La noche de la bestia, de Mauricio Leiva-Cock

…y el día más importante de nuestras vidas

Oswaldo Osorio

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La pasión por la música y la amistad pueden ser lo único que salve la vida en los aciagos momentos de la adolescencia. Esos dos elementos son los ejes centrales de esta historia que relata aquel día en que Iron Maiden dio un concierto en Bogotá y dos jóvenes hicieron todo lo posible por estar en él. De esto resulta una película desenfadada y entrañable, llena de detalles que logran construir un universo donde la amistad, la familia, la ciudad y la música son protagonistas.

No se trata de una historia con temas habituales en el cine colombiano ni tampoco de un relato convencional. Son pocas las películas nacionales que hablan desde el punto de vista de los jóvenes, y menos cuando lo hacen desde su cotidianidad, tal vez un poco intrascendente y aburrida. Pero al centrar la mirada en ese día tan especial para ellos y en la intimidad de sus relaciones, hace que su historia cobre importancia, tanto dramática como en su capacidad de ser representativa de su generación.

En cuanto al relato, se trata del esquema de la aventura de un día, donde en principio todo gira en torno a su pasión por el metal y a ese objetivo supremo de estar en el concierto de “la mejor banda del mundo”. Por eso, gran parte de las acciones se resumen a un deambular por la ciudad mientras llega el momento tan esperado. De ahí que no haya una trama clásica y lo que capta la atención es la serie de episodios que viven los dos jóvenes ese día, y los hay de todo tipo: divertidos, dramáticos, reflexivos, conflictivos, patéticos y emotivos.

Aunque casi todo lo que dicen es metal por aquí y Maiden por allá, en medio se filtran constantemente los matices y contrastes de su amistad, así como la forma como lidian con sus problemas familiares y las carencias y ansiedades que se desprenden de ellos. Ya sea una madre melancólica y rezandera o un padre alcohólico, ellos tratan de lidiar con esto de distintas formas, tienen su música y el uno al otro, incluso hasta una suerte de padre sustituto para ambos, ese viejo metalero que siempre cuenta la misma historia.

Si bien la pareja de jóvenes siempre está en primer plano, en el segundo no faltan la ciudad de Bogotá, con toda la vistosidad de su arte urbano, que hace de coro griego visual junto con esos gráficos que constantemente rayan la pantalla; y también, por supuesto, está el metal, el de Iron Maiden, necesariamente, pero igualmente el de bandas colombianas como La Pestilencia, Agony, Masacre, Vein y Darkness. Ese permanente contrapunto visual y sonoro enriquecen tremendamente la película y le dan una identidad propia. Hay que resaltar también el uso de las imágenes de archivo que hacen alusión a aquel célebre concierto de 2008, con ellas se logra darle brío y legitimidad al relato.

Salvo por algunos pasajes en que la puesta en escena no es tan orgánica ni verosímil (como la atrapada del ladrón afuera del concierto o cuando los arresta la policía), en general la película sabe construir un universo con la fuerza y el carisma de un relato generacional, un relato divertido y con un encanto cómplice hacia estos queridos muchachos y su odisea de un día.

¿Hacia dónde van las historias de terror?

La incertidumbre del miedo en una fantasía distópica

Mario Fernando Castaño Díaz

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Desde épocas que se pierden en la memoria del tiempo, el hombre ha ido cultivando sus miedos, basados en la negación que trae el silencio al final de la vida, en el enfrentamiento de su propia mortalidad. La pregunta de qué hay al otro lado de este plano ha alimentado esperanzas, creencias y mitos que han ido evolucionando desde antes de que existiera la escritura. En la antigüedad los cambios climáticos obligan a los primeros hombres a migrar y observar los patrones de la naturaleza para poder sobrevivir. La llegada de las estaciones, las actitudes de sus presas, los cambios de la luna y las estrellas, el momento oportuno para cosechar, eran vitales.

Los pocos con capacidad de observación y paciencia que podían predecir estos fenómenos fueron llamados por sus comunidades como sabios, magos, chamanes, taitas, personas que veían más allá de lo aparentemente obvio, que tenían el poder de la magia, ver señales en lo evidente, un don con el que se puede manipular incluso a la naturaleza misma a la vista y fe de sus creyentes. Las sustancias psicotrópicas extraídas de las plantas sirven como puente para invocar o evocar estas energías, entidades que, si no se manejan con experiencia y sabiduría, pueden traer a nuestro mundo terrenal demonios y encarnaciones de la maldad misma.

La religión se encarga, entonces, de establecer un orden a su manera, alimentándose del bestiario extraído de las diferentes mitologías, estableciendo un orden y hasta escalafones para el bien y el mal, definiendo un lugar para el cielo y el infierno. Como era de esperar, el arte entra en escena con la materialización de nuestros miedos a través de la pintura y las historias a voces quedan atrapadas en la literatura por medio de la imprenta en textos sagrados elaborados por los primeros escribas. Ya la palabra y la verdad pertenecen a los más sabios, a los letrados, a los poderosos, el resto de las historias es visto como herejía y más tarde será castigado por la Santa Inquisición como satanismo.

Más adelante, llega el terror gótico con sus castillos encantados, fantasmas, vampiros, hombres lobo y toda esta estética del romanticismo oscuro, hasta que aparecería el padre del terror gótico, Edgar Allan Poe, posando los miedos dentro de la psique en donde mora el mayor de los monstruos, nosotros mismos. Estos miedos serían más tangibles con la llegada del cine, en donde se mostraban ya visualmente las fatalidades humanas que eran el reflejo mismo de una nación entera como fue el caso del Expresionismo Alemán. Ya el cine de los años treinta se alimenta nuevamente de esos monstruos antiguos que no tardarían en ser reemplazados en los años cincuenta por invasiones extraterrestres o insectos mutantes, esto fruto de la amenaza atómica.

Posteriormente, en la década de los sesenta y setenta, junto con el fin del hipismo, llegan monstruos humanos como Norman Bates en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) o Michael Myers en Halloween, (John Carpenter, 1978), contrastando con posesiones demoníacas como en El exorcista (William Friedkin, 1973), un monstruo real en Jaws (Steven Spielberg, 1975) y hasta uno espacial con Alien (Ridley Scott, 1979).

