La herencia incómoda: la fiesta como escenario

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María H

Comunicadora audiovisual / estudiante de posgrado

 

Traicionera – Pastor López

https://www.youtube.com/watch?v=Uz4OOpYWs0A

 

Oiga, es bien interesante que en esta canción estemos hablando de traición, pero que el videoclip nos muestre una tradición con la que no estoy de acuerdo, aunque la vi muchísimas veces desde pequeña: la pelea de gallos. Y eso ya dice mucho. El video termina representando dos cosas que han sido históricamente normalizadas: la sexualización de las mujeres y la violencia convertida en espectáculo. Como si las relaciones fueran, básicamente, una pelea de gallos.

Y no cualquier pelea. Una donde el honor, el orgullo y la masculinidad se juegan frente a otros, donde alguien tiene que ganar y alguien tiene que perder. Llevar esa lógica a las relaciones humanas ya es raro, pero hacerlo poniendo a las mujeres como el cuerpo de esa pelea lo vuelve todavía más incómodo —y sí, misógino—. Como si ese fuera el lugar que nos toca ocupar ahí.

El paralelismo es fuerte: mujeres compitiendo por amor o por afecto, enfrentadas entre sí, puestas a “pelear” simbólicamente. No contra la traición, no contra el sistema, sino entre ellas. Como si el problema nunca fuera más grande. Como si el conflicto siempre fuera femenino. Y el deseo masculino quedara ahí, callado, como el premio que nadie cuestiona.

Yo amo la música festiva, la música de diciembre, la que se baila sin pensar mucho. Esa que suena en la casa, en reuniones familiares, cuando todo parece más liviano y uno baja la guardia. Pero justo por eso, cuando uno se detiene a mirar la letra y, sobre todo, el videoclip, esto se vuelve un ejemplo bastante claro de los problemas que seguimos cargando como sociedad conservadora, machista y profundamente eclesiástica. Problemas que se esconden muy bien detrás de la tradición, de lo “típico”, de lo que supuestamente no se cuestiona.

Volver a ver este videoclip hoy es raro. Por momentos es divertido, sí, pero también molesto. Hay algo incómodo en reconocer lo familiar. Ver mujeres entrando a una gallera y siendo representadas como parte de la pelea —como si ellas mismas tuvieran que pelear como gallos—, a mí eso me dejó fría. Porque no es solo una metáfora exagerada: es una imagen que dice mucho sobre cómo históricamente se ha esperado que las mujeres se relacionen entre sí.

No sé si quienes idearon este videoclip pensaron realmente en las repercusiones de usar estas imágenes, o si simplemente estaban respondiendo a una lógica que en su momento parecía normal. Tal vez ni siquiera se lo preguntaron. Tal vez la idea era solo provocar, divertir, exagerar un poco. Pero igual el mensaje se filtra. Es difícil no leer ahí la idea de mujeres enfrentadas entre sí por un hombre, algo que hoy, sin duda, sería funado en internet.

Y, aun así, lo que más me inquieta es reconocer que durante mucho tiempo eso no solo fue aceptado, sino celebrado. Convertido en chiste, en metáfora romántica, en espectáculo. La traición casi queda en segundo plano; lo que importa es la competencia. Quién gana. Quién pierde frente a otra mujer.

¿Es moralmente adecuado? No lo sé —y no lo creo—. Pero humanamente, y culturalmente para muchos colombianos, tiene tanto sentido que duele un poco. Duele porque nos obliga a mirar de frente lo que normalizamos sin pensar. Porque muestra cómo la tradición también puede ser una forma de violencia simbólica. Y porque, aunque hoy nos incomode, seguimos bailando la canción, cantándola, repitiéndola… como si ese pasado no estuviera tan lejos.

Y, la verdad, es que no lo está.

Dos tendencias del documental colombiano

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Kinetoscopio 138

Oswaldo Osorio

La edición 138 de la revista Kinetoscopio está dedicada al documental realizado en el siglo XXI, con artículos sobre documental colombiano, latinoamericano e internacional, el documental político, musical, y perfiles de documentalistas como Werner Herzog, Laura Poitras o Errol Morris. Este texto hace parte de este número.

El cine colombiano siempre ha estado a la saga de la producción mundial, incluso de ciertas cinematografías latinoamericanas. Llegamos tarde a todo o, como diría Julio García Espinosa, vivimos tomando atajos para ponernos al día. Casi siempre ha ocurrido más con el documental que con la ficción pero, en la última década, el documental nacional ha dado un salto cualitativo, en especial jalonado por dos vías que, incluso, cuestionan el término y los términos del documental, estas vías son las narrativas del yo y el cine ensayo.

El ensayo ya en la década del cincuenta lo empezaban a cultivar autores como Alain Resnais (Noche y Niebla, 1956) o Chris Marker (Carta desde Siberia, 1956), aunque el término solo era usado por algunos iniciados y ese tipo de películas terminaban clasificadas como documentales, hasta que en la década del noventa se comienza a desmarcar cuando es objeto de muestras, publicaciones e inclusión en festivales con esa denominación.

También por esa época –lo cual no es coincidencia– se da el llamado giro subjetivo, que cuestiona la narrativa clásica y la vertiente etnográfica del documental, así como su presunción de objetividad en favor de una apertura hacia la subjetividad como una forma válida de realidad, al igual que una aceptación de los directores en su propia narración. Esto obedece a un agotamiento de las fórmulas del documental, pero también a otros factores de la cultura y las corrientes de pensamiento del momento. El primer documental de Michael Moore, Roger & Me (1989), es un buen ejemplo de esta vertiente, la cual empieza a ser denominada de distintas formas: documental del yo, en primera persona, autorreferencial, entre otras.

Un indicio del desarrollo del cine o de una de sus tendencias es la literatura que empieza a registrarlas y analizarlas. En este sentido ya se han publicado dos completos textos sobre estas dos vertientes, el primero es Alteropoéticas del “yo” en el cine documental colombiano (David Jurado, 2022), y el otro es El síntoma ensayo: sobre el ensay(ism)o audiovisual en Colombia (Manuel Silva Rodríguez, 2025). Un texto complementario sería Desviaciones de la voz: Una aproximación al cine de no ficción colombiano (Barón, Cárdenas, Rojas, 2024). Y por último, aunque no se refiere al cine colombiano, pero sí hace una extensa y profunda reflexión sobre el documental contemporáneo, incluyendo estas dos tendencias, está Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad (Alejandro Cock Peláez, 2019).   

