Indiana Jones: El Ulises contemporáneo

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Simón Carmona Lopera*

En todas las sociedades sus sistemas de creencias y valores representan un pilar fundamental en su cultura e identidad; puesto que estos demuestran el imaginario e ideología de dichas civilizaciones junto a la cosmovisión del mundo que los rodea, y las aspiraciones, los sueños y los ideales de las personas que los conforman. Para la representación y comunicación de estos aspectos psicosociales de sus culturas, las sociedades recurren a la creación de leyendas e historias que representan todo este conjunto de ideas de dicha civilización, especialmente encarnada en la figura mitológica del héroe, quien llega a representar el concepto del ser “perfecto” que cada sociedad posee, plasmada en un solo ser humano.

En este trabajo se llevará a cabo la comparación entre dos héroes, dispares entre sí, pero que a su manera desempeñan la misión de representar a las sociedades de las que provienen y a las culturas de las que son producto; este análisis tiene el propósito de entender qué quieren decir sus historias sobre las civilizaciones que los vieron nacer, y por qué estas son como son y qué reflejan de la psicología social de las culturas que hacen parte. Estos héroes son: Ulises e Indiana Jones.

Las leyendas son parte esencial de la humanidad, esto debido a que son la representación de la compresión del mundo dada en diferentes culturas y sociedades, pero además por ser la encarnación de los ideales y la psicología interna de los individuos que las conforman. “Más que credos explícitos, lo que las películas reflejan son tendencias psicológicas, los estratos profundos de la mentalidad colectiva que -más o menos- corren por debajo de la dimensión consciente” (Kracauer, 1947 pág. 14). Así Kracauer nos da a entender cómo el arte (en especial el cine) plasma la psicología de la sociedad de la que proviene de la manera más eficaz e impactante. Es por esto que películas consideradas como puro entretenimiento sin propósito, como lo es Indiana Jones y los buscadores del arca perdida (Spielberg, 1982), pueden ser comparadas por los clásicos literarios que tiempo atrás influenciaron y representaron a las masas, como La Odisea. de Homero.

Pero, ¿por qué comparar unas obras tan diferentes entre sí? Hay dos motivaciones detrás de esta decisión. La primera, radica en que, en ambas historias, los héroes deben llevar a cabo un viaje, donde parten de un punto A, atraviesan distintos periplos y llegan a un punto B. La segunda, es que al estar tan separadas en el tiempo y pertenecer a culturas tan opuestas entre sí, nos muestran la psicología de las sociedades que concibieron los relatos, y también cómo estos mismos influenciaron y moldearon la psique colectiva de sus respectivas épocas y lugares.

Parafraseando a Slavoj Zizek, en su Manual de cine para pervertidos: “el cine es el arte más perverso de todos, debido a que es el único arte que no nos dice qué desear, sino cómo desear” (Zizek, 2005). Esto muestra cómo las obras artísticas (centrado en este caso en el cine) influyen en la psique de sus espectadores y afectan su manera de entender el mundo y sus deseos, por lo cual, al analizar el arte, se analiza a su vez a las sociedades que lo rodean.

Con base a lo anterior, el primer paso será analizar los viajes realizados por nuestros héroes y descubrir qué desea comunicar sobre el mundo. En La Odisea, Ulises lleva veinte años alejado de su hogar desde que partió a la guerra de Troya. Su objetivo desde que esta terminó es regresar a Ítaca con su amada Penélope y su hijo; en esta ocasión y a diferencia de la mayoría de los héroes, el viaje de Ulises no es desde su mundo ordinario hacia el mundo extraordinario, sino al revés, parte del mundo extraordinario, e intenta regresar al mundo ordinario; el porqué de que el viaje de Ulises sea planteado de esta manera puede tener muchos motivos, entre estos está la idea de la importancia que los griegos daban al núcleo familiar, y cómo desde su percepción cultural, los hombres honrados y respetables han de tener por delante de todos los placeres del mundo a su hogar y su familia.

Pero ese no es el único detalle a resaltar en La Odisea, también se debe hablar de las condiciones del viaje. Si pensamos a profundidad, Ulises nunca escogió que todo ello le sucediese, él no quería ir a la guerra de Troya, en donde tuvo que observar morir a sus amigos y compañeros; y de igual forma, las peripecias que sufre en La Odisea no son elección suya, él no quiso comer el ganado de Apolo, pero es castigado por los actos realizados por sus compañeros de viaje y paga el precio siendo abandonado en la isla de Circe por diez años; viaja al hades solo por designio de los dioses, y todos los lugares que recorre son previamente trazados por alguien más (en especial los dioses) y, aun así, debe esperar atrapado en esa isla hasta que, finalmente, Zeus le permite volver a su hogar y solo por intervención de Atenea.

Todo esto termina convirtiendo a Ulises en una víctima del destino y del capricho de los dioses; pero en este caso el motivo de ello es más evidente, puesto que para la cultura griega no había nada ni nadie por encima de las divinidades, tenían un gran respeto y temor a sus deidades y es por ello que sus leyendas giran en torno a estos seres de inmenso poder, en donde cualquiera que los desafíe será cruelmente castigado, como sucede con Prometeo.

En cambio, ¿qué ocurre con Indiana Jones? Pues bien, a diferencia de Ulises, Indy parte desde el mundo ordinario al extraordinario, dejando atrás su aburrida vida de profesor de arqueología para vivir trepidantes aventuras a través del mundo, ¿esto a qué se debe? La respuesta es sencilla, Indiana Jones es concebido durante la sociedad contemporánea, el ser humano tras la revolución industrial está cansado de su vida rutinaria, las máquinas y los medios de producción han deshumanizado a las personas, y poco a poco las ha ido encerrando en un diminuto puesto de trabajo condenándolas a repetir la misma acción mecánica una y otra vez, todo el mundo desearía poder lanzar por la borda su trabajo e ir a explorar el mundo, vivir experiencias que les han sido negadas por las deudas y el horario laboral, y sentir esa libertad que les ha sido robada, teniendo desorbitantes aventuras como las de nuestro querido arqueólogo; es por esto que a pesar de que si Indy no hubiera realizado su aventura, el final hubiera sido el mismo, ya que los nazis hubiesen muerto de igual forma por el arca perdida, pero esto se debe a que, siguiendo la filosofía de la road movie, lo importante nunca fue el arca, nunca fue ganarle a los nazis, si no la gran aventura que se vivió para conseguir estos objetivos, porque lo que importa es esa ruptura de la cotidianidad y la rutina.

Sumado a esto, se debe hablar de la condición del viaje, el profesor Jones no fue obligado a enfrentar a los nazis, él mismo quiso y rogó por hacerlo, porque a diferencia de Ulises, él si quiere ser alejado del hogar con el propósito de hallar un objeto arqueológico invaluable, no está a merced de ningún dios o fuerza sobrenatural que lo obligue a viajar más allá que su propia voluntad; todos estos detalles responden otra vez a las nuevas ideologías del hombre moderno; con pensadores como Nietzsche o Albert Camus, y momentos históricos como el renacimiento, el teocentrismo de los griegos fue cada vez más dejado de lado (a pesar de aun existir la religión) y se dio paso a un claro antropocentrismo, ahora los dioses no son el centro de todo y se le da la posibilidad de escoger al ser humano y apropiarse de su destino.

Vale la pena también analizar un tema cada vez de mayor relevancia en la actualidad, el rol de la mujer en ambas historias. En La Odisea Penélope juega un rol importante en la historia, pero de manera pasiva. El papel de Penélope se basa en darle tiempo a Ulises y esperar hasta la llegada de este, por ello se dedica a coser y descoser el sudario para Laertes, a la vez que rechaza y apacigua a todos los pretendientes de su mano y le jura lealtad a Ulises. Si bien Penélope está ayudando a Ulises en su misión, nunca actúa directamente, se limita a esperar a su esposo para solucionar todos los problemas del hogar, siendo completamente dependiente de él y sin poder actuar por sí misma ni tomar decisiones, siempre relegada a la sombra de Ulises. Penélope es la representación de la castidad y la fidelidad al matrimonio, para la sociedad griega, la mujer no podía jugar un papel activo en la misma, puesto que era vista como poco educada y de baja reputación, las “buenas mujeres” debían ser sumisas ante sus esposos, jurarles lealtad eterna y no actuar si no es bajo el permiso del hombre de la casa.

En cambio, Marión sí llega a jugar un papel activo en la Buscadores Del Arca Perdida, o al menos al principio. Marión es presentada como una mujer empoderada, ruda e independiente, la primera vez que aparece en pantalla vence a un hombre en una apuesta de tomar copas, y más de una vez la vemos ayudar a Indy a derrotar a los nazis, al menos hasta el segundo acto donde se convierte en el estereotipo de la “damisela en peligro” capturada por los nazis, esperando a ser rescatada por el héroe. Si bien, como lo expuesto anteriormente, la mujer aún necesita de la ayuda del hombre y queda como solamente un acompañante, por fin se le empieza a dar un rol más activo y participativo a lo femenino en las historias, resultado de los cambios culturales que empezaron a vivirse desde la década de los años sesenta a nivel mundial, fenómenos sociales como el movimiento hippie, la contracultura, la reclamación de derechos de las personas LGBTIQ y la búsqueda de la igualdad de derechos entre el hombre y la mujer en la sociedad y el rol que ambos juegan, haciendo que por fin las mujeres se empiecen a alejar del papel de “la damisela en apuros” y demuestren una rudeza e independencia en las narrativas modernas, ya visto en personajes como Ripley en la saga de peliculas Alien, o Samus Harán en la saga de videojuegos Metroid, por mencionar algunos ejemplos, aunque aún siga siendo un tema que requiere aún hoy en día de más trabajo, esfuerzo y desarrollo.