Ya el cine hace de las suyas siendo testigo y cronista de los cambios culturales y sus tendencias hasta el día de hoy, viéndose altamente beneficiado por una madurez que se refleja en la belleza oscura que algunas cintas del género nos presentan. Pero viene la pregunta de cara al futuro, ¿qué pasará entonces con estas historias que nos helaban el cuerpo, será que ya nada nos asusta? ¿Será que ese monstruo es la realidad misma por la que atravesamos en esta era de evidente cambio, con sus paradojas, preguntas, incertidumbres y demonios que todo esto encierra?

Las historias de terror han mutado nuevamente y ya no caben los espantos de antaño, estos son vistos ahora con cierta simpatía, ya ni la oscuridad que esconde la mano bajo la cama nos intimida, solo lo hacen los monstruos que habitan en lo más profundo de nuestras mentes, es allí donde moran esos demonios que, de vez en cuando, salen de sus cuevas para recordarnos los frágiles que somos al enfrentarnos a este gran cambio que es un antes y un después en la historia de la humanidad.

Ya asuntos tan cotidianos y aparentemente banales se convierten en el horror mismo, como la incertidumbre económica, las enfermedades, tanto físicas como psicológicas, la pérdida de nuestros seres queridos, la inseguridad, la devastación inminente de nuestro planeta y una nefasta realidad en donde se escuchan y se ven noticias cada vez más cercanas que dan cuenta real de la maldad humana. La vida tiene cada vez un menor valor, esos son los nuevos monstruos, y el cine, la literatura, los cómics y los videojuegos ya han percibido este gran cambio.

Nos están recordando que las distopías de las que nos hablaban no estaban tan erradas o fantásticas y es acá donde la ciencia ficción se une al terror actual al evidenciar nuestras debilidades como la dependencia tecnológica en 2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1979), el confinamiento en Alien (Ridley Scott, 1979), la abstinencia al licor en El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), la violencia intrafamiliar en El hombre invisible (Leigh Whannell, 2020) o en la novela y recientemente adaptada a serie televisiva, Apocalipsis (Stephen King, 1978) en donde se implanta un virus mundial llamado El Capitán Trotamundos, estas historias de hace tan solo unos cuantos años, eran dentro de sus códigos, señales evidentes de lo que vivimos en el presente, sus historias son campanazos en la noche, aullidos en el bosque, gritos desgarrados que nos advierten lo que está por venir. La realidad nos lo muestra al evidenciar nuestra fragilidad al desaparecer solo por unas cuantas horas de nuestras pantallas las principales plataformas de redes sociales, el mundo colapsó en su vulnerabilidad.

Sin embargo, como seres humanos que somos, necesitamos de la fantasía y también de la sala oscura para alejarnos de los demonios reales que están a la vuelta de la esquina. Afortunadamente aún existen y permanecen las historias que son tan valiosas por estos días oscuros, es necesario entonces el hechizo de las brujas, los colmillos de un vampiro en nuestra garganta, el mordisco de un zombie o un hombre lobo, es vital el zarpazo de Freddie Krueger al final del callejón y que nos lleve a soñar nuevamente con recuperar la magia que lograba que nuestros ancestros se estremecieran de miedo placentero al escuchar las historias de monstruos y espantos que se contaban en medio del fuego de una apacible fogata o en la finca de nuestros abuelos, el sabor del miedo, la adrenalina que nos hace conscientes de nuestra presencia y de lo afortunados que somos de estar vivos en medio del caos.

Igual y sin importar lo que suceda, siempre prevalecerá incólume la frase lapidaria del maestro del terror cósmico Howard Phillip Lovecraft, “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido.”

 

Cine confinado

theguiltyOswaldo Osorio

A propósito del estreno de The Guilty (Antoine Fuqua) en Netflix, se podría hacer un repaso y reflexión de un tipo de relato que, si bien ya era conocido, se potenció con la pandemia y el confinamiento. Este cine fue la respuesta que muchos encontraron para rodar en medio de las limitaciones propias de la crisis de salud pública mundial: una sola locación, uno o unos cuantos personajes y economía de recursos cinematográficos a la hora de la puesta en escena.

La película protagonizada por Jake Gyllenhaal, aunque es el remake de una cinta danesa de antes de la pandemia, aprovechó la premisa simple de un policía que atiende llamadas en la línea de emergencia para hacer este “cine confinado”, un cine que, por sus características, permite (y exige) el lucimiento de los actores a falta de secuencias donde las acciones, los desplazamientos o el cambio y descripción de situaciones y espacios pueden ocupar mucho tiempo del relato, el tiempo más cinemático, claro.

Netflix y Pablo Larraín fueron los primeros en buscarle salida (o aprovechar) el confinamiento cuando, a muy poco de iniciada la pandemia, crearon Hecho en casa (2020), una serie de 17 cortometrajes realizados por cineastas de todo el mundo y convocados por este director chileno. La mayoría fueron historias de un solo personaje o, cuando más, una familia, encerrados en su casa o apartamento. Se destacaron las historias de Paolo Sorrentino, Maggie Gyllenhaal y del mismo Larraín.

Se pueden mencionar también tres películas que, además de ese único espacio y los pocos personajes, tienen como característica común que se trata de historias de afroamericanos que reflexionan sobre su condición en la sociedad estadounidense: en Malcolm & Marie (Sam Levinson, 2021), una pareja habla y discute largamente sobre amor, cine, feminismo y racismo; en Una noche en Miami (Regina King, 2020) en una habitación de hotel se reúnen Mohamed Alí, Jim Brown, Sam Cooke y Malcom X para hablar de lo que es ser un hombre negro de éxito en plena época de la lucha por los derechos civiles en la década del sesenta; y en La madre del blues (George C. Wolfe, 2020), Viola Davis despliega sus dotes en ese estudio de grabación de los años veinte, con el tema racial presente casi en todos los diálogos.

Como estos hay múltiples ejemplos, como la francesa Oxígeno (Alexandre Aja, 2021), contada toda desde una pequeña capsula en una nave espacial; Solos, la serie de Prime en que cada capítulo interviene un solo actor; la española El hoyo (Galder Gaztelu-Urrutia, 2020); y hasta en Colombia se hizo El baño (Harold Trompetero, 2020).