Mentalidad ensayística

Tampoco es que a nadie antes de la última década se le haya ocurrido hacer este tipo de documental, pue existen tempranos antecedentes, lo que hizo Carlos Álvarez a finales de los años sesenta, una película como Paraíso (Felipe Guerrero, 2006) o buena parte de la obra de Óscar Campo son ensayos o tienen componentes de este discurso; y en las narrativas del yo, se pueden citar: Gaitán sí (María Valencia Gaitán, 1998), De(s)amparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2002) o Migración (Marcela Gómez, 2008); no obstante, es a partir de 2015 que se inicia casi una proliferación de documentales en primera persona, muchos de ellos en tono ensayístico, o películas de ensayo propiamente dichas.

Alexander Astruc, en su influyente texto Nacimiento de una nueva vanguardia: La caméra-stylo (1948) proclamaba que “la expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine” y proponía escribir con la cámara como si de un ensayo se tratara. Desde entonces, lo que mejor define al cine ensayo es que es una forma de pensar con imágenes, o como lo diría Josep María Catalá, uno de los autores que más se ha ocupado del tema: “El film-ensayo es un cine de pensamiento, es decir, no solo un cine que piensa, sino un cine a través del que se piensa”. Este autor también habla de una mentalidad ensayística del documental, la cual se empieza a perfilar mejor cuando, entrado ya el nuevo siglo, al giro subjetivo se le suma el reflexivo, definido por un tipo de documental que ya no busca ser ese medio que le abre al espectador una ventana al mundo, sino que este sea consciente de la manera como se está mirando ese mundo y esas realidades.

En el citado libro sobre cine ensayo en Colombia, Manuel Silva identifica más de treinta trabajos, la mayoría cortos, desde el año dos mil. Con la libertad que caracteriza a este discurso y su desinhibición para tomar lo que requiera de la ficción, el experimental, el archivo, el texto, los recursos del montaje y la voz en primera persona, de todas formas, hay un par de constantes presentes en las principales obras que se vinculan a esta narrativa: la primera, es las cavilaciones sobre el conflicto y la violencia del país, trascendiendo el mero recuento o la perspectiva desde las víctimas, como es frecuente en otro tipo de documentales más convencionales; y la segunda, que también es una característica del ensayo en general, es la reflexión sobre la imagen misma y sus dispositivos de representación y enunciación, poniéndola en cuestión y haciéndonos conscientes de sus procesos e intenciones.

La impresión de una guerra (Camilo Restrepo, 2015), Doble yo (Felipe Rugeles, 2018), Pirotecnia y Forenses (Federico Atehortúa, 2019, 2025) y Anhell69 (Theo Montoya, 2022) son títulos que, a pesar de lo diferentes que puedan ser, coinciden en esta constantes. En la película de Restrepo, por ejemplo, se apela al material de archivo y a las entrevistas, mientras que Atehortúa se incluye él mismo y a su familia en el relato, a su vez que en las de Rugeles y Montoya la ficción entra en escena de manera orgánica. Esta coincidencias y diferencias, así como los variados y disímiles recursos usados, dan cuenta de la flexibilidad de este tipo de discurso cinematográfico, que puede sobrevolar e incorporar cualquier tema o género, y eso está ocurriendo cada vez más en el cine nacional.

Mi familia, mi mirada y yo

En solo diez años, ya se han estrenado veintiseis largometrajes que hablan en primera persona y, aproximadamente, el doble de cortometrajes. Ya solo estas cifras posicionan a dicha modalidad documental como predominante en la producción nacional. A más de tres décadas del surgimiento del giro subjetivo, fue un despuntar muy tardío, pero profuso. Muchas son las razones para que se diera este fenómeno, empezando por el mayor contacto de los cineastas con las corrientes documentales internacionales, principalmente por vía de los festivales y de su cada vez más frecuente formación en el extranjero, en especial en Europa y en los países del cono sur, donde desde hace mucho ya estaba presente esta forma discursiva. También está como causa la pérdida de interés por otras modalidades, como la expositiva y la observacional.

Pero es probable que uno de los factores que más haya estimulado este tipo de producciones es la relevancia que ha tomado el trabajo con archivo. La valorización y puesta en uso de este tipo de material tiene que ver mucho con que ya las nuevas generaciones de realizadores son hijas de un legado familiar de grabaciones en video, cosa que antes, con el fílmico, era exclusivo de las clases altas. Pero el video democratizó el acceso a dispositivos y a la creación de imágenes. Por eso es más probable que muchas más personas tengan a su disposición un archivo, familiar o ajeno, al cual quieran hacerle preguntas o en torno al que pueden reflexionar sobre el presente desde esos indicios del pasado.

Por otra parte, este documental en primera persona no es tan uniforme como podría pensarse, pues esa enunciación desde el yo tiene, a su vez, varias modalidades, señaladas por David Jurado en su juiciosa investigación, y que empiezan por el retrato autobiográfico: Carta a una sombra (Salazar y Abad, 2015), Amazona (Claire Weiskopf, 2017), Ciro y yo (Miguel Salazar, 2018), Smiling Lombana (Daniela Abad, 2019); la autobiografía: Todo comenzó por el fin (Luis Ospina, 2016); la crónica autobiográfica: My Way or the Highway (Silvia Lorenzini, 2017), En el taller (Ana María Salas, 2018); el diario filmado: Frente al espejo (Ana María Salas, 2005);  el autorretrato: Estudio de reflejos (Juan Soto, 2014), Yo, Lucas (Lucas Maldonado, 2018); el autorretrato parabiográfico: Doble yo (Felipe Rugeles, 2018), Pirotecnia (Federico Atehortúa, 2019).

Se trata de variaciones de la auto referencialidad que enriquecen las posibilidades de esa voz y mirada personales, usando la primera persona desde distintos matices de acuerdo con las intenciones y la temática de cada documental, así como esa peculiaridad de que el autor es el mismo sujeto del documental, con todas las implicaciones que esto puede traer, desde la problematización de la relación entre realidad y subjetividad, hasta el despliegue de universos íntimos y personales que solo podrían ser captados o descritos desde este tipo de narrativa.