Ya analizados los viajes y las acompañantes, llega la hora de hablar del eje central de estos mismos: los protagonistas. Curiosamente Ulises e Indiana Jones son tan contrarios como similares entre sí, debido a que son opuestos en personalidad e idénticos en concepto. ¿A qué me refiero con esto? Simple, empecemos por el héroe griego. Ulises es noble, educado, sabio, fuerte y glorioso, es perfecto; inclusive en la misma obra llega a ser puesto casi en el nivel de un dios, pero ¿por qué es tan perfecto? ¿No lo hace eso un personaje plano y vacío? En realidad, sí, pero tiene todo el sentido del mundo que lo sea; el hecho de que sea así es porque Ulises representa la aspiración máxima de la sociedad, los atributos del héroe son los valores dados por la sociedad griega que se consideraban ideales: amor por la familia, honradez, desempeño en el combate, sabiduría, modestia, etc. La mezcla perfecta entre soldado y filósofo. Y el hecho de que el protagonista de La Odisea posea estos atributos es con el fin de inspirar (en su momento) a las personas para intentar ser como él, seres por encima de la media que representan un ejemplo a seguir en la sociedad. Ulises es perfecto porque ese era el propósito del arte griego en su época de esplendor, tal como explica Aristóteles en La Poética dice lo siguiente sobre el trabajo del poeta al crear sus protagonistas:

(…) la tragedia es una imitación de personajes mejores que el término medio de los hombres, nosotros debemos seguir el ejemplo de los buenos pintores de retratos que reproducen los rasgos distintivos de un hombre, y al mismo tiempo, sin dejar perder la semejanza, pintarlos mejores que lo que son. De igual modo al poeta, al representar a los hombres rápidos o lentos en su ira, o con similar debilidad de carácter, deben saber cómo dibujarlos como tales, y a la vez como hombres excelentes, según Agatón y Homero han representado a Aquiles. (Pág.16)

Curiosamente, lo mismo ocurre con Indiana Jones, solo que de forma distinta. Indy no es un ser de luz ni mucho menos, es un hombre mujeriego, sarcástico, a ratos demasiado intrépido y hasta desconsiderado en cierta medida, está claro que no es un santo y los griegos seguro hubiesen reprochado muchas de sus actitudes. Pero para la sociedad norteamericana de los años ochenta, Indiana es todo aquello que aspiraban a ser. Es un conquistador, no se deja mandar por nadie, es intrépido, carismático, encaja de maravilla con los valores de la sociedad estadounidense de la década, cuando todos querían ser exitosos, valientes, seductores y mucho más; Indy lo representa a la perfección, y aun hoy en día no podemos evitar admirarlo (cabe recalcar la dirección por parte de Steven Spielberg para crear esta aura de magnificencia en el personaje).

Y es que también Indiana Jones es el aventurero perfecto, recoge la grandiosidad de Ulises; la inteligencia de los personajes de Julio Verne, como el geólogo Lidenbrock y el intelectual señor Fog; el conocimiento de la selva de aventureros anteriores, como Allan Quatermain, en Las Minas Del Rey Salomón (1950); y la picardía del bandido Han Solo en la saga de Star Wars (siendo interpretado también por Harrison Ford). Todos estos aspectos heredados de sus antecesores convierten a Indiana Jones en el máximo aventurero que marcó un antes y un después en el cine de aventuras, al igual que hizo Ulises en su momento en la literatura.

A manera de conclusión, Ambas obras han sido analizadas y comparadas entre sí, a través de este ejercicio, se ha podido evidenciar como en las obras artísticas, hasta en los más mínimos detalles, se pueden vislumbrar aspectos sociológicos de las sociedades de las que provienen, puesto que todo producto artístico y cultural está sujeto a la psicología de la civilización de la que proviene, incluso en aspectos ligeros se evidencian los cambios sociales que han sucedido a lo largo de la historia, desde como la revolución industrial ha modificado los ritmos y aspiraciones de la masa trabajadora, hasta como los movimientos sociales de contracultura buscan subvertir las ideas preconcebidas de la identidad de género y la participación de las minorías en los estratos sociales. Es por esto que merece analizar toda obra audiovisual desde diferentes perspectivas, como por ejemplo un aparato de representación y formación social, así, realizaciones cinematográficas, consideradas como un simple y banal entretenimiento como las películas de Indiana Jones, tienen algo que decir sobre nuestra identidad como sociedad, y nuestra manera de pensar y comportarnos, permitiendo inclusive compararlas con grandes clásicos de la literatura como La Odisea, convirtiendo a Indiana Jones en el Ulises de los tiempos modernos, el Ulises contemporáneo.

 

* Estudiante de la carrera de Cine del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).

 

Referencias Bibliográficas

Aristóteles. La poética. U de Chile. Chile.

https://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf

Kracauer, S. (1947). De caligari a Hitler una historia psicológica del cine alemán. Paidós Ibérica. Barcelona. http://www.panoramadelarte.com.ar/archivos/Kracauer_Siegfried_De_Caligari_a_Hitler_Historia_psicologica_del_cine_aleman.pdf

Zizek, S. (2005). Manual De Cine Para Pervertidos.

Realismo cotidiano en el cine colombiano

Las coordenadas de una narrativa alternativa

Oswaldo Osorio

 Este texto hace parte del libro Lecturas sobre la luz: Ensayos críticos sobre cine colombiano, publicado por Cinéfagos.net y la Revista Kinetoscopio y compuesto por diez ensayos que fueron el resultado final del proceso de formación de la Escuela de crítica de cine de Medellín.  

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Uno de los más importantes preceptos de la crítica de cine es tener presentes los diferentes cánones a los que se ajustan las películas, es decir, no juzgar un filme desde un canon o modelo al que no pertenece. A buena parte del cine, sobre todo el de entretenimiento y de género, se le aplica como canon la narrativa clásica o el paradigma aristotélico de los tres actos y el conflicto central, por ejemplo. Otro canon puede ser el realismo social, conocido también como realismo crítico, al cual pertenece una significativa tendencia del cine latinoamericano de los años sesenta y setenta, un cine comprometido con su contexto socio-político.

El cine colombiano ha sido eminentemente clásico en su narrativa y, cuando ha tratado de dar cuenta de la problemática realidad del país y sus conflictos, el realismo social ha estado presente desde la época de José María Arzuaga y Julio Luzardo. No obstante, para el siglo XXI, en esta cinematografía han surgido algunas alternativas a estos dos cánones, sin que tampoco quiera decir que sean predominantes. Este surgimiento se ha dado por varias causas, como el aumento exponencial de la producción nacional, una nueva generación formada en las escuelas de cine y la influencia de diversas tendencias y autores ahora más accesibles por vía de los festivales, la formación de los cineastas en el exterior  o las distintas plataformas de distribución del cine mundial.

Uno de estos cánones alternativos, el más visible sin duda, es el de un tipo de realismo que está un poco en las antípodas del social: el realismo cotidiano. No es nada nuevo ni exclusivo del cine colombiano, por supuesto, ya el Nuevo Cine Argentino desde finales de la década del noventa lo tiene como su impronta, así como buena parte del cine de autor de sus vecinos  Chile y Uruguay o del cine internacional en la obra de  cineastas como Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-Hsien, Richard Linklater, Mike Leight, Aki Kaurismaki o los hermanos Dardenne.

Se han referido a él como un “nuevo realismo”, pero esto será solo en relación con el social, porque lo cierto es que un realismo con estas características ya se encontraba en muchos de los títulos de la Nueva Ola Francesa o en el cine de un John Cassavettes. Las principales señales de este cine, entonces, son la desaparición de un conflicto central o fuerte, una narración de tiempos muertos o que no hace avanzar la historia, el protagonismo del espacio en el relato y el héroe clásico desdibujado en favor de un personaje ordinario que muchas veces es interpretado por un actor natural, por lo que se pueden hacer difusos lo linderos con el documental.

La primera película colombiano con estas características fue El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2010), y luego de ella, se ha producido alrededor de una veintena de títulos que contienen, en mayor o menor medida, los mencionados elementos que definen al realismo cotidiano, además de otros, como el carácter elusivo de las posibles connotaciones y significados del relato, el frecuente uso del plano secuencia o las largas tomas, la disminución de los diálogos al punto de casi suprimirlos en algunos casos, el distanciamiento tanto en la actuación como de la subjetividad del punto de vista y la predilección por finales no conclusivos.

 

Héroes, no actores y personas

De todos estos factores, el que se presenta con más consistencia en estas películas es el de la ausencia del héroe clásico, o dicho de otra manera, su protagonista es una persona ordinaria, quien, además, en la mayoría de los casos afronta situaciones ordinarias, y esa ecuación del “doble ordinario” es lo más alejado que hay de la narrativa clásica y, especialmente, del cine de entretenimiento. También este elemento es lo que propicia muchas de las características de este tipo de realismo, por eso está en todas las películas, sin excepción.

En la película de Ruiz Navia un hombre llega a La Barra, un poblado costero del Pacífico colombiano y, luego de instalarse, solo deambula por la playa, mientras la mayor parte del tiempo el espectador no sabe bien cuál es su motivación e intención, apenas en algún momento del relato tal vez se puede intuir su huida por una pérdida amorosa y lo que parece ser una búsqueda interior. No se sabe mucho de él y en aquel lugar, salvo por las distintas relaciones que entabla con algunos lugareños, no le ocurre nada más que el habitar aquel espacio pasajeramente. La cámara observa su errancia y su mutismo, pero guarda distancia. Incluso pueden resultar más cercanos los personajes secundarios, la niña y Cerebro, principalmente, porque el protagonista es un enigma con ruido de olas, un hombre común que no busca ser el héroe de nada.

Como igualmente no lo buscan los protagonistas de todas estas películas, que por no mencionarlas en su totalidad, se referenciarán solo tres: La Sirga (William Vega, 2012), Cazando luciérnagas (Roberto Flores Prieto, 2012) y Nacimiento (Martín Mejía Rugeles, 2015), tres obras que son en las que más se evidencia este tipo de personaje. En la primera, una joven llega huyendo de la violencia y se instala en casa de su tío, instaurando rápidamente una rutina doméstica hasta el final de la película cuando se va de allí; en la de Flores Prieto, el personaje interpretado por Marlon Moreno casi que dormita su existencia mientras cuida unas salinas al lado del mar; y en Nacimiento, una mujer tramita el día a día de su embarazo en el sopor del calor, la espesura y el incesante sonido de fondo del río y el monte.

Los tres son personajes condicionados por su entorno y circunstancias. Están aislados del mundo y su bullicio, y aunque tengan personas cerca, los caracteriza su parquedad y ensimismamiento. No tienen un conflicto inmediato (bueno, al celador le aparece una hija a mitad del relato), aunque sí tal vez un malestar de fondo, sobre todo la joven de La Sirga, que se mantiene a distancia del conflicto armado. Pero estos filmes se ocupan es de esa situación inmediata, en la cual prima su condición de personas ordinarias sumidas en una cotidianidad sin giros ni sobresaltos, incluso cuando el celador se acopla a su hija, retoma una nueva y llana rutina. Mucho menos están presentes las “hazañas dignas de elogio” que reclama el héroe clásico, a lo sumo una colección de gestos y acciones solo admirables dentro de los paradigmas de una vida modesta y austera; igualmente, la “fuerza o valentía” propias de aquel tipo de héroe también están ausentes de estos personajes, quienes incluso suelen antojarse más bien vulnerables y timoratos frente a sucesos externos a su propio ser y cotidianidad, aunque lo más probable es que las historias que protagonizan nunca los someterán este tipo de pruebas.