Se trata de un cine minimalista, donde el actor o los pocos actores se echan casi todo el relato al hombro, lo cual puede volverse tedioso o limitado en sus posibilidades expresivas, como en The guilty, donde solo vemos hablar y hablar por teléfono a este policía, y si bien hay picos dramáticos y giros sorpresivos, todo depende de los diálogos de un solo personaje y de las escasas opciones visuales para mostrar esto. Consecuentemente, en estas películas el cine puede ser menos cine, es más texto y muchas veces termina pareciendo teatro.

 

Colombia distópica

Oswaldo Osorio

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En Colombia los ríos y la violencia están trágicamente ligados. El río de las tumbas de Julio Luzardo (1964) nunca se ha detenido con su ominosa carga y largamente conecta con este río en el que don José busca a sus hijos en esta película silenciosa, bella y luctuosa, donde los muertos no tienen paz y tampoco dejan en paz a los vivos.

El director Nicolás Rincón Gille ya venía preparando el tema y el universo que nos descubre en esta ficción con su trilogía documental Campo hablado, compuesta por En lo escondido (2007), Los abrazos del río (2010) y Noche herida (2015), tres películas que viajan a lo profundo de las experiencias y el dolor de las víctimas del conflicto armado colombiano, todos ellos campesinos y en diferentes momentos de su estado de pérdida y resiliencia.

En esta historia, el oficio de pescador de don José cobra otra macabra y angustiosa dimensión en el gran fresco de esa Colombia distópica que Nicolás Rincón Gille recrea. No es ya un río de peces, sino el vertedero de un país sin Estado. Es como si fuera un mundo que acaece en un oscuro futuro, solo que en este territorio ya se vive desde hace décadas, aunque se recrudeció especialmente en la nefasta época del paramilitarismo (la historia se desarrolla en 2002). Fueron un mundo y una época dominados por el capricho de las armas y la coacción de las listas negras.

La película, en principio, está contada como una suerte de “river movie”, donde este viejo pescador atraviesa esa región ahogada por las prohibiciones y los miedos. El amplio formato de la imagen se ajusta a la horizontalidad del río y el murmullo del paisaje acompaña los largos silencios de este hombre de voz queda, que escasamente habla. Esa inmensidad visual y rivereña se imponen como una imposibilidad en la búsqueda de ese cuerpo que le falta a este afligido padre, porque es imperativo que su hijo no sea un alma en pena más como tantas hay por aquellos lares, sufriendo la eternidad inconclusa y asustando a sus victimarios.

Cuando don José abandona el río, se adentra en un espacio aún más distópico, el de un pueblo con la mirada clavada en piso, por el miedo, el secretismo y ese paraestado siempre vigilante y amenazador que se adueñó de sus calles. Pero nada de esto es un obstáculo para una de estas tantas víctimas que no se resignan a dejar de buscar a los suyos y, si acaso lo hacen, no se resignan a no quedar con alguna mínima constancia material de su pérdida. Porque los muertos solo están muertos cuando hay un vestigio de su desaparición.

Con esta obra, Nicolás Rincón Gille nos sumerge en un contexto que, aunque no lo parezca, muy pocas películas han tocado, y mucho menos con la intensidad y detenimiento con que esta lo hace, mostrándonos a este padre que es todos los padres víctimas del conflicto, así como esa ausencia de Estado que le cedió buena parte del territorio a todo tipo de violencias y volviendo a registrar a este río nacional por el que, desde hace décadas, flotan y bajan los muertos sin alma de este país.

Publicado el 20 de septiembre de 2021 en el periódico El Colombiano de Medellín.

Viejos, de M. Night Shyamalan

La potencia de la variante Tiempo

Oswaldo Osorio

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Comienzo con una advertencia de spoilers, porque no es posible escribir de esta película sin contar sus sorpresas y asombrosos giros. Esto ocurre con algunas de las películas de Shyamalan, empezando por El sexto sentido (1999) y La aldea (2004), donde la premisa del relato se funda en un gran misterio que solo poco a poco se va develando, adosado con nuevas revelaciones que aumentan hacia un final que puede ser más sorprendente todavía o que termina desinflándose en la decepción, ya le ha pasado lo uno y lo otro.

La historia de Viejos (Old, 2021) parte de una lógica de cine fantástico, pero se desarrolla más como un thriller, donde la intriga, la tensión, el suspenso y las sorpresas están acechando al espectador en un intencional plan de su guionista y director para que su relato nunca decaiga ni sea previsible. Todos los recursos, tanto los ingeniosos como los más tramposos se desempeñan aquí para lograr su objetivo. Y efectivamente lo logra, por lo que no se trata del todo de un ataque a estos recursos, pues esa es la naturaleza de este tipo de cine y, por lo general, el espectador lo agradece, pues esas sensaciones son la principal motivación para ver estas películas.

La premisa de la película que no pueden conocer quienes no se la han visto (aunque el trailer, como siempre, torpemente la revela en líneas generales), es tan simple como contundente y llena de posibilidades: unos turistas llegan a una playa donde empiezan a envejecer aceleradamente y de la que no pueden salir. La historia está inspirada en la novela gráfica Sandcastle, de Pierre Oscar Levy y Frederik Peeters.

Pero si uno no sabe nada de esto (que es como debería entrar todo espectador a cualquier película, en especial las que incuban misterios y sorpresas), la experiencia que ofrece este relato es realmente emocionante. No es fácil narrar una historia en la que a cada momento haya un giro más sorprendente que el otro y no se sepa hacia dónde va la trama. Es cierto que todo el relato, la construcción de personajes y la puesta en escena se amañan, incluso a veces gratuitamente, para conseguir este efecto, pero si se acepta que este es el código de la película, verdaderamente se pueden disfrutar las emociones y sensaciones que proporciona.

En medio de estos aspectos relacionados con el género, hay grandes temas de fondo que permiten dimensionar más la historia, como el paso del tiempo, las enfermedades, las degradaciones que llegan con la vejez, la relación del cuerpo con la mente, los prejuicios sociales y la ética de la ciencia en su afán por mejorar la vida.