En esas tendencias temáticas también Jurado identifica el relato sobre la vida individual y familiar de las clases medias y altas, así como el de las memorias del conflicto. Entre los ejemplos acerca de esa vida individual se pueden mencionar Yo, Lucas (Lucas Maldonado, 2018), Dopamina (Natalia Imery, 2020) o En tránsito (Hurtado y Vergara, 2022); mientras que los relatos familiares, que son los más abundantes, por referir apenas los de los últimos años, están Después de Norma (Jorge Botero, 2020), Como el cielo después de llover (Mercedes Gaviria, 2020), Clara (Aseneth Suárez, 2022), Utopía (Laura Gómez, 2023), Ana Rosa (Catalina Villar, 2024), Hermanas (Paola Ochoa, 2024), Los vivos y los muertos (Manuel Contreras, 2024) Nosotras (Emilce Quevedo, 2024) o Tres hermanas (Joyce Ventura, 2015); y por último, documentales, también solo recientes, que abordan las memorias del conflicto están Del otro lado (Iván Guarnizo, 2021), El rojo más puro (Yira Plaza O’Byrne, 2023), Nuestra película (Diana Bustamante, 2023) o Un nuevo amanecer (Priscila Padilla, 2025).

Cada una de estas tendencias tiene sus retos, porque la de individuos está muy determinada por el interés que pueda generar el autor/personaje en cuestión, pues a veces esos mundos particulares no resultan muy llamativos, aunque con frecuencia estos directores saben darle peso a sus relatos a partir de pertinentes reflexiones acerca del quehacer cinematográfico y sobre la imagen misma; los familiares, por su parte, cargan con el desgaste de un público que ya ha visto demasiadas historias sobre hermanos o padres, por lo que es capital el punto de vista que se adopte y que las ideas trasciendan la mera anécdota doméstica; ahora, los que son sobre memorias del conflicto, se han visto enriquecidos por los personajes e historias surgidos luego del tratado de paz con las FARC y han sabido presentar miradas diferentes e inéditas de la guerra y la violencia.

Ya sea cine ensayo o documental en primera persona (aunque muchas obras combinan en distintas medidas lo uno y lo otro) ahora son dos tendencias que tienen una importante presencia en el documental (y a veces en la ficción) y se han establecido con fuerza para oxigenarlo y renovarlo, para poner al día al cine colombiano con los horizontes del cine mundial. Son discursos proclives a la hibridación, a ser transgénero y a cuestionar las narrativas convencionales y los grandes relatos. Esto significa que nuestra producción documental está pasando por un gran momento, ahora solo falta que dejen de ser películas tan invisibles y que el público nacional pudiera tener más acceso a ellas y un mayor deseo de conocerlas.

Pink Floyd at Pompeii – MCMLXXII

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Voces del pasado, sonidos que resuenan en el presente y cuentan historias del futuro

Mario Fernando Castaño

Como si de un portal interdimensional se tratase, la experiencia de revisitar este histórico encuentro con una banda legendaria como lo es Pink Floyd es alucinante, el tiempo no existe y la belleza de una eterna juventud a gran escala audiovisual se presenta al igual que las sensaciones se repiten como si fuese la primera vez. La magia del cine ha logrado capturar al espectador en un viaje hacia un tiempo que ya quedará impreso para inspirar a nuevas generaciones.

El permitirse revivir esta obra remasterizada en sonido e imagen en formato IMAX es un regalo para la vida de todo fanático de esta icónica banda británica. Este documental, filmado entre 1971 y 1972, y dirigido por el cineasta Adrian Mabel, remite a la presentación privada de la banda en el anfiteatro de Pompeya, Italia, con algunas escenas de la preproducción realizada en París para el mítico álbum The Dark Side of the Moon (1973) y la curiosa sesión de Blues con el perro Nobs interpretando Mademoiselle Nobs. Steven Wilson (Porcupine Tree), músico inglés conocido en el gremio del Rock Progresivo actual, se ha encargado de remezclar el sonido, producto pensado para salir a la venta a partir de mayo de 2025 en Blu-ray, CD y vinilo, formatos en los que nunca se había reproducido este histórico momento de la música.

A nivel visual, esta producción permite apreciar detalles que antes pasaban desapercibidos, como esas cómplices miradas entre los músicos advirtiendo que algo nuevo pasaría, al igual que invita a admirar el aspecto vanguardista de sus inmersivos planos, los movimientos de cámara, la segmentación de la pantalla en varias partes y las acertadas decisiones al elegir el momento indicado, capturando la orgánica naturalidad de estos momentáneos lapsos de tiempo.

También se incluyen apartes cotidianos que brindan otra mirada acerca de lo que se veía venir a años de su separación, como por ejemplo, cuando el guitarrista David Gilmour aclara con cierta inocencia que las diferencias internas ya estaban superadas, a la vez que se vislumbra la personalidad egocéntrica de Waters al sugerir que otra banda con los mismos equipos que ellos utilizaron no darían resultados tan perfectos, algo en lo que no estaba tan equivocado después de todo.

La psicodelia no podía estar ausente y acá se presenta en forma de un orgasmo visual y sonoro a 4K logrando una novedosa mirada y hasta más, a pesar de que los fans se han devorado hasta la saciedad este documental… pero nunca a este nivel.

El setlist contiene más canciones que otras producciones que se lanzaron anteriormente, demostrando, de paso, que no se necesita de la más avanzada tecnología para crear música innovadora que comunique el verdadero sentido del arte al momento de transmitir sensaciones, además de demostrar el talento indiscutible de Nick Mason en la batería, Rick Wright en los teclados, David Gilmour en la guitarra y Roger Waters en el bajo, en donde cada intérprete desata virtuosismo a su modo, con violencia y sutileza en su interpretación. Ellos logran llegar a lo más profundo de nuestra psique teniendo como testigo las misteriosas ruinas de una antigua ciudad arrasada por el volcán Vesubio hace ya casi dos siglos, allí un frenesí de colores danzantes atrapa el tiempo en una burbuja, para luego liberarlo e invitarnos nuevamente a ese antiguo escenario y participar del ritual junto con esas miradas del pasado, permitiéndonos sentir y experimentar la belleza innegable de su música.

 

Mujeriego y Bomberman, Robbie también es lo que quiera ser

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David Guzmán Quintero

Hay un factor común entre Barbie y Oppenheimer y no es que los productos de ambos hayan sido lanzados en Japón, sino que sus filmes, tal vez los estrenos más esperados del 2023, cuentan con un defecto generalizado, un defecto común por el que ha pecado Hollywood desde que es Hollywood.

Los filmes son dirigidos por directores que han cultivado una suerte de culto específico (guardadas las distancias, dada la notoria diferencia en las trayectorias): Greta Gerwig, como directora de dramas íntimos, con un contenido sensible a lo femenino, y Christopher Nolan, como director de filmes argumentalmente intrincados y estilísticamente elaborados.

De entrada, Barbie (2023) tiene dos problemas: El primero y como persona con pie plano, que Barbie haya notado que se está volviendo fea porque descubre que tiene pie plano, me lo tomé personal; y, segundo, que no aparezca Max Steel en el filme cuando todo el mundo sabe que él es el verdadero novio de la Barbie.