Incluso a algunos de estos personajes podría ubicárseles dentro de la figura del anti héroe, aunque solo en una de las posibles acepciones que tiene este término, que puede ser visto, por un lado, como alguien que protagoniza actos heroicos pero por motivos y con métodos distintos a los del héroe clásico, aun con conductas cuestionables o reprochables; y por otro lado, está el anti héroe definido por no tener las características del héroe, esto es, sin belleza, nobleza, habilidades o atributos extraordinarios. Este último es el que corresponde a muchos de los personajes del realismo cotidiano, como se puede ver en películas como Crónica del fin del mundo (Mauricio Cuervo, 2012) o La defensa del dragón (Natalia Santa, 2017). En la primera, un jubilado medio amargado y su hijo desempleado transitan sus vidas como seres ordinarios y casi grises, el uno mirando con desencanto el pasado y el otro con ansiedad el futuro; mientras en la segunda, un ex ajedrecista arrastra su tedio y escaso quehacer diario entre las penurias económicas y sus variados defectos personales.

De personajes como ellos está lleno el mundo entero, de hecho, podría decirse que son mayoría, pero estos se ganan el apelativo de anti héroes, porque protagonizan unas películas, mientras no, por ejemplo, el tendero de la esquina. Y es en esta combinación, que es del todo improcedente para la narrativa clásica y el cine de entretenimiento, donde se encuentra parte de la esencia de este realismo cotidiano. Por otro lado, aunque son personajes que hipotéticamente representarían a la mayoría, o al menos a una colectividad, no están concebidos de tal forma por estos relatos -como sí ocurre en el realismo social- pues están imbuidos en su individualidad y universo particular, sin querer representar ni ser modelo de ningún otro ser humano.

Ahora, una característica que suele estar muy unida a este tipo de personaje y que, de hecho, en muchas ocasiones lo determina, es la frecuente presencia en esta narrativa de actores no profesionales y actores naturales, los cuales se diferencian en que los primeros son personas sin ninguna formación que actúan porque tienen cierta habilidad natural para hacerlo, mientras que los segundos, que tampoco tienen formación, se interpretan a sí mismos, ayudados por el debido direccionamiento y ensayos con los cineastas. Estas figuras se pueden ver con claridad en toda la obra de Iván D. Gaona o en la película Los nadie (Juan Sebastián Mesa, 2016). Además, existe un concepto que va más allá de los actores naturales, y es el personaje – persona, que es un actor natural que no solo se interpreta a sí mismo y a otros como él: los campesinos de Los retratos (Gaona, 2012), por ejemplo, sino que la persona es el personaje mismo, como ocurre en Porfirio (Alejandro Landes, 2011), en la que Porfirio Ramírez, un hombre a quien una bala de la policía lo dejó paralizado, protagoniza su propia historia en este filme de Landes.

Tanto los unos como los otros son parte fundamental de buena aparte de estas películas, aunque tampoco son condición, ya sea porque los actores son profesionales, como en La defensa del dragón, o porque se combinan ambos tipos, con formación y sin formación, como ocurre en Gente de bien (Franco Lolli, 2014). El caso es que estos actores no profesionales y naturales hacen parte de una tradición que viene desde el realismo social y que se remonta al neorrealismo italiano y hasta el realismo socialista de los formalistas soviéticos. Su presencia suele dar una mayor autenticidad a los personajes y una filiación más directa con el universo representado. Por eso en Los nadie se entiende de forma tan contundente las ansias y pulsiones de esa generación que dibuja y a ese tipo de joven urbano que vive a Medellín con tanta voracidad como fastidio. Sin estos actores, su presencia, sus modos y su jerga, ese universo que recrea esta película, tan vívido como marginal, se habría visto artificial o menos eficaz en su representación. Igual ocurre con Porfirio, para ese hombre y ese actor atrapados en una silla de ruedas, la cotidianidad del uno es la del otro, y el esfuerzo para cada acción y sus gestos son los mismos para ambos, por lo que casi se pierde la posibilidad de identificar qué es real y qué puesta en escena.

 

La imagen-acción y la imagen-tiempo

El otro gran aspecto que determina al realismo cotidiano y que es la mayor ruptura con la narrativa clásica, es la desaparición, o cuando menos el debilitamiento, del conflicto central. El conflicto es la oposición de fuerzas o de voluntades en la narración. La tensión entre estas o el intento del protagonista por resolverlo es lo que desencadena las acciones, crea la intensidad dramática y hace avanzar la historia. Esto es la base del principio de causalidad, que representa la lógica suprema del clasicismo cinematográfico. Pero si el conflicto no existe o está en la periferia de la trama, si es centrífugo, como propone Carolina Urrutia, entonces cambia por completo la naturaleza del relato. La mayoría de las películas del cine aquí referido tienen esta característica de forma plena, como Señoritas (Lina Rodríguez, 2014), o parcialmente, como ocurre en la segunda película de esta misma directora, Mañana a esta hora (2017), en la que el conflicto fuerte aparece, pero muy avanzado el metraje.

En Señoritas el espectador es testigo de la vida cotidiana y social de su protagonista, sus hábitos domésticos, las frecuentes salidas de rumba o las conversaciones triviales con sus amigos. “Nada sucede” durante casi toda la película, o sea que no hay historia en su concepción clásica, porque en estos casos poco se puede hablar de un argumento. Es más un encadenamiento de situaciones, la vida sucediendo, además narrada sin tomar solo los picos dramáticos o argumentales, como lo hace habitualmente el cine. Y eso que en esta cinta siempre están pasando cosas, aunque sean banales, porque hay otras, como El vuelco del cangrejo, Porfirio o Cazando luciérnagas, que están colmadas de tiempos muertos, pues la ausencia de ese conflicto central o fuerte deviene en el privilegio de ese presente continuo del que habla Sandra Cuesta, desatendiendo la síntesis temporal propia de la narrativa clásica. Por eso Porfirio mira largamente el techo, así como el celador de las salinas y aquel hombre en La Barra pierden su vista en lo ancho del mar. Entonces la presencia de estos personajes en el relato pasa de la imagen – acción a la imagen – tiempo, porque no tienen un problema inminente qué resolver, de ahí que el discurrir de acontecimientos en el relato cede el paso a una suerte de lento transcurrir contemplativo.

De manera que la experiencia del espectador es, por fuerza, diferente. Ya la conexión no es con lo que les pasa o sienten estos personajes, sino con la forma como están percibiendo su entorno y cada momento, es a lo que Bettendorff y Pérez llaman realismo sinestésico. De acuerdo con esta idea, se puede sentir el bochorno en la casa de Porfirio, quien se mantiene en bermudas y sin camisa; o el aislamiento y soledad del celador en esas salinas; o el viento en la cara del otro hombre frente al mar. El cine se experimenta de una manera distinta, lo cual requiere otra disposición, más cerebral si se quiere, para captar el posible sentido de ese tipo de experiencia; o también sensorial, pero por la línea de la sinestesia, no de los estímulos inmediatos y constantes con que suele marcar sus ritmos la narrativa clásica con todos sus giros y golpes de efecto sonoros, visuales y de montaje.

Esta experiencia pasa necesariamente por la concepción visual y cinemática que se desprende de esta propuesta narrativa, donde la cámara fija, las tomas largas, la contemplación y el plano secuencia asumen la identidad estética de las películas. Esto quiere decir, por un lado, que el tempo que tiene esta narrativa es determinante para definirla, y por otro, que el espectador se debe ajustar a esta nueva temporalidad y asumir sus dinámicas. Así por ejemplo, debe estar dispuesto a experimentar y entender los extensos planos, la más de las veces fijos, de la mujer embarazada de Nacimiento solo yaciendo en medio del sopor de la ruidosa naturaleza que la rodea. Unos planos necesarios para establecer ese vínculo entre esa madre y su entorno lleno de vida. Igualmente, el plano secuencia es un recurso que alarga aún más la duración de las imágenes, incluso llegando a casos extremos, como cuando en Señoritas la cámara sigue durante casi ocho minutos a su protagonista mientras camina una noche por las calles vacías. Son ocho largos minutos, apenas viendo a una mujer de espaldas y escuchando su taconear, que definitivamente cambian los paradigmas de lo que puede ser el cine, o también, que hace cuestionar la relevancia o necesidad de tales decisiones estéticas y narrativas.

 

Lejos del personaje, cerca del espacio

Esta forma de narrar suele estar unida a una mirada a esos personajes y universos que también marca sus diferencias frente a los cánones hegemónicos. Es una mirada definida por una suerte de distanciamiento, un abordaje más objetivo que subjetivo de esas emociones y sentimientos que el relato pone en juego. Ese distanciamiento es pautado por la pasividad y estatismo de la cámara, así como por una marcada parquedad de los personajes. Películas como La Sirga y Sal (2018) de William Vega, o El vuelco del cangrejo y Nacimiento son protagonizadas por personajes abstraídos y de pocas palabras, a quienes la cámara casi que espía o persigue a distancia. Lo que piensan y sienten ellos no podría describirse con precisión. Se conocen sus circunstancias generales, así como algunas motivaciones básicas, pero toda esa filigrana o expresividad emocional que se puede captar en el otro cine no es posible aquí, al menos no de forma certera. Al espectador le toca suponer o tratar de conectarlos con los elementos insinuados por el entorno.

De este aspecto deviene otra de las características de esta narrativa, y es la naturaleza elusiva y sugerente del sentido o significado de la historia. No se trata del didactismo propio de la narrativa clásica, en la que al final queda clara la idea, el tema y la moraleja de las películas, en las que leer entre líneas es posible con cierta facilidad, solo conectando imágenes, ideas y elementos. A estas películas no les interesa tanto ser explícitas con su premisa: No se sabe a ciencia cierta de qué escapa o qué busca el hombre de El vuelco del cangrejo; tampoco lo que expresamente quiere decir Lina Rodríguez con su personaje de Señoritas, quien se parece en mucho a la protagonista de Segunda estrella a la derecha (Ruth Caudeli, 2019); así como esa cotidianidad de padre e hijo en Crónica del fin del mundo parece hablar de un malestar con la vida y el país, pero difícilmente habrá consenso en cuál pueda ser la mejor o más precisa lectura. En las películas con narrativa clásica sí suele haber consenso, pero en estas hay muchas posibilidades en sus posibles sentidos, así como diversos niveles de interpretación.