Pero si bien estas son lecturas que se pueden hacer entre líneas y que si se juzgan con rigor pueden surgir muchos cuestionamientos, lo cierto es que no son el propósito central de la película, el cual se concentra en el tensionante relato de misterio que constantemente está estimulando y poniendo a prueba las emociones del espectador, y en eso M. Night Shyamalan sigue manteniendo su habilidad y talento.

Suspensión, de Simón Uribe

Las vías de la muerte y la traición

Oswaldo Osorio

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El Noticiero CM& desde hace más de un año tiene una sección llamada “El elefante blanco de todos los lunes”. Allí se da cuenta de esas grandes obras inconclusas que pueblan el país, tanto en importantes ciudades como en apartados y olvidados lugares. Un país que tiene la vergonzosa capacidad de proporcionar cada semana material para una sección así, solo prueba la rampante corrupción e inoperancia estatal que lo define. Este documental toma uno de estos casos y lo potencia inteligentemente con su mirada reflexiva, panorámica y en retrospectiva.

El bello puente curvo que se topa con la selvática montaña solo es la punta más visible del verdadero elefante blanco: la trunca variante San Francisco-Mocoa, una vía que el Putumayo necesita desde hace más de medio siglo para remplazar al llamado “Trampolín de la muerte”, una de las carreteras más peligrosas del mundo, la cual une a este departamento con Pasto, su única salida a la red vial nacional.

Apuntalado en imágenes de archivo, tanto de las tragedias ocurridas como de las condiciones de la vía desde hace décadas, el documental recorre la historia y el territorio para indagar sobre las particularidades geográficas e idiosincráticas de esta zona del piedemonte andinoamazónico. La sofocante selva y las inclinadas montañas son el paisaje que cruza con dificultad este relato para comprender esa tierra inhóspita pero poblada de colombianos que ya no creen en las promesas del Estado.

Aunque evidentemente es un documental de denuncia, el valor cinematográfico de esta película está en su inmersión en este paisaje definido por estas dos vías, la de la muerte y la de la traición estatal. La vocación contemplativa de su fotografía y de la narración le permite al espectador experimentar esta tierra y sus improbables caminos, con toda la exuberancia de la naturaleza siendo retada por el ser humano, quien, a pesar de tener todas las ventajas de dominar, gracias a su tecnología, termina siendo vencido por sus debilidades: la ambición, la corrupción, la incompetencia y la desidia.

La fuerza y honestidad de los testimonios que consigue esta obra entre los habitantes de la zona, solo es comparable con la contundente realidad de esas imágenes que contrastan la imposible vieja vía con la fallida obra que reluce interrupta entre las montañas. Además, saben acompañar todo esto con el trágico coro de las catástrofes sucedidas en 1991 y 2017. Porque no solo se trata de la inoperancia para mejorar la calidad de vida, sino también para prevenir las amenazas contra la integridad de los pobladores.

Así que estamos ante un documental que denuncia, pero que también dibuja un fresco de una región que no es la Colombia oficial, que apenas aparece eventualmente en las noticias cuando una avalancha arrasa a su capital o cuando un lunes cualquiera aparece ese puente punzando el costado de una montaña en la que no hay carretera alguna.

Llanto maldito, de Andrés Beltrán

El drama y el terror tocando realidades juntos desde la fantasía

Por: Mario Fernando Castaño Díaz

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El cine de terror es un género que ha ido evolucionando constantemente y a pesar de haberse convertido en algo justo para el mero entretenimiento, se ha acercado cada vez más a lo que siempre ha sido, arte y este, al estar ligado a la fantasía también lo hace con la realidad que es el lugar en donde verdaderamente moran nuestros miedos.

Esto es algo que ha sabido entender y plasmar en su primera película de este tipo el director Andrés Beltrán, quien es el responsable de dirigir la segunda temporada de la aclamada serie de Netflix, Distrito Salvaje. Desde hace tiempo le atraía la idea de dirigir una cinta del género del terror y se embarcó en la tarea de escribir el guion, pero luego de varios intentos decidió contar con el apoyo del guionista español Anton Goenechea, esto porque el considera que las películas de miedo durante algún tiempo se han concentrado en lo efectista y no en el contenido, algo que afortunadamente ha ido cambiando.

La historia en la que se inspiró Beltrán luego de una ardua investigación viene de las profundidades del bosque nariñense con una entidad fantástica llamada Tarumama y según cuenta la tradición es un ser femenino que queda embarazada por el arcoíris, pero pierde a su bebé en las aguas del río, como respuesta este ser llora a su hijo mientras roba a los que se pierden en el bosque. Su apariencia es una anciana con patas de cabra y su historia nos lleva inevitablemente a la leyenda de la Llorona, que es un mito muy popular no solo en México sino en varias regiones de Latinoamérica.

Óscar (Andrés Londoño) y Sara (Paula Castaño) son una pareja que quiere salvar su matrimonio luego de una crisis familiar y decide alejarse de la ciudad con sus dos hijos internándose en una cabaña (que, por cierto, fue construida cerca al Parque Nacional Natural Chingaza, Colombia, por el equipo de producción), en medio de la profundidad de un bosque que casi es otro personaje, evocando todo su frío y húmedo misterio, allí habita Tarumama y ella no necesita alterar una paz desde su plano paranormal, ésta de hecho ya estaba viciada desde lo real, a pesar de las buenas intenciones.

La cinta obtuvo diferentes galardones y ha sido seleccionada para estar en SITGES el Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña en el Blood Window Showcase de Cannes 2021. La productora colombiana Dynamo ha sido la responsable de este logro y ya tiene en su haber diferentes producciones de éxito reconocido con series como Distrito Salvaje, Narcos o Frontera Verde.

¿Pero qué hace que Tarumama, como es llamada la cinta a nivel internacional, esté llamando la atención hacia nuestro país? Una de las razones es la impecable producción, en la que su fotografía logra que lugares comunes, cotidianos y hasta agradables cobren un sentido contrario y amenazante, apoyado por su inquietante sonido en medio de la música compuesta por el músico Felipe Linares, quien imprime una atmósfera que nos recuerdan al compositor Alan Korven en El Faro o La Bruja, de Robert Eggers, en donde lo que prima no es la melodía propiamente sino sonidos que en conjunto transmiten una atmósfera inquietante, una efectiva fórmula que impusieron películas como Jaws (1978) o Alien (1979) en la que menos es más al no mostrar la criatura, pero sí sugiriendo su constante presencia, incluso a plena luz. Otro punto a tener en cuenta es la cuota actoral, que logra algo que muy pocas cintas de este género consiguen, la empatía con el espectador. Llanto Maldito juega con los diferentes clichés del género, pero los procesa y los expone con resultados inesperados y todo esto con el uso mínimo de jumpscares y sangre excesiva.