Más allá de que haya llamado la atención que Greta Gerwig haya manifestado previamente que ya no le interesa volver a hacer esos dramitas que la hicieron famosa y que ahora se dedicará a hacer superproducciones tipo Marvel, Barbie generó alta expectativa por la tensión que podría surgir entre lo sensible a lo femenino y el enaltecimiento de una figura femenina hegemónica por parte de Barbie, como marca. A eso habría que sumarle que supuestamente Barbie no es un filme infantil, sino un filme dirigido a las personas que crecieron con una muñeca de estas, lo que es una propuesta sumamente llamativa y, de ejecutarse bien, soberbia.

Visto ya el filme, si Gerwig hubiese respetado esa línea, el cringe podría ser soportable (o justificablemente incómodo, al menos) y de hecho, lo es: el que los personajes reciten sus diálogos como si estuviesen en un comercial, que en Barbieland la comida sea de aire y la escenografía sea de juguete. Pero la subtrama de la adolescente rebelde que repentinamente descubre lo maravillosa que es su madre, su benevolencia de querer salvar Barbieland y los flashbacks spielbergianos (infantiloides), hacen que se alineen los personajes infantiles con un filme infantil. Las consecuencias de eso es lo que sucede con los filmes comerciales que pretenden una problemática social: los tratan de forma superflua hasta olvidarlos narrativamente, produciendo en el camino momentos innecesarios, empalagosos y de emociones condescendientes. En el caso de Barbie, es la crítica a esa belleza hegemónica que tanto le han reprochado a la muñeca; eso es visible en un momento que es aparentemente banal, pero que, en mi opinión, en realidad, contiene el propósito (irresoluto) del relato; y es cuando Barbie habla con la anciana interpretada por Ann Roth y le dice que es hermosa.

Gerwig parece partir de una idea del empoderamiento femenino, pero en el transcurso se da cuenta de lo peligroso de ese discurso (porque una dictadura no se soluciona con otra) y fue cambiando constantemente. El mero mundo (muy bien ejecutado desde el diseño de producción, por cierto) de Barbieland era bastante atractivo visualmente, la construcción de ese mundo rosa, musical, y la posterior destrucción de este para rebatir esa idea superficial de la Barbie Estereotípica, era bastante inteligente. Así como la entrada de Barbie en el mundo real y el impacto de esta cuando se encuentra con el acoso sexual y el descubrimiento y posterior fascinación por el patriarcado por parte de Ken. Pero cuando Gerwig comienza a insuflar ideologías (no muy claras, además), es que comienza el declive.

El empoderamiento está intrínseco a la misma marca: el que Ken sea un accesorio de la Barbie; bien, eso es una discusión que le corresponde a la muñeca y no al filme. Pero se va acrecentando con el lavado de cerebros que las Barbies se hacen entre sí para desprenderse del otro lavado de cerebros que les habían hecho los Ken, mediante una secuencia montada un poco vertiginosamente y reiterando un discurso que ya roza con lo panfletario, pero, finalmente, para sopesar el efecto, acuerdan vivir en igualdad de condiciones; para, de todas formas, olvidar por completo el punto de partida inicial, que era la superficialidad. Para ser un mundo tan autoconsciente, resultó dejando muchos cabos sueltos.

Es aquí donde surge el punto en común entre Barbie y Oppenheimer: la ambición. Barbie, en su intento por ser, no sé si comercial, pero sí política y socialmente correcta, resulta abarcando la mayor cantidad de discursos feministas posibles. A Oppenheimer, por su parte, le sucede lo que ha sucedido con la mayoría de filmes de los últimos años que superan los noventa minutos: le sobra una parte. Tal vez fue el afán de Nolan por abanicarse con ese formato del estiradometraje, con un filme de tres horas, lo que le impidió notar que lo que en realidad hizo fue un filme de dos horas y otro de una hora. O tal vez sí lo notó y creyó que montando ambas películas en paralelo podría apaciguar un poco ese efecto.

Al final, el filme de Nolan está todo construido en torno a esa maravillosa escena en la que la culpa se devora la cordura de Oppenheimer, intentando sopesarla adoptando un discurso patriotero y arribista, en la que los aplausos se vuelven un silencio diegético, las imágenes se sobreexponen y alucina con las pieles de los asistentes despegándose y siendo absorbidas por ese destello incandescente de una explosión. De ahí en más y muy a pesar de la increíble interpretación de Robert Downey Jr., esas subtramas de la audiencia de Oppenheimer y la de Strauss, sobran, aunque Nolan haya intentado darles importancia faltando cinco minutos con unos plot twists. Y, con muchísima más razón, esas tramas amorosas para mostrar que Oppenheimer era mujeriego; pues detrás de eso, solo hay un morbo amarillista de fondo que nada tiene que ver con el propósito real del relato; de hecho, lo relaciono con Bergman Island (2021), un filme al que adularía llamándolo “crispetero”, que intenta hacer un homenaje a Ingmar Bergman y a sus creaciones, sin dejar de mencionar que tuvo no sé cuántas esposas y no sé cuántos hijos, lo que resulta poniendo en tela de juicio la admiración que tenía la protagonista por el director.

Igual de ambiciosa es su propuesta sonora, pues en realidad era mucho más simple de acuerdo a lo que necesitaba Nolan. Posiblemente la música extradiegética del filme dure, igualmente, tres horas. Musicalizar casi todo el filme es un trabajo de orquestación que superó las habilidades del mismo Nolan, pues no todo el filme requiere de la música y la torna, en no pocos momentos, en música incidental perfectamente extraíble y que, de hecho, le resta importancia a lo que de verdad importa, ya que, por lo demás, hay un dominio soberbio en el volumen del resto de la banda sonora, jugando con la expectativa de la audiencia, como la misma escena que esbocé más arriba o aquella en la que prueban la bomba y se ve el estallido pero el estruendo se escucha mucho después. Puesto así el peso en el aturdimiento que le sucedió a Oppenheimer tras la creación y detonación de la bomba atómica, la música extradiegética amortigua torpemente el efecto.

Al final, ambos filmes dejan un sinsabor, una sensación que roza con la decepción por lo que pudieron haber sido, relato que prefirieron abarcar mucho y apretar poco. Barbie es un filme fallido, Oppenheimer no lo es, ya que no parece haber propuesto algo. No obstante, no son malos relatos, solo resultan siendo reflejo de esa creencia a la que tiende Hollywood de que el desborde presupuestal puede maquillar los baches creativos, cuando al final, esos baches resultan excediendo a cualquier presupuesto. Así, seguiremos asistiendo anualmente a dos o tres filmes hollywoodenses que valgan la pena, mientras los Oscar intentan (cada vez más inútilmente) hacernos creer que son lo mejor de lo mejor.