Un último y definitivo aspecto del realismo cotidiano es el protagonismo que gana el espacio como sujeto mismo del relato, elemento expresivo y que determina el significado de la historia. Y no se está hablando aquí en el sentido que se presenta en el cine de género, donde las películas que pertenecen al western, las court room movies o la ciencia ficción, por ejemplo, sus tramas y personajes son demarcados de antemano por el Viejo Oeste, los estrados judiciales o un planeta lejano, respectivamente. En este caso se trata de unos espacios y lugares que son casi abordados como una entidad por el relato, tanto en su conexión con los personajes como en su presencia y preeminencia ante la cámara.

De todos estos filmes en lo que mejor se puede ver esto es en Nacimiento, El vuelco del cangrejo, en los de William Vega y en los de Flores Prieto, Cazando luciérnagas y Ruido rosa (2014). En este último, un hotel de tercera y una inédita Barranquilla, nocturna y lluviosa, envuelven la historia de amor de sus protagonistas, dos viejos cuya apariencia está sintonizada con los desvencijados y raídos espacios que se roban el atractivo visual de la película. El contraste, entonces, se hace evidente: el distanciamiento del relato ante los personajes y su mutismo, frente a la rica estética de las paredes derruidas, las habitaciones atiborradas de objetos, el derroche de color y hasta el neón. Igualmente, Nacimiento es más la historia de un hábitat denso en vegetación que una improbable trama de quienes lo habitan, en El vuelco del cangrejo La Barra tiene un conflicto más fuerte y visible que ese supuesto protagonista que la recorre, La Sirga tiene el título del espacio mismo en que se desarrolla el relato, y en Cazando luciérnagas los escasos personajes siempre aparecen diminutos ante la vastedad de las salinas y el mar.

Una consideración final que se debe anotar en relación con el realismo cotidiano, es que en algunos casos surgió en reacción al realismo social, como ocurrió con el Nuevo Cine Argentino, que ya no quería contar más historias de la dictadura; pero también ese distanciamiento del que se habló antes, suele alejarlo del interés por asuntos políticos, ideológicos o contextuales. Estos tópicos no suelen caber dentro de estas historias intimistas y cotidianas o sus personajes ordinarios con conflictos periféricos. No obstante, en Colombia, por su conflictiva y problemática realidad, es más difícil abstraerse de ese contexto, por lo que en algunas de estas películas es posible encontrar la combinación de los dos tipos de realismo en una unión orgánica y elocuente. Eso que llaman amor (Carlos César Arbeláez, 2015) y X500 (Juan Andrés Arango, 2016), tienen en común esta combinación y el hecho de estar compuesta cada una por tres historias que se entrelazan en el relato.

En la película de Arango, la línea argumental que se desarrolla en Colombia tiene que ver con las bandas criminales al servicio del narcotráfico y las temidas casas de pique en Buenaventura, al tiempo que cuenta la historia de sus tres jóvenes personajes con algunas de las características del realismo cotidiano. En el caso de la película hecha en Medellín, sus historias están definidas por la marginalidad y la violencia, por lo que prima el tono del realismo social que es tradición en esta ciudad, pero parte del talante de su puesta en escena y concepción de los personajes están alineados con esa narrativa de la que se ocupa este texto.

Para terminar, hay que decir que este no es, por supuesto, el cine que más ve el público colombiano, todo lo contrario, al grueso del público, ese que está acostumbrado y disfruta de lo entretenidos e impactantes que pueden ser los recursos y esquemas de la narrativa clásica, le causa mucha dificultad, cuando no aversión, ver este tipo de películas aquí trabajadas. Es por eso que este cine está más cerca de los cinéfilos y del público de festivales, e indefectiblemente pertenece al territorio del cine de autor. Es por eso también que entre este puñado de filmes hay algunos de los mejores títulos que ha producido el cine nacional recientemente, así como unos tantos nombres de cineastas sobresalientes y aun prometedores, la mayoría de ellos jóvenes.

Osorio, Oswaldo (Compilador). Lecturas sobre la luz: Ensayos críticos sobre cine colombiano. Vásquez Editores, Medellín, 2021.

Videoclips recomendados de 2021

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Oswaldo Osorio

  1. If You Say The Word (Radiohead)

Radiohead, como siempre, proponiendo sugerentes premisas narrativas y visuales que comentan la sociedad contemporánea. El video es una suerte de juego de sentidos donde vemos que lo más materialista y automatizado de la sociedad, los hombres de negocios y oficinistas citadinos, antes eran seres sosegados y silvestres. Esta transformación puede ser una alusión al poder corruptor del sistema o tal vez a la facilidad con que el ser humano se adapta a nuevas condiciones, por más adversas que estas sean; aunque podría haber muchas otras interpretaciones de este ingenioso y sugestivo relato.

https://www.youtube.com/watch?v=vnhKaCjCIqM

  1. Prada/Rakata (Arca)

La única que podría combinar con alguna coherencia el reguetón con el cyberpunk es Arca. Por más que estén en las antípodas, ambas estéticas le son afines a esta performática y versátil cantante y artista del cuerpo. Para este videoclip crea un universo visual rico, alucinante y de transgresora belleza, además, lleno de alusiones de diversa naturaleza: la androginia y lo transgénero (por supuesto), el mito de Sisifo, el sexo, la diversidad de género, la intervención -artística y comercial- del cuerpo, el sometimiento a un sistema, la muerte, entre muchas cosas más.

https://www.youtube.com/watch?v=NL-tvd8jeBc

  1. Saku (Bicep – Feat. Clara La San)

Un video aparentemente sencillo en su recurso base (un loop infinito), pero cargado de connotaciones en el sentido de ese breve relato que propone y en su desarrollo visual. Incluso se puede sacar fácilmente una emotiva moraleja sobre la importancia de las relaciones familiares en la estabilidad emocional de puertas para fuera. El malestar que vive la protagonista es representado certeramente con el loop, que empieza su eficacia con la escalera de caracol elegida como locación, además de otros recursos, como la dramática interpretación y la soltura de una cámara sin cortes que gira en espiral o sube y baja verticalmente, pero que, en cualquier caso, desorienta y transmite la angustia del personaje.

https://www.youtube.com/watch?v=gjftPjEROSM

  1. LaLaLa It’s The Good Life (Audiobooks)

Una idea simple, ingeniosa y divertida que, además, resulta juguetona visualmente e igual de desenfada que la letra de la canción. Una forma novedosa de representar la interpretación del canto y de los instrumentos, que siempre resultan ser lo más frecuente y obvio en los videoclips.

https://www.youtube.com/watch?v=JPRX3i1aOF8

  1. Enemy (Imagine Dragons x J.I.D)

Canción compuesta para la serie Arcane, que deviene del video juego League of Legends. La base del videoclip es, por supuesto, la estética de animación de este producto transmedia, pero potenciada en su color, texturas e iluminación, y claro, incorporando a la banda al universo de las dos hermanas que protagonizan la serie, así como haciendo variaciones formales en momentos como el solo del fraseo rap, con lo que logra tomar alguna distancia del producto original.

https://www.youtube.com/watch?v=D9G1VOjN_84

  1. Last Day On Earth (Beabadoobee)

El espíritu juvenil atraviesa todo este video, con la rebeldía, inconsecuencia y pasión por el disfrute propios de esa edad. Hay una conexión entre todos estos adolescentes que, como dice el aforismo, se comportan todos igual para ser diferentes, una conexión que se expresa creativa y juguetonamente en la primera parte del video a punta de montaje, efectos visuales y pantalla dividida. Lo tormentosa que pueda ser la adolescencia desaparece en estas imágenes, en el gesto de los personajes y en el dinamismo de un video lleno de recursos e inventiva visual para hacer aún más atractivos a estos jóvenes y sus divertidas vidas, que parecen vivir como si fuera su “último día en la tierra”.

https://www.youtube.com/watch?v=AwpVNq1FeEk

  1. Montero (Call Me By Your Name) (Lil Nas X)

Otro popular artista y performático de la comunidad cuir. Tanto la canción como el videoclip exudan homoerotismo en cada línea e imagen, y lo hacen de manera coherente y contundente. El video nos sumerge en un universo afincado en mitos bíblicos, dantescos y de la decadencia del mundo clásico. Además, combina sin contradicciones todo esto con las estridencias de una estética kitsch y drag, teniendo a Lil Nas X siempre como protagonista.

 https://www.youtube.com/watch?v=6swmTBVI83k

  1. Link (Tierra Whack)

Con una propuesta visual y de puesta en escena colorida y novedosa, como muchos de sus videos, esta vez Tierra Whack llega con una canción minimalista a la que, en cierta medida, le corresponde este video, el cual, además, tiene esa combinación entre artesanía y efectos visuales que hace recordar la obra de Michel Gondry. Así como este, los suyos son unos videos distintos y originales entre tantos que hay de cantantes de hip hop con sus cansadas, repetidas y sexualizadas coreografías.     

https://www.youtube.com/watch?v=ONR1doMju80

  1. Why Does My Heart Feel So Bad? (Reprise Version) (Moby)

Moby actualiza ese clamor que hizo hace dos décadas frente a la indiferencia y hostilidad del mundo vistas por un niño y un perro que llegan a la tierra. Un clamor que se reduce, en su letra, al malestar con el mundo expresado en el título de la canción, pero que se pone al día con una animación más elaborada, aunque con los mismos dos protagonistas. En su versión 2021 reclama por el medio ambiente, el maltrato a los animales y los estados de intolerancia y desquicio a los que la sociedad llegó en la pandemia. Sin embargo, propone un gran cambio: solucionarlo todo con la facilidad como si el dibujante fuera dios. Total, una versión más optimista, pero también más ingenua.

https://www.youtube.com/watch?v=5tcKf4Kh9oE

  1. The Evidence (Snapped Ankles)

Parece un video formalista, pero casi todo en él son imágenes figurativas, solo que el uso dinámico y sistemático de la pantalla dividida (con el toque diferencial de los bordes redondeados) hace de este videoclip una entidad de cambio y movimiento, en el cual se combinan texto, colores sobresaturados, gráficos, performanece e imágenes de paisajes naturales y urbanos. En realidad, no son muchos sus elementos y recursos, pero parecen más por la forma en que fueron montados y combinados.

https://www.youtube.com/watch?v=6IwGUItd-uw

El cine colombiano en 2021

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Oswaldo Osorio

El cine nacional paulatinamente se está recuperando de los efectos de la pandemia, pero aún falta. Muchas producciones se pospusieron en 2020 y eso, más la lenta reactivación de las salas de cine, trajo como consecuencia una disminución de los estrenos de títulos colombianos, que de casi medio centenar en 2019 pasaron a treinta en 2021.