Quizás el pronto reconocimiento que ha obtenido Llanto maldito en la crítica internacional se deba a la esencia de la historia, en donde el equilibrio que existe entre el terror y el drama se va decantando en cuidadosas dosis, logrando que se erice la piel y conmueva el corazón al mismo tiempo. De alguna manera, y a pesar de estar fuera de la ciudad, los personajes se encuentran encerrados en medio de sus temores, algo que puede ser muy cotidiano para diferentes familias por estos días, y no es el temor al monstruo que está tras la puerta o debajo de la cama, es uno más real que se materializa en los terrores que pueden tener las personas al no considerarse buenos padres, al fracasar su matrimonio y, en sus hijos, al afrontar la realidad de que estas parejas se separen. De alguna manera, Tarumama con sus actos da un mensaje intrínseco a no descuidar a los hijos en medio de las crisis familiares y, si esto pasa, ella se los llevaría.

Llanto Maldito ha demostrado que las películas de terror pueden cumplir con su cometido de colocar sus fríos dedos en la espalda, pero también de entrar en la mente del espectador cuando toca problemáticas sociales que lleven a la reflexión y al cuestionamiento. Invita también a que producciones como esta alejen al espectador de la percepción errada de que “están tan bien logradas que no parecen de este país” y los acerque, por el contrario, a sentir orgullo por la realización de un trabajo autóctono de calidad.

Minari, de Lee Isaac Chung

La nacionalidad mestiza

Oswaldo Osorio

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El llamado “sueño americano”, cuando ha sido retratado por el cine, tiende a ser agridulce, cuando no adverso. Hasta Charles Foster Kane y el gran Gatsby mal terminan sus vidas a pesar de haber tenido el mundo en sus manos en algún momento. Para los inmigrantes el panorama suele ser menos halagüeño, solo habría que recordar, entre muchas otras, In America (Jim Sheridan, 2004). Por eso esta película sobre unos inmigrantes surcoreanos resulta tan querida y agradable, porque, aunque los problemas no faltan, el énfasis está en ese cariñoso e íntimo retrato que de esta familia hace su director.

Basada en la vida del mismo Lee Isaac Chung, la película cuenta la historia de esta joven familia que decide radicarse en una granja de Arkansas. A pesar de la reticencia de su esposa, este hombre está convencido de alcanzar ese sueño americano convirtiéndose en granjero. Si llega a cumplirlo o no es menos importante que la dinámica familiar que la trama y su puesta en escena recrean para un espectador que, seguramente, siempre estará más pendiente del que parece ser el conflicto central, que no es otro que los obstáculos que se le presentan a la familia para conseguir el éxito.

Y mientras la atención está en ese posible éxito o fracaso, casi inadvertidamente, como un contrabando argumental y dramático, los íntimos y triviales sentimientos y situaciones de esta pareja y sus dos pequeños hijos van haciendo mella en las emociones del espectador. Hay amor, ternura, solidaridad, humor y, por supuesto, esperanza, cercada por el miedo y la ansiedad, pero allí está siempre, sobre todo conservada a buena temperatura por el padre.

Y cuando ya bastante fuerza estamos haciendo por esa familia y tanta buena empatía tenemos por ellos, todo esto se potencia con la llegada de la abuela desde Corea. Es una anciana liberada del arquetipo de la dulce y condescendiente abuelita, porque llega como un tifón, sobre todo para la vida del niño de siete años, pues resulta ser una vieja malhablada, irónica y hasta “maloliente”, pero tremendamente divertida y liberadora. Este personaje es ese contrapeso que no permite que el relato termine siendo solo la bonita historia de una tierna familia lidiando con sus problemas.

De fondo, siempre está el drama de vivir en tierra extranjera, pero no por asuntos políticos o de discriminación (y en esto vuelve la película a marcar la diferencia), sino en las inevitables disputas domésticas e individuales por la identidad. Casi permanentemente está presente la tensión entre esos dos mundos a los que pertenecen, por lo que, en últimas, no hacen parte plenamente de ningún lado. Tal vez ese exilio a la remota granja de Arkansas pueda verse como una forma de huir de esa dicotomía.

La clave y solución de este dilema, de esta problemática nacionalidad mestiza, probablemente esté en ese apio de agua (Minari en coreano) que aparece al final, y en la abuela, claro. Porque la identidad suele sostenerse más sólidamente con lo que hay atrás que con lo que hay adelante. Aunque esta película lo que muestra es esa transición a la que millones de inmigrantes se ven sometidos y que puede durar varias generaciones, hasta que a la postre solo quede, tal vez, un fenotipo y toda su cultura engullida por Ronald McDonald y el Coronel Sanders.

La grandeza de G-O-D-A-ʁ-D

godard

Por: Santiago Andrés Segura Berrío

Jean-Luc Godard es un director de cine francés que nació el 3 de diciembre de 1930, y este año 2021 dijo “adiós” al retirarse del cine. Pero no es de lamentar. Son 70 años de trayectoria vivida e imágenes que reproduciremos e intentaremos recorrer con este formato de texto que captura el tiempo, intentando imaginar a Godard, como lo hacía Gilles Deleuze con sus palabras: “puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora”.

