sobre la mesa es la frontera, muchas veces difusa, entre la caricatura política y la historieta en Colombia. No son lo mismo, aunque durante décadas convivieron en las mismas páginas y muchos artistas transitaron entre ambos formatos sin que nadie los obligara a elegir.

La distinción es técnica pero también conceptual. Por un lado, la historieta usa la secuencia de viñetas para contar una historia o expresar una idea, y su contenido no depende de hechos coyunturales. Puede ser leída y disfrutada incluso cuando el contexto histórico se desconoce o pierde relevancia.

La caricatura política, en cambio, vive y muere con la actualidad que comenta.

Hernando Turriago Riaño, conocido como Chapete, es uno de los casos más interesantes de ese tránsito. Desarrolló un estilo de dibujo cercano al de la tira cómica norteamericana y produjo secuencias narrativas para El Tiempo, incluyendo resúmenes de semana que combinaban la caricatura con ejercicios de narrativa gráfica. No era exactamente una historieta, pero tampoco una caricatura. Era algo en el medio y eso es precisamente lo que la historia del cómic colombiano ha tenido dificultades para nombrar y estudiar.

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De acuerdo con Guerra, Antonio Caballero hizo algo similar desde la caricatura. En su carrera aparecen varios cartones de humor gráfico que utilizan de maneras distintas la secuencialidad, con un estilo de dibujo libre que recuerda la tradición del mexicano Abel Quezada y el estadounidense Jules Feiffer.

En la historia de Colombia que produjo para Cromos en los años cincuenta desarrolló el ensayo gráfico, una forma de contar la historia nacional desde la viñeta que no encajaba del todo ni en el periodismo ni en la historieta tradicional. Un formato sin nombre propio en un país que todavía no había decidido qué hacer con sus dibujantes.

Pepón navegó entre ambos mundos desde otro ángulo. Creador de la revista Mini-monos en 1973. “Dicha publicación era una continuación de las situaciones cómicas de los personajes del programa de televisión del mismo nombre. Además, en las páginas del Magazine Dominical de El Espectador y las Lecturas Dominicales de El Tiempo realizó ensayos temáticos que en ocasiones recordaban los libros de Rius”, explica el investigador.

Sin embargo, estos espacios empezaron a ser cada vez más escasos. La separata dominical Los Monos, publicada en los años ochenta, es considerada la publicación más importante de historietas colombianas de esa década. Por sus páginas pasó un buen número de autores que encontraron allí uno de los pocos espacios masivos disponibles para llevar sus creaciones al público. Cuando Los Monos desapareció, ese espacio no fue reemplazado por nada equivalente. La industria editorial colombiana nunca construyó una infraestructura sólida para el cómic nacional, y los autores que querían llegar a lectores masivos dependían de la buena voluntad de los suplementos dominicales de los periódicos.

Esa dependencia tiene consecuencias directas en la historia que hoy se intenta reconstruir. “En los escasos artículos y recorridos críticos por la historieta colombiana se le ha prestado demasiada atención a explicar las razones de sus deficiencias”, señala Guerra en su investigación. “Sin embargo, poco se ha escrito sobre qué ha contado el cómic hecho en nuestro país”.

Los intentos colectivos por cambiar esa situación tienen fecha precisa. En 1967, la figuración y el éxito de Copetín inspiraron la Primera Exposición de Tiras Cómicas Colombianas, organizada por un grupo de amigos de las historietas gráficas liderado por Hernando Salcedo Silva. Fue el primer intento colectivo por dignificar y visibilizar la historieta en Colombia, y marcó un precedente que tardaría décadas en tener continuidad. Esa exposición de 1967 es hoy uno de los hitos que la muestra ¡Extra, extra! recoge como parte de su relato.

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El festival Entreviñetas, que arrancó en 2010 y cuya quinta edición en 2014 fue el detonante de la investigación de Guerra publicada por la Biblioteca Nacional, representó otro impulso en esa dirección. Reunió por primera vez a autores, editores, investigadores y lectores en torno a una pregunta que el sector cultural colombiano había evitado durante demasiado tiempo: ¿qué es el cómic colombiano y dónde está?

El trabajo de Guerra fue la respuesta más sistemática que se había producido hasta entonces. Y también fue la base sobre la que Álvarez construyó, una década después, la exposición que hoy ocupa seis salas de la Biblioteca Nacional.

Solo hace pocos años la Ley del Libro incluyó a los cómics en sus beneficios, gracias a iniciativas grupales de artistas, gestores, críticos y editores que llevaban años argumentando que el arte secuencial merece el mismo tratamiento que cualquier otra forma de expresión literaria. Ese reconocimiento, aunque tardío, es clave para un medio que lleva más de un siglo en el país, muchas veces sin apoyo institucional, sin industria editorial robusta y sin la atención de la academia. “Estas obras son producto del deseo de utilizar una forma de expresión, a pesar de no contar con el apoyo de una industria editorial fuerte, y enfrentando la preferencia del público por los referentes internacionales más populares”, escribió Guerra en 2014.

Un patrimonio sin museo

Que las 951 piezas encontradas por Laura Valentina Álvarez y Pablo Guerra existan hoy tiene mucho de azar. La historia del cómic colombiano no sobrevivió gracias al Estado ni a las instituciones académicas, sino a esfuerzos individuales de coleccionistas e investigadores que guardaron lo que pudieron.

Bernardo Rincón y Jorge Peña prestaron piezas originales para la exposición. El Museo Virtual de la Historieta, que Rincón había construido durante décadas de investigación solitaria, desapareció por falta de financiación. “Este tipo de investigaciones carecen de fondos o patrocinadores constantes”, señala Álvarez.

Las publicaciones más contestatarias son también las más dañadas y lo que sobrevivió fue, en su mayoría, creado en Bogotá. “Desconocemos mucho todavía de cómo se ha producido el cómic en las regiones”, dice la curadora. En gran medida, lo que pasó en Cali, Barranquilla o Medellín en los periódicos regionales de las primeras décadas del siglo XX, sigue sin estudiarse.

Por ahora, en los museos colombianos no existen espacios permanentes para el cómic. No hay una cátedra universitaria consolidada sobre el tema. Y la pregunta sobre si hay una escuela colombiana propia, un rasgo técnico o estético que distinga la producción nacional de sus influencias, tiene una respuesta directa según Álvarez: “No existe ningún rasgo técnico o estético que permita definir una escuela colombiana auténtica en la narrativa visual de esos años”.

Lo que sí existe, gracias a este tipo de trabajos, son centenares de piezas por primera vez expuestas al público. “Esta historia todavía tiene páginas por descubrir”, dice Álvarez. La exposición estará abierta hasta el 2 de mayo en la Biblioteca Nacional, con entrada libre.