Indiana Jones: El Ulises contemporáneo

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Simón Carmona Lopera*

En todas las sociedades sus sistemas de creencias y valores representan un pilar fundamental en su cultura e identidad; puesto que estos demuestran el imaginario e ideología de dichas civilizaciones junto a la cosmovisión del mundo que los rodea, y las aspiraciones, los sueños y los ideales de las personas que los conforman. Para la representación y comunicación de estos aspectos psicosociales de sus culturas, las sociedades recurren a la creación de leyendas e historias que representan todo este conjunto de ideas de dicha civilización, especialmente encarnada en la figura mitológica del héroe, quien llega a representar el concepto del ser “perfecto” que cada sociedad posee, plasmada en un solo ser humano.

En este trabajo se llevará a cabo la comparación entre dos héroes, dispares entre sí, pero que a su manera desempeñan la misión de representar a las sociedades de las que provienen y a las culturas de las que son producto; este análisis tiene el propósito de entender qué quieren decir sus historias sobre las civilizaciones que los vieron nacer, y por qué estas son como son y qué reflejan de la psicología social de las culturas que hacen parte. Estos héroes son: Ulises e Indiana Jones.

Las leyendas son parte esencial de la humanidad, esto debido a que son la representación de la compresión del mundo dada en diferentes culturas y sociedades, pero además por ser la encarnación de los ideales y la psicología interna de los individuos que las conforman. “Más que credos explícitos, lo que las películas reflejan son tendencias psicológicas, los estratos profundos de la mentalidad colectiva que -más o menos- corren por debajo de la dimensión consciente” (Kracauer, 1947 pág. 14). Así Kracauer nos da a entender cómo el arte (en especial el cine) plasma la psicología de la sociedad de la que proviene de la manera más eficaz e impactante. Es por esto que películas consideradas como puro entretenimiento sin propósito, como lo es Indiana Jones y los buscadores del arca perdida (Spielberg, 1982), pueden ser comparadas por los clásicos literarios que tiempo atrás influenciaron y representaron a las masas, como La Odisea. de Homero.

Pero, ¿por qué comparar unas obras tan diferentes entre sí? Hay dos motivaciones detrás de esta decisión. La primera, radica en que, en ambas historias, los héroes deben llevar a cabo un viaje, donde parten de un punto A, atraviesan distintos periplos y llegan a un punto B. La segunda, es que al estar tan separadas en el tiempo y pertenecer a culturas tan opuestas entre sí, nos muestran la psicología de las sociedades que concibieron los relatos, y también cómo estos mismos influenciaron y moldearon la psique colectiva de sus respectivas épocas y lugares.

Parafraseando a Slavoj Zizek, en su Manual de cine para pervertidos: “el cine es el arte más perverso de todos, debido a que es el único arte que no nos dice qué desear, sino cómo desear” (Zizek, 2005). Esto muestra cómo las obras artísticas (centrado en este caso en el cine) influyen en la psique de sus espectadores y afectan su manera de entender el mundo y sus deseos, por lo cual, al analizar el arte, se analiza a su vez a las sociedades que lo rodean.

Con base a lo anterior, el primer paso será analizar los viajes realizados por nuestros héroes y descubrir qué desea comunicar sobre el mundo. En La Odisea, Ulises lleva veinte años alejado de su hogar desde que partió a la guerra de Troya. Su objetivo desde que esta terminó es regresar a Ítaca con su amada Penélope y su hijo; en esta ocasión y a diferencia de la mayoría de los héroes, el viaje de Ulises no es desde su mundo ordinario hacia el mundo extraordinario, sino al revés, parte del mundo extraordinario, e intenta regresar al mundo ordinario; el porqué de que el viaje de Ulises sea planteado de esta manera puede tener muchos motivos, entre estos está la idea de la importancia que los griegos daban al núcleo familiar, y cómo desde su percepción cultural, los hombres honrados y respetables han de tener por delante de todos los placeres del mundo a su hogar y su familia.

Pero ese no es el único detalle a resaltar en La Odisea, también se debe hablar de las condiciones del viaje. Si pensamos a profundidad, Ulises nunca escogió que todo ello le sucediese, él no quería ir a la guerra de Troya, en donde tuvo que observar morir a sus amigos y compañeros; y de igual forma, las peripecias que sufre en La Odisea no son elección suya, él no quiso comer el ganado de Apolo, pero es castigado por los actos realizados por sus compañeros de viaje y paga el precio siendo abandonado en la isla de Circe por diez años; viaja al hades solo por designio de los dioses, y todos los lugares que recorre son previamente trazados por alguien más (en especial los dioses) y, aun así, debe esperar atrapado en esa isla hasta que, finalmente, Zeus le permite volver a su hogar y solo por intervención de Atenea.

Todo esto termina convirtiendo a Ulises en una víctima del destino y del capricho de los dioses; pero en este caso el motivo de ello es más evidente, puesto que para la cultura griega no había nada ni nadie por encima de las divinidades, tenían un gran respeto y temor a sus deidades y es por ello que sus leyendas giran en torno a estos seres de inmenso poder, en donde cualquiera que los desafíe será cruelmente castigado, como sucede con Prometeo.

En cambio, ¿qué ocurre con Indiana Jones? Pues bien, a diferencia de Ulises, Indy parte desde el mundo ordinario al extraordinario, dejando atrás su aburrida vida de profesor de arqueología para vivir trepidantes aventuras a través del mundo, ¿esto a qué se debe? La respuesta es sencilla, Indiana Jones es concebido durante la sociedad contemporánea, el ser humano tras la revolución industrial está cansado de su vida rutinaria, las máquinas y los medios de producción han deshumanizado a las personas, y poco a poco las ha ido encerrando en un diminuto puesto de trabajo condenándolas a repetir la misma acción mecánica una y otra vez, todo el mundo desearía poder lanzar por la borda su trabajo e ir a explorar el mundo, vivir experiencias que les han sido negadas por las deudas y el horario laboral, y sentir esa libertad que les ha sido robada, teniendo desorbitantes aventuras como las de nuestro querido arqueólogo; es por esto que a pesar de que si Indy no hubiera realizado su aventura, el final hubiera sido el mismo, ya que los nazis hubiesen muerto de igual forma por el arca perdida, pero esto se debe a que, siguiendo la filosofía de la road movie, lo importante nunca fue el arca, nunca fue ganarle a los nazis, si no la gran aventura que se vivió para conseguir estos objetivos, porque lo que importa es esa ruptura de la cotidianidad y la rutina.