Jean-Luc Godard : « ça a débuté comme ça »

La pasión de Jean-Luc Godard comenzó por las imágenes, por una conexión, como narran en Radio France Culture en un podcast dedicado a él, cuando su madre le mostraba las fotos de sus vacaciones sujetas al álbum familiar. Porque «ça a débuté comme ça» / “eso ha comenzó por eso” o “empezó así”, decía uno de los más grandes escritores de la historia de Francia y   de la Francia de Vichy, Louis-Ferdinand Céline, con este juego lingüístico, pues una pasión comienza casi que sin quererlo, como Oliveira y la Maga en Rayuela, porque como decía Michel Foucault, “no hay fuentes, solo conexiones”. Más tarde sí apareció el cine en su vida, en su etapa de universitario al estudiar Etnografía en La Sorbonne. Durante este tiempo estuvo publicando críticas de cine, recordándonos al método del escolástico materialista Bacon: pars denstruens, pars construens. Porque para todo proceso de construcción, hay un proceso de destrucción, como lo hace la digestión y metabolismo del cuerpo. Publicó en revistas como Bulletin du Cine-Club, Gazzetta du cinéma -con su pseudónimo Hans Lucas-, y la más emblemática de estas, en la que comenzó a escribir su nombre en los cuadernos históricos del cine, en la revista Cahiers du cinéma, donde conoció a cinéfilos que luego se convirtieron, junto con él, en el movimiento de vanguardia, la Nouvelle Vague (Baecque, 2004).

Godard, etnógrafo introvertido, que estructura el menor gesto o mirada de los otros sin que se pueda saber a cambio lo que él piensa, enmascarado como siempre tras espesas gafas oscuras, es un personaje inquietante precisamente por manifestar una indiferencia total al tiempo que es el ser más sensible (Baecque, 2004, pág. 79).

Justo allí, en Cahiers du cinéma, enmarcado en el periodo de posguerra francesa, nació la Nouvelle Vague, de la cual hacían parte el mismo Godard y otros críticos de la revista que eran cinéfilos y ahora eran cineastas como: François Truffaut, Alain Resnais, Éric Rohmer, Claude Chabrol. Apareció esta nueva ola, concebida como un “contrapeso antiamericano” (David Bordwell, 1997), de la “manifestación cinematográfica del clasicismo hollywoodense” (Baecque, 2004, pág. 22) y su método los Modos de Representación Institucional, como decía Noël Burch.

Estos autores renovaron en gran medida el cine y por eso su importancia. Su contexto: un cine de posguerra que contaba con poco presupuesto. Producciones de bajo costo, métodos novedosos y creativos al usar los pocos recursos de los que disponían: recurrir a los actores naturales, la improvisación de escenarios y de diálogos, romper la cuarta pared, la teatralidad del cine, su reivindicación al cine de autor, el valor que le dieron al montaje y su gran bagaje cultural son de los elementos más valorados a menudo de este movimiento. Entre las películas más importantes de este periodo podemos encontrar: À bout de souffle, (1960); Une femme est une femme (1961); Vivre sa vie, (1962); Le mépris, (1963); Bande à part (1964), Alphaville, (1965).

La Nouvelle Vague se convirtió en una atrevida agrupación de jóvenes críticos de cine/directores que inventaron un nuevo estilo que marcó pauta en todos los libros de cinematografía, un movimiento en contra de lo convencional (Churion, 2005, pág. 13).

Prontamente, a finales de los años 60, Godard comienza a transgredir la cámara oscura, reformula sus ideales: fortalece y “radicaliza” su posición política. Emprende un período de su carrera al cual se le podría llamar el “Godard Maoísta”, motivada su crítica por los modos de producción y relaciones de producción del capitalismo industrial, cercano a las posturas de Guy Debord sobre la sociedad del espectáculo, donde “C’est qui est bon est representé, et c’est qui est representé est bon” / eso que es bueno  es representado, eso que es representado es bueno, donde las imágenes de guerra pululaban y se mezclaban junto a las imágenes de la publicidad. Por eso su fiera participación en las movilizaciones de Mayo del 68 -siendo lo que hoy la gente de bien llamaría un “vándalo”, de Primera línea-, donde, a partir de este momento, Godard no solo politiza el fondo de sus films, sino también transforma la forma de ellos: cambia su narrativa, cambia su estética, pues la forma es el fondo. Así, se aleja cada vez más de ese canon fílmico hegemónico hollywoodense y comienza una faceta más ensayística en lo que se refiere a sus reflexiones sobre las clases sociales, la política, el papel del obrero, las guerras colaterales de la Guerra Fría, como la Guerra de Argelia. Entre sus películas más importantes de esta época se pueden destacar: Masculin et féminin (1966); La Chinoise (1967); Week-end (1967); Tout va bien (1972).

Su rechazo explícito de todo referente mítico, su refugio en un lenguaje que cierra las puertas a toda manipulación de imágenes impuesta por el poder supone una reacción radical a su propio pasado estético (Baecque, 2004, pág. 88).

La etapa que ha transcurrido desde 1985 hasta la fecha, se nota el desarrollo hacia un Godard reflexivo frente a la historia cinematográfica, la cultural, la poética y la política. Un estilo experimental, como la Selección natural neutral de Motoo Kimura, donde la fluctuación aleatoria de variantes genéticas se mezclan, se combinan, formando una multiplicidad, porque no es ni dialéctico, ni canónico, sino un collage, que, como buen marxista, sus historias que van de lo abstracto hasta lo concreto y que quizá solo él logra comprender del todo. Parafraseando a Jean Mitry en Estética y Psicología del cine: el arte es un símbolo, pero a la vez un sentimiento, es aquello que no se puede expresar con el lenguaje. Podría decirse que su estilo de hacer cine actual son metáforas

  • Perdón, no son metáforas, eso pensaba el yo del pasado, pues como dicen Deleuze y Guattari en El Antiedipo, no son metáforas, son conexiones.

Son conexiones, entonces, que plantea solo para él y aquel que acepte el desafío de comprenderlas, porque solo de esa manera puede expresar aquello que desea y que, con formatos más tradicionales no es capaz de enunciar. Cabe destacar que durante este periodo se alejó completamente del canon, ya que cada película nueva del franco-suizo tiende a desligarse y ser radicalmente diferente a las anteriores. Al igual que esto, otra ruptura con Hollywood se dio en 2010, cuando ganó el Premio Óscar a la Trayectoria Profesional, al cual, por su puesto, Godard no asistió. Entre las películas que más se destacan de este momento de su trayectoria podemos encontrar: Histoire(s) du cinéma (1998); Éloge de l’amour (2001); Notre musique (2004); Film socialisme (2010); Adieu au language (2014); Le livre d’image (2018).