Es verdad que la forzada virtualidad, tanto en plataformas como en festivales, abrió una alternativa que antes no era considerada de mucha importancia para poner a circular las distintas producciones, pero también es cierto que un director siempre va a preferir que su película se vea en salas, con todo el prestigio y las condiciones técnicas que esto implica.

Tal vez sea por esto que un tipo de cine, el documental, que históricamente ha sido más marginal en su participación de la cartelera, haya aprovechado para hacer mayor presencia en este año que acaba de pasar. Casi la mitad de estas treinta películas fueron documentales, entre los que se destacan dos tendencias, la primera, los que abordan y reflexionan sobre el conflicto armado: La forma del presente, de Manuel Correa; Pirotecnia, de Federico Atehortúa Arteaga; Amor rebelde, de Alejandro Bernal;  y Del otro lado, de Iván Guarnizo; y la segunda, los autorreferenciales, como Dopamina, de Natalia Imery Almario; Como el cielo después de llover, de Mercedes Gaviria;  y Las razones del lobo, de Marta Hincapié Uribe. También hay que destacar los títulos El segundo entierro de Alejandrino, de Raúl Soto; La casa de Mama Icha, de Óscar Molina; Suspensión, de Simón Uribe Martínez; y La venganza de Jairo, de Simón Hernández.

Por otro lado, dos películas colombianas dieron mucho de qué hablar y tuvieron una importante proyección internacional, sin embargo, no se puede pasar por alto el de hecho de que, justamente, ambas fueron dirigidas por extranjeros: El olvido que seremos, del español Fernando Trueba; y Memoria, dirigida por el tailandés Apichatpong Weerasethakul. Esto incluso nos lleva a cuestionar qué tan colombianas son, reviviendo una polémica llena de matices, en la que para muchos es suficiente con que parte del equipo de producción, el tema y el lugar de rodaje sean nacionales, pero para otros, lo define es la mirada y el tratamiento, lo cual está determinado en gran medida por el guionista y el director.

El cine de género también tuvo presencia, pero de una forma más tímida que lo habitual, empezando por la diminución de títulos en el renglón de las comedias populistas, con apenas tres películas: Lokillo en: Mi otra yo, de Julián Gaviria; FBI: feos, bobos e ingenuos, de Lorena Montoya y C. García; y El paseo 6, de Rodrigo Triana. Por otro lado, el thriller y el horror, como siempre, tampoco faltaron, pero igualmente en menor cantidad. Se pueden mencionar en esta línea a Llanto maldito, de Andrés Beltrán; Pueblo de Cenizas, de Jhon Salazar; y Lavaperros, de Carlos Moreno.

Hay que destacar, por supuesto, la ficción de autor, con títulos tan significativos como Tantas almas, de Nicolás Rincón Gille, un sensible y contundente retrato de la violencia paramilitar en el país; Los conductos, de Camilo Restrepo, con sus búsquedas y audacias estéticas y narrativas; y otros títulos como La noche de la bestia, de Mauricio Leiva Cock; Frío en la montaña, de Edison Gómez Amaya; y Kairós, de Nicolás Buenaventura.

La animación también tuvo en dos largometrajes unas propuestas sobresalientes, empezando por Relatos de reconciliación, de Carlos Santa y Rubén Monroy, un trabajo colaborativo en el que la imagen animada de gran diversidad y riqueza estética acompaña el testimonio de víctimas del conflicto; y Tundama, de Edison y Diego Yaya, que habla de las comunidades precolombinas y en la que se habla español y muisca.

Así mismo, desde hace poco más de una década, la producción del cortometraje es tanto o más rica que la del largo, aunque esto siempre es invisibilizado por las limitaciones de sus circuitos de exhibición, que en su gran mayoría son festivales de cine y, eventualmente, plataformas. Anualmente se hacen en el país alrededor de doscientos cortos y al menos una treintena son de gran calidad y llegan a circular internacionalmente. Por solo mencionar algunos que nos dejó este año: Todo es culpa de la sal, de María Cristina Pérez; Son of Sodom, de Theo Montoya; Yogura, de Federico Torrado Tobón; La cumbre, de Felipe Gómez López; S.O.S Hogar temporal, de Ángela Tobón; Adentro, de Jorge Forero; Nuestros hombres ausentes, de Julio Barrera; Aquí hay dragones, de Iria Gómez Concheiro; La herencia, de Camilo Escobar; Lucía, de Victoria Rivera; Los enemigos, de Ana Katalina Carmona.

Antes de la pandemia, el cine nacional estaba históricamente en su mejor momento, y a pesar de este retroceso, que esperamos sea transitorio, sigue dando indicios de buen nivel, de su diversidad y proyección internacional. Tal vez solo falta un mayor acompañamiento del público, pero ese siempre ha sido su punto débil, todavía más si se tiene en cuenta que en 2019 fueron setenta y tres millones a salas, pero en 2021 fueron poco menos de veintidós millones.

 

 

 

Películas recomendadas 2021

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Oswaldo Osorio

Esta es una lista de recomendados sacada de entre los títulos estrenados en salas o plataformas en Colombia, por lo tanto, faltan muchas de esas que se llevaron la admiración de la cinefilia internacional (Drive my Car, Quo Vadis, Aida?, Wheel of Fortune and Fantasy, etc.) y que apenas en unos meses llegarán al país, o no.

 

  1. Una película de policías, de Alonso Ruizpalacios

Cine documental, ficción y periodismo Gonzo mezclados en una propuesta narrativa arriesgada e ingeniosa. El modus operandi y la corrupción policiaca en México revelados de cerca y reflexivamente.

  1. Canción sin nombre, de Melina León

Una bella y dolorosa historia peruana sobre marginales. A una humilde mujer le roban su bebé en una clínica y un periodista homosexual es el único que la quiere ayudar. Los une la exclusión a la que el mundo los somete.

  1. Tantas almas, de Nicolás Rincón Guille

Las consecuencias del conflicto colombiano son miradas en este relato con sensibilidad y detenimiento. Un viejo pescador busca a sus dos hijos y en su trasegar nos hace testigos de un país casi distópico: un reino de muerte, sin ley y habitado por verdugos, víctimas y almas en pena.

  1. El poder del perro, de Jane Campion

Luego de más de una década desde su anterior película, vuelve esta excepcional directora neozelandesa con una historia de una contenida turbación. Un western estilizada e inteligente, donde todo lo que se ve puede ser otra cosa.

  1. Los sonámbulos, de Paula Hernández

La cotidianidad de una familia a la mejor manera de la tradición del Nuevo Cine Argentino. El sosiego del campo, las distintas generaciones conviviendo, los roces en las relaciones y hasta el pecado imperdonable.

  1. Lazos de familia, de Ken Loach

Un drama social en la línea de tantos que ya le conocemos a este consagrado y comprometido director británico, y aún así, sigue diciendo cosas nuevas, sigue conmoviendo y haciendo enfurecer con las injusticias sociales y las condiciones de la clase trabajadora en su país.

  1. El último duelo, de Ridley Scott

Una historia de caballeros medievales contada desde tres puntos de vista, lo cual ya hace de esta una película distinta, pero sobre todo, es la lectura que desde la reivindicación y empoderamiento femenino lo que nos da una versión nueva y diferente de un mundo tantas veces contado.

  1. No miren arriba, de Adam McKay

Una inteligente sátira política, social y ambientalista con riqueza de tonos y recursos narrativos. El mundo se va a acabar y los políticos, los medios y la sociedad estadounidense hacen lo que mejor saben: crear teorías conspirativas, banalizar la realidad y sacar provecho político y económico.

  1. Noticias del gran mundo, de Paul Greengrass

Un western con todos los ingredientes del género, pero también un western adulto, con un héroe atípico y una contrabandeada crítica al manejo y manipulación de la información en Estados Unidos.

      10.La crónica francesa, de Wes Anderson

Una marca estética y de puesta en escena tan reconocible que su apellido ya es un adjetivo. Varias historias articuladas en una publicación periódica, unas mejores que otras y tanto texto (en su narración) como imágenes bellas, ingeniosas y hasta inolvidables.

¿Hacia dónde van las historias de terror?

La incertidumbre del miedo en una fantasía distópica

Mario Fernando Castaño Díaz

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Desde épocas que se pierden en la memoria del tiempo, el hombre ha ido cultivando sus miedos, basados en la negación que trae el silencio al final de la vida, en el enfrentamiento de su propia mortalidad. La pregunta de qué hay al otro lado de este plano ha alimentado esperanzas, creencias y mitos que han ido evolucionando desde antes de que existiera la escritura. En la antigüedad los cambios climáticos obligan a los primeros hombres a migrar y observar los patrones de la naturaleza para poder sobrevivir. La llegada de las estaciones, las actitudes de sus presas, los cambios de la luna y las estrellas, el momento oportuno para cosechar, eran vitales.

Los pocos con capacidad de observación y paciencia que podían predecir estos fenómenos fueron llamados por sus comunidades como sabios, magos, chamanes, taitas, personas que veían más allá de lo aparentemente obvio, que tenían el poder de la magia, ver señales en lo evidente, un don con el que se puede manipular incluso a la naturaleza misma a la vista y fe de sus creyentes. Las sustancias psicotrópicas extraídas de las plantas sirven como puente para invocar o evocar estas energías, entidades que, si no se manejan con experiencia y sabiduría, pueden traer a nuestro mundo terrenal demonios y encarnaciones de la maldad misma.

La religión se encarga, entonces, de establecer un orden a su manera, alimentándose del bestiario extraído de las diferentes mitologías, estableciendo un orden y hasta escalafones para el bien y el mal, definiendo un lugar para el cielo y el infierno. Como era de esperar, el arte entra en escena con la materialización de nuestros miedos a través de la pintura y las historias a voces quedan atrapadas en la literatura por medio de la imprenta en textos sagrados elaborados por los primeros escribas. Ya la palabra y la verdad pertenecen a los más sabios, a los letrados, a los poderosos, el resto de las historias es visto como herejía y más tarde será castigado por la Santa Inquisición como satanismo.