Sumado a esto, se debe hablar de la condición del viaje, el profesor Jones no fue obligado a enfrentar a los nazis, él mismo quiso y rogó por hacerlo, porque a diferencia de Ulises, él si quiere ser alejado del hogar con el propósito de hallar un objeto arqueológico invaluable, no está a merced de ningún dios o fuerza sobrenatural que lo obligue a viajar más allá que su propia voluntad; todos estos detalles responden otra vez a las nuevas ideologías del hombre moderno; con pensadores como Nietzsche o Albert Camus, y momentos históricos como el renacimiento, el teocentrismo de los griegos fue cada vez más dejado de lado (a pesar de aun existir la religión) y se dio paso a un claro antropocentrismo, ahora los dioses no son el centro de todo y se le da la posibilidad de escoger al ser humano y apropiarse de su destino.

Vale la pena también analizar un tema cada vez de mayor relevancia en la actualidad, el rol de la mujer en ambas historias. En La Odisea Penélope juega un rol importante en la historia, pero de manera pasiva. El papel de Penélope se basa en darle tiempo a Ulises y esperar hasta la llegada de este, por ello se dedica a coser y descoser el sudario para Laertes, a la vez que rechaza y apacigua a todos los pretendientes de su mano y le jura lealtad a Ulises. Si bien Penélope está ayudando a Ulises en su misión, nunca actúa directamente, se limita a esperar a su esposo para solucionar todos los problemas del hogar, siendo completamente dependiente de él y sin poder actuar por sí misma ni tomar decisiones, siempre relegada a la sombra de Ulises. Penélope es la representación de la castidad y la fidelidad al matrimonio, para la sociedad griega, la mujer no podía jugar un papel activo en la misma, puesto que era vista como poco educada y de baja reputación, las “buenas mujeres” debían ser sumisas ante sus esposos, jurarles lealtad eterna y no actuar si no es bajo el permiso del hombre de la casa.

En cambio, Marión sí llega a jugar un papel activo en la Buscadores Del Arca Perdida, o al menos al principio. Marión es presentada como una mujer empoderada, ruda e independiente, la primera vez que aparece en pantalla vence a un hombre en una apuesta de tomar copas, y más de una vez la vemos ayudar a Indy a derrotar a los nazis, al menos hasta el segundo acto donde se convierte en el estereotipo de la “damisela en peligro” capturada por los nazis, esperando a ser rescatada por el héroe. Si bien, como lo expuesto anteriormente, la mujer aún necesita de la ayuda del hombre y queda como solamente un acompañante, por fin se le empieza a dar un rol más activo y participativo a lo femenino en las historias, resultado de los cambios culturales que empezaron a vivirse desde la década de los años sesenta a nivel mundial, fenómenos sociales como el movimiento hippie, la contracultura, la reclamación de derechos de las personas LGBTIQ y la búsqueda de la igualdad de derechos entre el hombre y la mujer en la sociedad y el rol que ambos juegan, haciendo que por fin las mujeres se empiecen a alejar del papel de “la damisela en apuros” y demuestren una rudeza e independencia en las narrativas modernas, ya visto en personajes como Ripley en la saga de peliculas Alien, o Samus Harán en la saga de videojuegos Metroid, por mencionar algunos ejemplos, aunque aún siga siendo un tema que requiere aún hoy en día de más trabajo, esfuerzo y desarrollo.

Ya analizados los viajes y las acompañantes, llega la hora de hablar del eje central de estos mismos: los protagonistas. Curiosamente Ulises e Indiana Jones son tan contrarios como similares entre sí, debido a que son opuestos en personalidad e idénticos en concepto. ¿A qué me refiero con esto? Simple, empecemos por el héroe griego. Ulises es noble, educado, sabio, fuerte y glorioso, es perfecto; inclusive en la misma obra llega a ser puesto casi en el nivel de un dios, pero ¿por qué es tan perfecto? ¿No lo hace eso un personaje plano y vacío? En realidad, sí, pero tiene todo el sentido del mundo que lo sea; el hecho de que sea así es porque Ulises representa la aspiración máxima de la sociedad, los atributos del héroe son los valores dados por la sociedad griega que se consideraban ideales: amor por la familia, honradez, desempeño en el combate, sabiduría, modestia, etc. La mezcla perfecta entre soldado y filósofo. Y el hecho de que el protagonista de La Odisea posea estos atributos es con el fin de inspirar (en su momento) a las personas para intentar ser como él, seres por encima de la media que representan un ejemplo a seguir en la sociedad. Ulises es perfecto porque ese era el propósito del arte griego en su época de esplendor, tal como explica Aristóteles en La Poética dice lo siguiente sobre el trabajo del poeta al crear sus protagonistas:

(…) la tragedia es una imitación de personajes mejores que el término medio de los hombres, nosotros debemos seguir el ejemplo de los buenos pintores de retratos que reproducen los rasgos distintivos de un hombre, y al mismo tiempo, sin dejar perder la semejanza, pintarlos mejores que lo que son. De igual modo al poeta, al representar a los hombres rápidos o lentos en su ira, o con similar debilidad de carácter, deben saber cómo dibujarlos como tales, y a la vez como hombres excelentes, según Agatón y Homero han representado a Aquiles. (Pág.16)

Curiosamente, lo mismo ocurre con Indiana Jones, solo que de forma distinta. Indy no es un ser de luz ni mucho menos, es un hombre mujeriego, sarcástico, a ratos demasiado intrépido y hasta desconsiderado en cierta medida, está claro que no es un santo y los griegos seguro hubiesen reprochado muchas de sus actitudes. Pero para la sociedad norteamericana de los años ochenta, Indiana es todo aquello que aspiraban a ser. Es un conquistador, no se deja mandar por nadie, es intrépido, carismático, encaja de maravilla con los valores de la sociedad estadounidense de la década, cuando todos querían ser exitosos, valientes, seductores y mucho más; Indy lo representa a la perfección, y aun hoy en día no podemos evitar admirarlo (cabe recalcar la dirección por parte de Steven Spielberg para crear esta aura de magnificencia en el personaje).

Y es que también Indiana Jones es el aventurero perfecto, recoge la grandiosidad de Ulises; la inteligencia de los personajes de Julio Verne, como el geólogo Lidenbrock y el intelectual señor Fog; el conocimiento de la selva de aventureros anteriores, como Allan Quatermain, en Las Minas Del Rey Salomón (1950); y la picardía del bandido Han Solo en la saga de Star Wars (siendo interpretado también por Harrison Ford). Todos estos aspectos heredados de sus antecesores convierten a Indiana Jones en el máximo aventurero que marcó un antes y un después en el cine de aventuras, al igual que hizo Ulises en su momento en la literatura.