Se trata de la mejor película con la que se había topado en 2014 y la mejor obra en 3D que jamás haya visto, (Bordwell, Jean-Luc Godard, el último maestro de la Nueva Ola Francesa, 2014, pág. 1)

Jean-Luc Godard, L’enfant terrible: el esbozo y un retazo

Un hombre incómodo que destruye, crea y transforma a lo largo de su obra, que llega a ser una profunda reflexión sobre el sentido de la vida en un mundo caótico y nihilista. Los conflictos que envuelven a sus personajes son una reproducción del reflejo de una sociedad que, después de una guerra apocalíptica, cuestionaba los alcances de su propia naturaleza humana, pues esa es la propiedad del mundo mismo: ser imágenes, y la del cine: ser la reproducción perceptiva en la captura de momentos privilegiados de la reproducción perceptible de las imágenes en el mundo empírico, como pensaba André Bazin: “el cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real”, no una representación, no una sublimación, sino las cosas tal como se presentan, sin juegos lingüísticos de la representación. Es por esto que sus mujeres seductoras, sus diálogos poéticos y los desdichados desenlaces de sus relatos, hacen de su obra una combinación realista, burlesca y trágica, que pocas veces deja espectadores indiferentes -pero sí, probablemente a algunos, aburridos y dormidos-.

¿Cómo descifrar el código que un hombre como Godard imprime en sus películas? Un amante caprichoso del amor trágico, que ha forjado, como pocos personajes en este orbe repleto de imágenes un hito cinematográfico: logró desafiar e irrumpir las estructuras narrativas del cine ya existente, transcendiendo del clasicismo hollywoodense de la representación literaria; recubriendo esas cintas de 16 mm con mundos semióticos e intertextuales.

Siendo un hijo de la guerra y ostentando un sentir existencialista heredado de la fenomenología heideggeriana, Godard captura las imágenes en movimiento de esa aflicción en sus films: con unas líneas que van y vienen, que se quedan en la mente de sus encantadoras actrices, y ellas, con maestría, saben generar los sentimientos/intensidades que Godard quiere transmitir a sus espectadores. Así como decía Descartes en Las pasiones del alma: los signos se mueven, entran por el cuerpo, pasan por el torrente sanguíneo, llegan a la cabeza y vuelve a comenzar el proceso porque ¿qué decir de las emociones? Estas sí que se mueven, adrenalina por aquí, una ina; oxitocina por acá, otra ina; serotonina y noradrenalina también se mueven, inas de las inas. La intención de su obra es llevar siempre todo a los márgenes y expandirlos, romperlos para lograr mayor expresividad y generar mayores intensidades en las inas, porque al quemar las moléculas de una cinta estallan las moléculas de los colores y se convierte en una saturación de intensidad para los ojos y las inas. Diálogos en función poética, que rozan con la tragedia -como es idílico el amor que expresan sus historias-. Así, casi que diciéndole al lenguaje tradicional: “Adieu au langage” -como su película del 2014-, embelesan sus palabras; como lo podemos apreciar en Une femme c’est une femme (1961) o en Vivre sa vie (1962). Con diálogos improvisados por sus actores, o recién salidos de la imaginación de Godard; sus frases cautivan y enervan los sentidos. En sus conversaciones, además, de sus actores recitando oraciones mencionadas ya hace mucho tiempo atrás; podría decirse que sus actores “copulan con los muertos”-en palabras de algún intelectual que no recuerdo su nombre- al revivir frases de Baudelaire, Kant, Homero. De esta manera, sus personajes intentan sobrevivir en una búsqueda incansable por intentar comprenderse a través del lenguaje, por entenderse y entender un mundo que, como ellos, quizás no se entiende por completo porque: “Si le preguntas a la naturaleza: ¿Por qué vives? Ella te responderá: vivo, porque vivo”, decía Sperry.

Con las notas melancólicas de un violín, que se mueven entre lo agudo y lo grave, y con los armónicos y melódicos producidos por un piano de cola; Godard narra musicalmente sus films, haciendo uso del leit motiv: empleando canciones impactantes y únicas en los momentos trascendentales del largometraje; de esta manera, logra empatizar al público con la película. Esta sintonía entre el espectador y la producción se puede dar en diversas obras suyas, como son: Vivre sa vie (1962), Le mépris (1963), Une femme c’est une femme (1961), À bout de souffle (1960). Además, la combinación de sonidos, que quizá podría considerarse como “ruido”, para Godard no lo es tanto; este “ruido” hace parte del entorno natural donde se sitúa el personaje, en la calle, o en un tumulto de gente donde apenas se puede escuchar la voz del actor. Y siendo Godard un hombre tan naturalista, esto no representa un inconveniente para él; esto se puede comprender en su película À bout de souffle (1960).

Godard, si se tuviera que definir a Godard, no se podría con palabras, solo se podría con conceptos e imágenes, y las únicas imágenes que pueden definirlo en este formato de texto se encapsulan en el término de Gilles Deleuze: plano “subjetivo indirecto libre”, imagen donde se “crear una lengua extranjera dentro de la propia lengua”, con la cámara desencadenada haciendo su movimiento libre, sin ser el personaje, sin ser el espectador, allí, la cámara se vuelve sujeto en sí, abriéndole la puerta a un cine y filosofía no-antropocéntrica. Él, el que siempre trasciende lo preestablecido, renovó a principios de la segunda mitad del siglo pasado la manera de narrar cinematográficamente, haciendo diferente todo aquello que ya se había hecho antes; pero, eso sí, creando con un sentido, porque cualquiera puede romper las reglas; pero hay que saber cómo romperlas. Como dice él mismo, se trata de “improvisar rigurosamente”. Y es cierto, como dice en el libro de su amigo, François Truffaut, El cine según Hitchcock: Todo lo que se dice en lugar de ser mostrado, se pierde para el público (Truffant, 1974). Así, Godard cumple con estas palabras, justamente, evitando una película cargada de textos, y todo lo que él representa son imágenes que tienen un alto grado de significancia. Porque con sus personajes; que, generalmente eran su grupo cerrado de actores: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Brigitte Bardot, Jean-Pierre Léaud y Jean Seberg; tenían más expresión corporal que diálogos. No había necesidad de hablar demasiado, con la imagen que nos presenta Godard de ellos basta; nos recita la historia con el encuadre; o con el color, para ejemplificar un estado de ánimo (Le mépris 1963); el manejo de las luces que vislumbran el contraste de sus personajes y lo endeble de su relación, o, por el contrario, el amor desbordado de su relación (À bout de souffle, 1960). Los fotogramas expresan todo lo que tiene significado y aportan al film; dándonos indicios de todo lo que podía acontecer posteriormente (Une femme est une femme, 1961).