Más adelante, llega el terror gótico con sus castillos encantados, fantasmas, vampiros, hombres lobo y toda esta estética del romanticismo oscuro, hasta que aparecería el padre del terror gótico, Edgar Allan Poe, posando los miedos dentro de la psique en donde mora el mayor de los monstruos, nosotros mismos. Estos miedos serían más tangibles con la llegada del cine, en donde se mostraban ya visualmente las fatalidades humanas que eran el reflejo mismo de una nación entera como fue el caso del Expresionismo Alemán. Ya el cine de los años treinta se alimenta nuevamente de esos monstruos antiguos que no tardarían en ser reemplazados en los años cincuenta por invasiones extraterrestres o insectos mutantes, esto fruto de la amenaza atómica.

Posteriormente, en la década de los sesenta y setenta, junto con el fin del hipismo, llegan monstruos humanos como Norman Bates en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) o Michael Myers en Halloween, (John Carpenter, 1978), contrastando con posesiones demoníacas como en El exorcista (William Friedkin, 1973), un monstruo real en Jaws (Steven Spielberg, 1975) y hasta uno espacial con Alien (Ridley Scott, 1979).

Ya el cine hace de las suyas siendo testigo y cronista de los cambios culturales y sus tendencias hasta el día de hoy, viéndose altamente beneficiado por una madurez que se refleja en la belleza oscura que algunas cintas del género nos presentan. Pero viene la pregunta de cara al futuro, ¿qué pasará entonces con estas historias que nos helaban el cuerpo, será que ya nada nos asusta? ¿Será que ese monstruo es la realidad misma por la que atravesamos en esta era de evidente cambio, con sus paradojas, preguntas, incertidumbres y demonios que todo esto encierra?

Las historias de terror han mutado nuevamente y ya no caben los espantos de antaño, estos son vistos ahora con cierta simpatía, ya ni la oscuridad que esconde la mano bajo la cama nos intimida, solo lo hacen los monstruos que habitan en lo más profundo de nuestras mentes, es allí donde moran esos demonios que, de vez en cuando, salen de sus cuevas para recordarnos los frágiles que somos al enfrentarnos a este gran cambio que es un antes y un después en la historia de la humanidad.

Ya asuntos tan cotidianos y aparentemente banales se convierten en el horror mismo, como la incertidumbre económica, las enfermedades, tanto físicas como psicológicas, la pérdida de nuestros seres queridos, la inseguridad, la devastación inminente de nuestro planeta y una nefasta realidad en donde se escuchan y se ven noticias cada vez más cercanas que dan cuenta real de la maldad humana. La vida tiene cada vez un menor valor, esos son los nuevos monstruos, y el cine, la literatura, los cómics y los videojuegos ya han percibido este gran cambio.

Nos están recordando que las distopías de las que nos hablaban no estaban tan erradas o fantásticas y es acá donde la ciencia ficción se une al terror actual al evidenciar nuestras debilidades como la dependencia tecnológica en 2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1979), el confinamiento en Alien (Ridley Scott, 1979), la abstinencia al licor en El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), la violencia intrafamiliar en El hombre invisible (Leigh Whannell, 2020) o en la novela y recientemente adaptada a serie televisiva, Apocalipsis (Stephen King, 1978) en donde se implanta un virus mundial llamado El Capitán Trotamundos, estas historias de hace tan solo unos cuantos años, eran dentro de sus códigos, señales evidentes de lo que vivimos en el presente, sus historias son campanazos en la noche, aullidos en el bosque, gritos desgarrados que nos advierten lo que está por venir. La realidad nos lo muestra al evidenciar nuestra fragilidad al desaparecer solo por unas cuantas horas de nuestras pantallas las principales plataformas de redes sociales, el mundo colapsó en su vulnerabilidad.

Sin embargo, como seres humanos que somos, necesitamos de la fantasía y también de la sala oscura para alejarnos de los demonios reales que están a la vuelta de la esquina. Afortunadamente aún existen y permanecen las historias que son tan valiosas por estos días oscuros, es necesario entonces el hechizo de las brujas, los colmillos de un vampiro en nuestra garganta, el mordisco de un zombie o un hombre lobo, es vital el zarpazo de Freddie Krueger al final del callejón y que nos lleve a soñar nuevamente con recuperar la magia que lograba que nuestros ancestros se estremecieran de miedo placentero al escuchar las historias de monstruos y espantos que se contaban en medio del fuego de una apacible fogata o en la finca de nuestros abuelos, el sabor del miedo, la adrenalina que nos hace conscientes de nuestra presencia y de lo afortunados que somos de estar vivos en medio del caos.

Igual y sin importar lo que suceda, siempre prevalecerá incólume la frase lapidaria del maestro del terror cósmico Howard Phillip Lovecraft, “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido.”

 

Cine confinado

theguiltyOswaldo Osorio

A propósito del estreno de The Guilty (Antoine Fuqua) en Netflix, se podría hacer un repaso y reflexión de un tipo de relato que, si bien ya era conocido, se potenció con la pandemia y el confinamiento. Este cine fue la respuesta que muchos encontraron para rodar en medio de las limitaciones propias de la crisis de salud pública mundial: una sola locación, uno o unos cuantos personajes y economía de recursos cinematográficos a la hora de la puesta en escena.

La película protagonizada por Jake Gyllenhaal, aunque es el remake de una cinta danesa de antes de la pandemia, aprovechó la premisa simple de un policía que atiende llamadas en la línea de emergencia para hacer este “cine confinado”, un cine que, por sus características, permite (y exige) el lucimiento de los actores a falta de secuencias donde las acciones, los desplazamientos o el cambio y descripción de situaciones y espacios pueden ocupar mucho tiempo del relato, el tiempo más cinemático, claro.

Netflix y Pablo Larraín fueron los primeros en buscarle salida (o aprovechar) el confinamiento cuando, a muy poco de iniciada la pandemia, crearon Hecho en casa (2020), una serie de 17 cortometrajes realizados por cineastas de todo el mundo y convocados por este director chileno. La mayoría fueron historias de un solo personaje o, cuando más, una familia, encerrados en su casa o apartamento. Se destacaron las historias de Paolo Sorrentino, Maggie Gyllenhaal y del mismo Larraín.

Se pueden mencionar también tres películas que, además de ese único espacio y los pocos personajes, tienen como característica común que se trata de historias de afroamericanos que reflexionan sobre su condición en la sociedad estadounidense: en Malcolm & Marie (Sam Levinson, 2021), una pareja habla y discute largamente sobre amor, cine, feminismo y racismo; en Una noche en Miami (Regina King, 2020) en una habitación de hotel se reúnen Mohamed Alí, Jim Brown, Sam Cooke y Malcom X para hablar de lo que es ser un hombre negro de éxito en plena época de la lucha por los derechos civiles en la década del sesenta; y en La madre del blues (George C. Wolfe, 2020), Viola Davis despliega sus dotes en ese estudio de grabación de los años veinte, con el tema racial presente casi en todos los diálogos.

Como estos hay múltiples ejemplos, como la francesa Oxígeno (Alexandre Aja, 2021), contada toda desde una pequeña capsula en una nave espacial; Solos, la serie de Prime en que cada capítulo interviene un solo actor; la española El hoyo (Galder Gaztelu-Urrutia, 2020); y hasta en Colombia se hizo El baño (Harold Trompetero, 2020).

Se trata de un cine minimalista, donde el actor o los pocos actores se echan casi todo el relato al hombro, lo cual puede volverse tedioso o limitado en sus posibilidades expresivas, como en The guilty, donde solo vemos hablar y hablar por teléfono a este policía, y si bien hay picos dramáticos y giros sorpresivos, todo depende de los diálogos de un solo personaje y de las escasas opciones visuales para mostrar esto. Consecuentemente, en estas películas el cine puede ser menos cine, es más texto y muchas veces termina pareciendo teatro.

 

La grandeza de G-O-D-A-ʁ-D

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Por: Santiago Andrés Segura Berrío

Jean-Luc Godard es un director de cine francés que nació el 3 de diciembre de 1930, y este año 2021 dijo “adiós” al retirarse del cine. Pero no es de lamentar. Son 70 años de trayectoria vivida e imágenes que reproduciremos e intentaremos recorrer con este formato de texto que captura el tiempo, intentando imaginar a Godard, como lo hacía Gilles Deleuze con sus palabras: “puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora”.

Jean-Luc Godard : « ça a débuté comme ça »

La pasión de Jean-Luc Godard comenzó por las imágenes, por una conexión, como narran en Radio France Culture en un podcast dedicado a él, cuando su madre le mostraba las fotos de sus vacaciones sujetas al álbum familiar. Porque «ça a débuté comme ça» / “eso ha comenzó por eso” o “empezó así”, decía uno de los más grandes escritores de la historia de Francia y   de la Francia de Vichy, Louis-Ferdinand Céline, con este juego lingüístico, pues una pasión comienza casi que sin quererlo, como Oliveira y la Maga en Rayuela, porque como decía Michel Foucault, “no hay fuentes, solo conexiones”. Más tarde sí apareció el cine en su vida, en su etapa de universitario al estudiar Etnografía en La Sorbonne. Durante este tiempo estuvo publicando críticas de cine, recordándonos al método del escolástico materialista Bacon: pars denstruens, pars construens. Porque para todo proceso de construcción, hay un proceso de destrucción, como lo hace la digestión y metabolismo del cuerpo. Publicó en revistas como Bulletin du Cine-Club, Gazzetta du cinéma -con su pseudónimo Hans Lucas-, y la más emblemática de estas, en la que comenzó a escribir su nombre en los cuadernos históricos del cine, en la revista Cahiers du cinéma, donde conoció a cinéfilos que luego se convirtieron, junto con él, en el movimiento de vanguardia, la Nouvelle Vague (Baecque, 2004).

Godard, etnógrafo introvertido, que estructura el menor gesto o mirada de los otros sin que se pueda saber a cambio lo que él piensa, enmascarado como siempre tras espesas gafas oscuras, es un personaje inquietante precisamente por manifestar una indiferencia total al tiempo que es el ser más sensible (Baecque, 2004, pág. 79).

Justo allí, en Cahiers du cinéma, enmarcado en el periodo de posguerra francesa, nació la Nouvelle Vague, de la cual hacían parte el mismo Godard y otros críticos de la revista que eran cinéfilos y ahora eran cineastas como: François Truffaut, Alain Resnais, Éric Rohmer, Claude Chabrol. Apareció esta nueva ola, concebida como un “contrapeso antiamericano” (David Bordwell, 1997), de la “manifestación cinematográfica del clasicismo hollywoodense” (Baecque, 2004, pág. 22) y su método los Modos de Representación Institucional, como decía Noël Burch.