A manera de conclusión, Ambas obras han sido analizadas y comparadas entre sí, a través de este ejercicio, se ha podido evidenciar como en las obras artísticas, hasta en los más mínimos detalles, se pueden vislumbrar aspectos sociológicos de las sociedades de las que provienen, puesto que todo producto artístico y cultural está sujeto a la psicología de la civilización de la que proviene, incluso en aspectos ligeros se evidencian los cambios sociales que han sucedido a lo largo de la historia, desde como la revolución industrial ha modificado los ritmos y aspiraciones de la masa trabajadora, hasta como los movimientos sociales de contracultura buscan subvertir las ideas preconcebidas de la identidad de género y la participación de las minorías en los estratos sociales. Es por esto que merece analizar toda obra audiovisual desde diferentes perspectivas, como por ejemplo un aparato de representación y formación social, así, realizaciones cinematográficas, consideradas como un simple y banal entretenimiento como las películas de Indiana Jones, tienen algo que decir sobre nuestra identidad como sociedad, y nuestra manera de pensar y comportarnos, permitiendo inclusive compararlas con grandes clásicos de la literatura como La Odisea, convirtiendo a Indiana Jones en el Ulises de los tiempos modernos, el Ulises contemporáneo.

 

* Estudiante de la carrera de Cine del Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM).

 

Referencias Bibliográficas

Aristóteles. La poética. U de Chile. Chile.

https://www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf

Kracauer, S. (1947). De caligari a Hitler una historia psicológica del cine alemán. Paidós Ibérica. Barcelona. http://www.panoramadelarte.com.ar/archivos/Kracauer_Siegfried_De_Caligari_a_Hitler_Historia_psicologica_del_cine_aleman.pdf

Zizek, S. (2005). Manual De Cine Para Pervertidos.

Realismo cotidiano en el cine colombiano

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Las coordenadas de una narrativa alternativa

Oswaldo Osorio

 Este texto hace parte del libro Lecturas sobre la luz: Ensayos críticos sobre cine colombiano, publicado por Cinéfagos.net y la Revista Kinetoscopio y compuesto por diez ensayos que fueron el resultado final del proceso de formación de la Escuela de crítica de cine de Medellín.  

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Uno de los más importantes preceptos de la crítica de cine es tener presentes los diferentes cánones a los que se ajustan las películas, es decir, no juzgar un filme desde un canon o modelo al que no pertenece. A buena parte del cine, sobre todo el de entretenimiento y de género, se le aplica como canon la narrativa clásica o el paradigma aristotélico de los tres actos y el conflicto central, por ejemplo. Otro canon puede ser el realismo social, conocido también como realismo crítico, al cual pertenece una significativa tendencia del cine latinoamericano de los años sesenta y setenta, un cine comprometido con su contexto socio-político.

El cine colombiano ha sido eminentemente clásico en su narrativa y, cuando ha tratado de dar cuenta de la problemática realidad del país y sus conflictos, el realismo social ha estado presente desde la época de José María Arzuaga y Julio Luzardo. No obstante, para el siglo XXI, en esta cinematografía han surgido algunas alternativas a estos dos cánones, sin que tampoco quiera decir que sean predominantes. Este surgimiento se ha dado por varias causas, como el aumento exponencial de la producción nacional, una nueva generación formada en las escuelas de cine y la influencia de diversas tendencias y autores ahora más accesibles por vía de los festivales, la formación de los cineastas en el exterior  o las distintas plataformas de distribución del cine mundial.

Uno de estos cánones alternativos, el más visible sin duda, es el de un tipo de realismo que está un poco en las antípodas del social: el realismo cotidiano. No es nada nuevo ni exclusivo del cine colombiano, por supuesto, ya el Nuevo Cine Argentino desde finales de la década del noventa lo tiene como su impronta, así como buena parte del cine de autor de sus vecinos  Chile y Uruguay o del cine internacional en la obra de  cineastas como Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-Hsien, Richard Linklater, Mike Leight, Aki Kaurismaki o los hermanos Dardenne.

Se han referido a él como un “nuevo realismo”, pero esto será solo en relación con el social, porque lo cierto es que un realismo con estas características ya se encontraba en muchos de los títulos de la Nueva Ola Francesa o en el cine de un John Cassavettes. Las principales señales de este cine, entonces, son la desaparición de un conflicto central o fuerte, una narración de tiempos muertos o que no hace avanzar la historia, el protagonismo del espacio en el relato y el héroe clásico desdibujado en favor de un personaje ordinario que muchas veces es interpretado por un actor natural, por lo que se pueden hacer difusos lo linderos con el documental.

La primera película colombiano con estas características fue El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2010), y luego de ella, se ha producido alrededor de una veintena de títulos que contienen, en mayor o menor medida, los mencionados elementos que definen al realismo cotidiano, además de otros, como el carácter elusivo de las posibles connotaciones y significados del relato, el frecuente uso del plano secuencia o las largas tomas, la disminución de los diálogos al punto de casi suprimirlos en algunos casos, el distanciamiento tanto en la actuación como de la subjetividad del punto de vista y la predilección por finales no conclusivos.

 

Héroes, no actores y personas

De todos estos factores, el que se presenta con más consistencia en estas películas es el de la ausencia del héroe clásico, o dicho de otra manera, su protagonista es una persona ordinaria, quien, además, en la mayoría de los casos afronta situaciones ordinarias, y esa ecuación del “doble ordinario” es lo más alejado que hay de la narrativa clásica y, especialmente, del cine de entretenimiento. También este elemento es lo que propicia muchas de las características de este tipo de realismo, por eso está en todas las películas, sin excepción.

En la película de Ruiz Navia un hombre llega a La Barra, un poblado costero del Pacífico colombiano y, luego de instalarse, solo deambula por la playa, mientras la mayor parte del tiempo el espectador no sabe bien cuál es su motivación e intención, apenas en algún momento del relato tal vez se puede intuir su huida por una pérdida amorosa y lo que parece ser una búsqueda interior. No se sabe mucho de él y en aquel lugar, salvo por las distintas relaciones que entabla con algunos lugareños, no le ocurre nada más que el habitar aquel espacio pasajeramente. La cámara observa su errancia y su mutismo, pero guarda distancia. Incluso pueden resultar más cercanos los personajes secundarios, la niña y Cerebro, principalmente, porque el protagonista es un enigma con ruido de olas, un hombre común que no busca ser el héroe de nada.