Con Europa recién salida de la guerra y buscando una manera de salir de la crisis, Godard, al no disponer de equipos, se lanzaba a las calles de Francia con una cámara ligera Kodak, cargada al hombro, o usando una silla de ruedas como dolly, hacía sus movimientos de cámara; y, por lo general, si se rompía con el estado fijo de un plano estático, era para expresar algún sentimiento de su personaje (Vivre sa vie, 1962). Movimientos bruscos, algunos montajes improvisados y la repetición de momentos, hacían parte de todos aquellos elementos inventivos y significantes que desarrolló para compensar la ausencia de mecanismos para la producción.

Godard se hizo grande por tener elementos diferenciadores en sus películas que ningún otro director tenía: usaba referencias cinematográficas de otros grandes films, referencias de sí mismo en sus películas, y menciones artísticas, musicales, literarias o filosóficas: un mundo de intertextualidad. Citas, ci(n)tas, citas por doquier. Hacía una mezcla, un bricolage, un collage, pues allí, como señala Gilles Deleuze, es donde reside el acto de creación: usar las manos, y conectar una cosa, con otra cosa. Siendo así devenir puro, pues es el acto de “pensar/ entre /imágenes”, lo que crea las multiplicidades de Godard, un hombre que comulgó diferentes artes en un solo fin: el film. Y aunque en la actualidad sea un ermitaño, que no se deja fotografiar, ni le gusta que lo visiten viejos conocidos como Agnès Varda, es un hombre que vive siempre en las tendencias tecnológicas del cine, en una trayectoria que lo ha llevado a usar diferentes cámaras, formatos, tendencias y que también lo ha llevado a realizar más de 70 producciones audiovisuales, 37 premios y distinciones, entre ellos el premio Theodor-W.-Adorno-Preis por sus aportes a la filosofía, y películas en su honor, hasta una que se mofa de él, como Le Redoutable (2017), que se burla del uso de su dialéctica situacionista, al representarlo como una persona que piensa que, si las personas caminan hacia adelante, él caminará hacia atrás, “porque él es el gran Jean-Luc… Godard”.

ese es godard un arqueólogo del cine

que narra las historias revisando los telones de la historia

por todo esto y lo que deja al margen mi percepción

g-o-d-a-ʁ-d

toujours

g-o-d-a-r-d

INSCRIPCIONES Escuela de Crítica de cine de Medellín

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Presentación

La crítica de cine no tiene, al menos en Colombia, la posibilidad de algún tipo de formación que vaya más allá de algún curso o seminario dictado por entidades culturales de forma esporádica. Los críticos de cine normalmente son autodidactas o, cuando más, derivan este oficio de su formación como escritores, comunicadores o periodistas. Por eso esta iniciativa de una Escuela de crítica de cine parte de un crítico con treinta años en este oficio, Oswaldo Osorio, y con el respaldo de una revista de cine, Kinetoscopio, quienes han visto la necesidad de crear un espacio y unos procesos que proporcionen una formación más sistematizada y desarrollada a largo plazo, y así incentivar tanto la cualificación de este oficio en la ciudad de Medellín como la gestación de actividades en torno al cine y a la crítica.

La primera cohorte de la Escuela se desarrolló entre enero de 2017 y julio de 2019, dejando como resultado diez egresados, un libro virtual de ensayos críticos (https://tinyurl.com/tza2abzv) y un libro impreso de ensayos críticos sobre cine colombiano que se presentará durante la lección inaugural de la segunda cohorte.

Objetivo general

Desarrollar un proceso a partir de diversas actividades y metodologías que posibilite la formación de críticos de cine con un conocimiento consistente y estructurado de este oficio, su historia, fundamentos y técnicas.

Objetivos específicos

– Contribuir a configurar una metodología de trabajo que sirva de precedente y guía para desarrollar el mismo proceso formativo con nuevas cohortes de aspirantes.

–  Desarrollar actividades y traer invitados en función del proceso de formación de la Escuela pero que tengan también una proyección con un público más amplio.

– Elaborar textos producto del proceso de formación para ser publicados en diferentes medios, especialmente en el blog Cinéfagos de El Colombiano y en la revista Kinetoscopio, y en proyectos editoriales de final de ciclos.

Metodología

La Escuela trabaja con el método del seminario alemán, en el que un grupo reducido de personas, guiadas por un coordinador, abordan el estudio y formación en un área específica distribuyéndose funciones (relator, correlator, discursante y protocolante). Este estudio y reflexión de las bases teóricas e instrumentos de la crítica estarán complementados por la permanente escritura y discusión de textos sobre películas de la cartelera. Adicionalmente, se llevarán invitados en temas específicos a algunas de las sesiones y todo esto estará complementado con un seminario semestral con invitados nacionales e internaciones que estarán abiertos al público general.

Requisitos de inscripción

– Estar cursando o tener un título de pregrado, preferiblemente en el área de las ciencias humanas y sociales. Adjuntar soporte.

– Perfil académico/profesional.

– Adjuntar dos críticas antiguas o recientes, publicadas o inéditas de al menos 400 palabras de extensión.

– Adjuntar una argumentación de al menos un párrafo sobre las razones para querer hacer parte de la Escuela de Crítica de cine.

– Enviar la documentación a cinefagos@hotmail.com hasta el 30 de julio de 2021.

– Publicación de resultados: 1 de agosto.

– Inicio de actividades: Agosto de 2021.

Datos adicionales

  • Intensidad y horario: Sesiones quincenales de 4 horas los sábados de 9:00 am. A 1:00. pm.
  • Lugar: Centro Colombo Americano.
  • Duración: Cuatro semestres.
  • Aporte: $200.000 semestral.