Estos autores renovaron en gran medida el cine y por eso su importancia. Su contexto: un cine de posguerra que contaba con poco presupuesto. Producciones de bajo costo, métodos novedosos y creativos al usar los pocos recursos de los que disponían: recurrir a los actores naturales, la improvisación de escenarios y de diálogos, romper la cuarta pared, la teatralidad del cine, su reivindicación al cine de autor, el valor que le dieron al montaje y su gran bagaje cultural son de los elementos más valorados a menudo de este movimiento. Entre las películas más importantes de este periodo podemos encontrar: À bout de souffle, (1960); Une femme est une femme (1961); Vivre sa vie, (1962); Le mépris, (1963); Bande à part (1964), Alphaville, (1965).

La Nouvelle Vague se convirtió en una atrevida agrupación de jóvenes críticos de cine/directores que inventaron un nuevo estilo que marcó pauta en todos los libros de cinematografía, un movimiento en contra de lo convencional (Churion, 2005, pág. 13).

Prontamente, a finales de los años 60, Godard comienza a transgredir la cámara oscura, reformula sus ideales: fortalece y “radicaliza” su posición política. Emprende un período de su carrera al cual se le podría llamar el “Godard Maoísta”, motivada su crítica por los modos de producción y relaciones de producción del capitalismo industrial, cercano a las posturas de Guy Debord sobre la sociedad del espectáculo, donde “C’est qui est bon est representé, et c’est qui est representé est bon” / eso que es bueno  es representado, eso que es representado es bueno, donde las imágenes de guerra pululaban y se mezclaban junto a las imágenes de la publicidad. Por eso su fiera participación en las movilizaciones de Mayo del 68 -siendo lo que hoy la gente de bien llamaría un “vándalo”, de Primera línea-, donde, a partir de este momento, Godard no solo politiza el fondo de sus films, sino también transforma la forma de ellos: cambia su narrativa, cambia su estética, pues la forma es el fondo. Así, se aleja cada vez más de ese canon fílmico hegemónico hollywoodense y comienza una faceta más ensayística en lo que se refiere a sus reflexiones sobre las clases sociales, la política, el papel del obrero, las guerras colaterales de la Guerra Fría, como la Guerra de Argelia. Entre sus películas más importantes de esta época se pueden destacar: Masculin et féminin (1966); La Chinoise (1967); Week-end (1967); Tout va bien (1972).

Su rechazo explícito de todo referente mítico, su refugio en un lenguaje que cierra las puertas a toda manipulación de imágenes impuesta por el poder supone una reacción radical a su propio pasado estético (Baecque, 2004, pág. 88).

La etapa que ha transcurrido desde 1985 hasta la fecha, se nota el desarrollo hacia un Godard reflexivo frente a la historia cinematográfica, la cultural, la poética y la política. Un estilo experimental, como la Selección natural neutral de Motoo Kimura, donde la fluctuación aleatoria de variantes genéticas se mezclan, se combinan, formando una multiplicidad, porque no es ni dialéctico, ni canónico, sino un collage, que, como buen marxista, sus historias que van de lo abstracto hasta lo concreto y que quizá solo él logra comprender del todo. Parafraseando a Jean Mitry en Estética y Psicología del cine: el arte es un símbolo, pero a la vez un sentimiento, es aquello que no se puede expresar con el lenguaje. Podría decirse que su estilo de hacer cine actual son metáforas

  • Perdón, no son metáforas, eso pensaba el yo del pasado, pues como dicen Deleuze y Guattari en El Antiedipo, no son metáforas, son conexiones.

Son conexiones, entonces, que plantea solo para él y aquel que acepte el desafío de comprenderlas, porque solo de esa manera puede expresar aquello que desea y que, con formatos más tradicionales no es capaz de enunciar. Cabe destacar que durante este periodo se alejó completamente del canon, ya que cada película nueva del franco-suizo tiende a desligarse y ser radicalmente diferente a las anteriores. Al igual que esto, otra ruptura con Hollywood se dio en 2010, cuando ganó el Premio Óscar a la Trayectoria Profesional, al cual, por su puesto, Godard no asistió. Entre las películas que más se destacan de este momento de su trayectoria podemos encontrar: Histoire(s) du cinéma (1998); Éloge de l’amour (2001); Notre musique (2004); Film socialisme (2010); Adieu au language (2014); Le livre d’image (2018).

Se trata de la mejor película con la que se había topado en 2014 y la mejor obra en 3D que jamás haya visto, (Bordwell, Jean-Luc Godard, el último maestro de la Nueva Ola Francesa, 2014, pág. 1)

Jean-Luc Godard, L’enfant terrible: el esbozo y un retazo

Un hombre incómodo que destruye, crea y transforma a lo largo de su obra, que llega a ser una profunda reflexión sobre el sentido de la vida en un mundo caótico y nihilista. Los conflictos que envuelven a sus personajes son una reproducción del reflejo de una sociedad que, después de una guerra apocalíptica, cuestionaba los alcances de su propia naturaleza humana, pues esa es la propiedad del mundo mismo: ser imágenes, y la del cine: ser la reproducción perceptiva en la captura de momentos privilegiados de la reproducción perceptible de las imágenes en el mundo empírico, como pensaba André Bazin: “el cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real”, no una representación, no una sublimación, sino las cosas tal como se presentan, sin juegos lingüísticos de la representación. Es por esto que sus mujeres seductoras, sus diálogos poéticos y los desdichados desenlaces de sus relatos, hacen de su obra una combinación realista, burlesca y trágica, que pocas veces deja espectadores indiferentes -pero sí, probablemente a algunos, aburridos y dormidos-.

¿Cómo descifrar el código que un hombre como Godard imprime en sus películas? Un amante caprichoso del amor trágico, que ha forjado, como pocos personajes en este orbe repleto de imágenes un hito cinematográfico: logró desafiar e irrumpir las estructuras narrativas del cine ya existente, transcendiendo del clasicismo hollywoodense de la representación literaria; recubriendo esas cintas de 16 mm con mundos semióticos e intertextuales.

Siendo un hijo de la guerra y ostentando un sentir existencialista heredado de la fenomenología heideggeriana, Godard captura las imágenes en movimiento de esa aflicción en sus films: con unas líneas que van y vienen, que se quedan en la mente de sus encantadoras actrices, y ellas, con maestría, saben generar los sentimientos/intensidades que Godard quiere transmitir a sus espectadores. Así como decía Descartes en Las pasiones del alma: los signos se mueven, entran por el cuerpo, pasan por el torrente sanguíneo, llegan a la cabeza y vuelve a comenzar el proceso porque ¿qué decir de las emociones? Estas sí que se mueven, adrenalina por aquí, una ina; oxitocina por acá, otra ina; serotonina y noradrenalina también se mueven, inas de las inas. La intención de su obra es llevar siempre todo a los márgenes y expandirlos, romperlos para lograr mayor expresividad y generar mayores intensidades en las inas, porque al quemar las moléculas de una cinta estallan las moléculas de los colores y se convierte en una saturación de intensidad para los ojos y las inas. Diálogos en función poética, que rozan con la tragedia -como es idílico el amor que expresan sus historias-. Así, casi que diciéndole al lenguaje tradicional: “Adieu au langage” -como su película del 2014-, embelesan sus palabras; como lo podemos apreciar en Une femme c’est une femme (1961) o en Vivre sa vie (1962). Con diálogos improvisados por sus actores, o recién salidos de la imaginación de Godard; sus frases cautivan y enervan los sentidos. En sus conversaciones, además, de sus actores recitando oraciones mencionadas ya hace mucho tiempo atrás; podría decirse que sus actores “copulan con los muertos”-en palabras de algún intelectual que no recuerdo su nombre- al revivir frases de Baudelaire, Kant, Homero. De esta manera, sus personajes intentan sobrevivir en una búsqueda incansable por intentar comprenderse a través del lenguaje, por entenderse y entender un mundo que, como ellos, quizás no se entiende por completo porque: “Si le preguntas a la naturaleza: ¿Por qué vives? Ella te responderá: vivo, porque vivo”, decía Sperry.

Con las notas melancólicas de un violín, que se mueven entre lo agudo y lo grave, y con los armónicos y melódicos producidos por un piano de cola; Godard narra musicalmente sus films, haciendo uso del leit motiv: empleando canciones impactantes y únicas en los momentos trascendentales del largometraje; de esta manera, logra empatizar al público con la película. Esta sintonía entre el espectador y la producción se puede dar en diversas obras suyas, como son: Vivre sa vie (1962), Le mépris (1963), Une femme c’est une femme (1961), À bout de souffle (1960). Además, la combinación de sonidos, que quizá podría considerarse como “ruido”, para Godard no lo es tanto; este “ruido” hace parte del entorno natural donde se sitúa el personaje, en la calle, o en un tumulto de gente donde apenas se puede escuchar la voz del actor. Y siendo Godard un hombre tan naturalista, esto no representa un inconveniente para él; esto se puede comprender en su película À bout de souffle (1960).

Godard, si se tuviera que definir a Godard, no se podría con palabras, solo se podría con conceptos e imágenes, y las únicas imágenes que pueden definirlo en este formato de texto se encapsulan en el término de Gilles Deleuze: plano “subjetivo indirecto libre”, imagen donde se “crear una lengua extranjera dentro de la propia lengua”, con la cámara desencadenada haciendo su movimiento libre, sin ser el personaje, sin ser el espectador, allí, la cámara se vuelve sujeto en sí, abriéndole la puerta a un cine y filosofía no-antropocéntrica. Él, el que siempre trasciende lo preestablecido, renovó a principios de la segunda mitad del siglo pasado la manera de narrar cinematográficamente, haciendo diferente todo aquello que ya se había hecho antes; pero, eso sí, creando con un sentido, porque cualquiera puede romper las reglas; pero hay que saber cómo romperlas. Como dice él mismo, se trata de “improvisar rigurosamente”. Y es cierto, como dice en el libro de su amigo, François Truffaut, El cine según Hitchcock: Todo lo que se dice en lugar de ser mostrado, se pierde para el público (Truffant, 1974). Así, Godard cumple con estas palabras, justamente, evitando una película cargada de textos, y todo lo que él representa son imágenes que tienen un alto grado de significancia. Porque con sus personajes; que, generalmente eran su grupo cerrado de actores: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Brigitte Bardot, Jean-Pierre Léaud y Jean Seberg; tenían más expresión corporal que diálogos. No había necesidad de hablar demasiado, con la imagen que nos presenta Godard de ellos basta; nos recita la historia con el encuadre; o con el color, para ejemplificar un estado de ánimo (Le mépris 1963); el manejo de las luces que vislumbran el contraste de sus personajes y lo endeble de su relación, o, por el contrario, el amor desbordado de su relación (À bout de souffle, 1960). Los fotogramas expresan todo lo que tiene significado y aportan al film; dándonos indicios de todo lo que podía acontecer posteriormente (Une femme est une femme, 1961).

Con Europa recién salida de la guerra y buscando una manera de salir de la crisis, Godard, al no disponer de equipos, se lanzaba a las calles de Francia con una cámara ligera Kodak, cargada al hombro, o usando una silla de ruedas como dolly, hacía sus movimientos de cámara; y, por lo general, si se rompía con el estado fijo de un plano estático, era para expresar algún sentimiento de su personaje (Vivre sa vie, 1962). Movimientos bruscos, algunos montajes improvisados y la repetición de momentos, hacían parte de todos aquellos elementos inventivos y significantes que desarrolló para compensar la ausencia de mecanismos para la producción.

Godard se hizo grande por tener elementos diferenciadores en sus películas que ningún otro director tenía: usaba referencias cinematográficas de otros grandes films, referencias de sí mismo en sus películas, y menciones artísticas, musicales, literarias o filosóficas: un mundo de intertextualidad. Citas, ci(n)tas, citas por doquier. Hacía una mezcla, un bricolage, un collage, pues allí, como señala Gilles Deleuze, es donde reside el acto de creación: usar las manos, y conectar una cosa, con otra cosa. Siendo así devenir puro, pues es el acto de “pensar/ entre /imágenes”, lo que crea las multiplicidades de Godard, un hombre que comulgó diferentes artes en un solo fin: el film. Y aunque en la actualidad sea un ermitaño, que no se deja fotografiar, ni le gusta que lo visiten viejos conocidos como Agnès Varda, es un hombre que vive siempre en las tendencias tecnológicas del cine, en una trayectoria que lo ha llevado a usar diferentes cámaras, formatos, tendencias y que también lo ha llevado a realizar más de 70 producciones audiovisuales, 37 premios y distinciones, entre ellos el premio Theodor-W.-Adorno-Preis por sus aportes a la filosofía, y películas en su honor, hasta una que se mofa de él, como Le Redoutable (2017), que se burla del uso de su dialéctica situacionista, al representarlo como una persona que piensa que, si las personas caminan hacia adelante, él caminará hacia atrás, “porque él es el gran Jean-Luc… Godard”.

ese es godard un arqueólogo del cine

que narra las historias revisando los telones de la historia

por todo esto y lo que deja al margen mi percepción

g-o-d-a-ʁ-d

toujours

g-o-d-a-r-d

Los villanos de buen corazón

villanosbuenos

Oswaldo Osorio

La confrontación entre el bien y el mal ha sido el conflicto esencial y más fuerte de cualquier tipo de relato, siendo los héroes y villanos la representación arquetípica de estas fuerzas, y claro, con la posibilidad, en un variado rango en medio, de anti héroes o personajes de moral ambigua, los cuales siempre resultan más atractivos en su construcción, sobre todo en la posmodernidad, caracterizada por una ideología de la incertidumbre y donde las narrativas clásicas y modernas, con sus valores y concepción del mundo más definidos, son mirados con suspicacia o desconfianza por las nuevas generaciones.

Si en el cine clásico de Hollywood se imponía el lema del FBI de “El crimen no paga”, el cine de un Tarantino, por ejemplo, está poblado de criminales, sicópatas, asesinos y vengadores con los que termina identificándose el público, lo cual ocurre cuando se narra desde el punto de vista de esos personajes. Y esta es una paradoja moral que se presenta desde el cine de gansters, con toda la idealización y glamurización que de ellos han hecho las películas, y que cada vez se encuentra con más frecuencia en el cine y la televisión actuales.

Esto se ha evidenciado de distintas formas en la industria del entretenimiento. Una de ellas se encuentra en la explosión de adaptaciones de los cómics al cine que se ha visto en las últimas dos décadas. Personajes como Gatúbela, Black Widow, Deadpool, Bruja Escarlata y Loki son una buena amuestra de quienes en algún momento fueron villanos, pero que luego terminaron transformados en héroes o, al menos, en malos buena onda o de buen corazón. El último ejemplo de esto es el Joker, un ser errático, sociópata y asesino a sangre fría que fue abrazado con entusiasmo e irreflexivamente por el grueso del público, los premios y hasta cierto sector de la crítica.

En las series televisivas y de streaming ha sucedido lo mismo. Desde más o menos lo que lleva corrido este siglo, se empezaron a destacar, como sus protagonistas, personajes con características que, en otros tiempos, los habrían puesto en el lugar de los villanos y antagonistas. Es así como mafiosos, asesinos en serie, traficantes, criminales y políticos corruptos son los “héroes” de series como, respectivamente, Los Soprano, Dexter, Breaking Bad, Orange Is the New Black y House of Cards.

En otras palabras, ahora parece perfectamente aceptable que los villanos sean los protagonistas y con esto se somete al espectador a la mencionada paradoja moral de tener que identificarse con ellos, pues no hay nadie más malo en la historia, solo hay antagonistas, que suelen ser de una villanía más subida. Pero, incluso, algunos de esos antagonistas son buenos, quienes muchas veces terminan es dando lástima, lo cual se convierte en otra paradoja.

Hasta en el cine dirigido al público infantil se presenta esto, con películas como Mi villano favorito, Megamente o Shrek, lo cual supone desatender una esencial regla de este tipo de cine, que recomienda no tener personajes de moral ambigua, pues los personajes de los relatos infantiles siempre han sido concebidos para que los niños, inequívocamente, aprendan valores con ellos.

La excusa de este texto es el estreno de Cruella (2021), en la que Disney, como ya lo había hecho con Maléfica (2014), convierte en protagonista y heroína a una de sus más célebres villanas. Y es una verdadera lástima arrebatarles este carácter. Aunque en realidad esta nueva Cruella no es tanto una villana, es más bien una talentosa, cálida y pobre huérfana buscando su sueño y, de paso, venganza.

El resultado es una historia y personaje esquemáticos y ambiguos, aunque suene contradictorio. Porque esos cambios de personalidad de la protagonista, más que hacerla compleja como personaje, la tornan inconsistente en beneficio de una trama tan complaciente y gratuita como cualquier otra que confronta a buenos contra malos y que está dirigida a un amplísimo rango demográfico. Por eso, tal vez lo más recomendable es que Disney se debería quedar haciendo sus personajes clásicos, que siempre se le han dado muy bien, y no deconstruir a sus mejores villanas para dejarlas irreconocibles y sin carácter.

El corte del director

o la dicotomía esencial del cine

Oswaldo Osorio

ligadela

Al doble carácter de arte e industria del cine hay que aceptarlo como hacen los católicos con la Santísima Trinidad: si bien parece contradictorio, es la base de su dogma y se debe entender cada una de sus partes. Aunque en el caso del cine puede haber devotos (o cinéfilos, mejor dicho), que solo creen en una cosa y excluyen la otra. De ahí que haya quienes disfruten el cine comercial y de entretenimiento, pero desprecien el cine arte o de autor, y viceversa.

Ese es el origen de otra dicotomía que se presenta en el mundo del cine, la que suele haber entre los grandes estudios o los productores y los directores o autores de un filme. La historia del cine está llena de ejemplos de disputas sobre la película que querían hacer los primeros para obtener la mayor rentabilidad posible y lo que deseaban hacer los segundos para crear una obra de valía o, al menos, fiel a su visión. De estas disputas algunas veces surgen dos (y a veces hasta más) versiones de una película: la que es estrenada en cines y la versión del director.

Como tantos proyectos que dependen del productor y no del director, The Magnificent Ambersons (1942), por ejemplo, no tuvo el corte final de Orson Welles, y la que pudo ser la segunda obra maestra de este genio del cine, terminó mutilada en cuarenta y cinco minutos y con un final diferente. También es conocida la estrategia del legendario director John Ford de filmar solo lo preciso, esto para no darle oportunidad al montajista del estudio de cambiar mucho su relato, pues él, como la mayoría de directores, nunca era el dueño del corte final.

Ante las imposiciones del productor, muchos directores han optado por no firmar la película o hacerlo con un seudónimo (frecuentemente fue usado el de Alan Smithee, un anagrama de “The Alias Men”). Otros han tenido la posibilidad, años o incluso décadas después, de hacer su propia versión, su director’s cut. Ocurrió con películas como El exorcista (1973 – 2000), Superman II (1980 – 2006) o Blade Runner (1982 – 1992 – 2007), esta última es tal vez el más célebre caso de todos, tanto por tratarse de una cinta de culto como por las discusiones que aún generan las tres versiones que se hicieron, ya por las repercusiones que los cambios tienen en la historia o porque no hay un consenso de cuál es la mejor, si la primera del estudio o las otras dos de Ridley Scott.

Siempre se presenta como una disputa en la que, indefectiblemente, tienen la ventaja los dueños del dinero, y aun así, la industria terminó beneficiándose todavía más de la situación cuando, en la época del VHS y el Blu-ray, vendían estos formatos promocionando como valor agregado la versión del director. Esto mismo está ocurriendo actualmente, guardadas las proporciones, con el streaming.  Es así como los espectadores de la nueva versión y en estos distintos formatos pueden ver una película con mayor duración, como ocurrió con Amadeus (Milos Forman, 1984), a la que se le aumentaron casi veinte minutos; o con escenas adicionales que no pasaron la censura, como los encuentros entre Johnny Depp y la ex estrella porno Traci Lords en Cry-Baby (John Waters, 1990); o hasta con un final distinto, como ocurrió con la misma Blade Runner.

La excusa para hacer este recorrido fue, por supuesto, el estreno de la versión que Zack Snyder acaba de hacer de La liga de la justicia. Sin los apasionamientos de los fanáticos, la discusión entre las dos versiones se puede despachar con el simple dato de que la del 2021 tiene el doble de metraje que tenía la de 2017. Es apenas obvio que en cuatro horas se pueda estructurar mejor unos personajes y un relato que en dos horas.

Pero lo que hay que preguntarse es cuántos de esos ochocientos millones de espectadores, que es el público regular del cine y los que vieron la versión del estudio, habrían estado dispuestos a ver una película de súper héroes de cuatro horas. Esta versión es para los fanáticos o para un público más iniciado que quiere ir más allá del mero entretenimiento. Por eso volvemos a la premisa inicial de ese doble carácter del cine, donde pueden convivir el arte y la industria, contando con público para lo uno y lo otro. Esto sucede, por supuesto, en el marco del cine más comercial, pero difícilmente en el contexto del cine de autor.