Como igualmente no lo buscan los protagonistas de todas estas películas, que por no mencionarlas en su totalidad, se referenciarán solo tres: La Sirga (William Vega, 2012), Cazando luciérnagas (Roberto Flores Prieto, 2012) y Nacimiento (Martín Mejía Rugeles, 2015), tres obras que son en las que más se evidencia este tipo de personaje. En la primera, una joven llega huyendo de la violencia y se instala en casa de su tío, instaurando rápidamente una rutina doméstica hasta el final de la película cuando se va de allí; en la de Flores Prieto, el personaje interpretado por Marlon Moreno casi que dormita su existencia mientras cuida unas salinas al lado del mar; y en Nacimiento, una mujer tramita el día a día de su embarazo en el sopor del calor, la espesura y el incesante sonido de fondo del río y el monte.

Los tres son personajes condicionados por su entorno y circunstancias. Están aislados del mundo y su bullicio, y aunque tengan personas cerca, los caracteriza su parquedad y ensimismamiento. No tienen un conflicto inmediato (bueno, al celador le aparece una hija a mitad del relato), aunque sí tal vez un malestar de fondo, sobre todo la joven de La Sirga, que se mantiene a distancia del conflicto armado. Pero estos filmes se ocupan es de esa situación inmediata, en la cual prima su condición de personas ordinarias sumidas en una cotidianidad sin giros ni sobresaltos, incluso cuando el celador se acopla a su hija, retoma una nueva y llana rutina. Mucho menos están presentes las “hazañas dignas de elogio” que reclama el héroe clásico, a lo sumo una colección de gestos y acciones solo admirables dentro de los paradigmas de una vida modesta y austera; igualmente, la “fuerza o valentía” propias de aquel tipo de héroe también están ausentes de estos personajes, quienes incluso suelen antojarse más bien vulnerables y timoratos frente a sucesos externos a su propio ser y cotidianidad, aunque lo más probable es que las historias que protagonizan nunca los someterán este tipo de pruebas.

Incluso a algunos de estos personajes podría ubicárseles dentro de la figura del anti héroe, aunque solo en una de las posibles acepciones que tiene este término, que puede ser visto, por un lado, como alguien que protagoniza actos heroicos pero por motivos y con métodos distintos a los del héroe clásico, aun con conductas cuestionables o reprochables; y por otro lado, está el anti héroe definido por no tener las características del héroe, esto es, sin belleza, nobleza, habilidades o atributos extraordinarios. Este último es el que corresponde a muchos de los personajes del realismo cotidiano, como se puede ver en películas como Crónica del fin del mundo (Mauricio Cuervo, 2012) o La defensa del dragón (Natalia Santa, 2017). En la primera, un jubilado medio amargado y su hijo desempleado transitan sus vidas como seres ordinarios y casi grises, el uno mirando con desencanto el pasado y el otro con ansiedad el futuro; mientras en la segunda, un ex ajedrecista arrastra su tedio y escaso quehacer diario entre las penurias económicas y sus variados defectos personales.

De personajes como ellos está lleno el mundo entero, de hecho, podría decirse que son mayoría, pero estos se ganan el apelativo de anti héroes, porque protagonizan unas películas, mientras no, por ejemplo, el tendero de la esquina. Y es en esta combinación, que es del todo improcedente para la narrativa clásica y el cine de entretenimiento, donde se encuentra parte de la esencia de este realismo cotidiano. Por otro lado, aunque son personajes que hipotéticamente representarían a la mayoría, o al menos a una colectividad, no están concebidos de tal forma por estos relatos -como sí ocurre en el realismo social- pues están imbuidos en su individualidad y universo particular, sin querer representar ni ser modelo de ningún otro ser humano.

Ahora, una característica que suele estar muy unida a este tipo de personaje y que, de hecho, en muchas ocasiones lo determina, es la frecuente presencia en esta narrativa de actores no profesionales y actores naturales, los cuales se diferencian en que los primeros son personas sin ninguna formación que actúan porque tienen cierta habilidad natural para hacerlo, mientras que los segundos, que tampoco tienen formación, se interpretan a sí mismos, ayudados por el debido direccionamiento y ensayos con los cineastas. Estas figuras se pueden ver con claridad en toda la obra de Iván D. Gaona o en la película Los nadie (Juan Sebastián Mesa, 2016). Además, existe un concepto que va más allá de los actores naturales, y es el personaje – persona, que es un actor natural que no solo se interpreta a sí mismo y a otros como él: los campesinos de Los retratos (Gaona, 2012), por ejemplo, sino que la persona es el personaje mismo, como ocurre en Porfirio (Alejandro Landes, 2011), en la que Porfirio Ramírez, un hombre a quien una bala de la policía lo dejó paralizado, protagoniza su propia historia en este filme de Landes.

Tanto los unos como los otros son parte fundamental de buena aparte de estas películas, aunque tampoco son condición, ya sea porque los actores son profesionales, como en La defensa del dragón, o porque se combinan ambos tipos, con formación y sin formación, como ocurre en Gente de bien (Franco Lolli, 2014). El caso es que estos actores no profesionales y naturales hacen parte de una tradición que viene desde el realismo social y que se remonta al neorrealismo italiano y hasta el realismo socialista de los formalistas soviéticos. Su presencia suele dar una mayor autenticidad a los personajes y una filiación más directa con el universo representado. Por eso en Los nadie se entiende de forma tan contundente las ansias y pulsiones de esa generación que dibuja y a ese tipo de joven urbano que vive a Medellín con tanta voracidad como fastidio. Sin estos actores, su presencia, sus modos y su jerga, ese universo que recrea esta película, tan vívido como marginal, se habría visto artificial o menos eficaz en su representación. Igual ocurre con Porfirio, para ese hombre y ese actor atrapados en una silla de ruedas, la cotidianidad del uno es la del otro, y el esfuerzo para cada acción y sus gestos son los mismos para ambos, por lo que casi se pierde la posibilidad de identificar qué es real y qué puesta en escena.

 

La imagen-acción y la imagen-tiempo

El otro gran aspecto que determina al realismo cotidiano y que es la mayor ruptura con la narrativa clásica, es la desaparición, o cuando menos el debilitamiento, del conflicto central. El conflicto es la oposición de fuerzas o de voluntades en la narración. La tensión entre estas o el intento del protagonista por resolverlo es lo que desencadena las acciones, crea la intensidad dramática y hace avanzar la historia. Esto es la base del principio de causalidad, que representa la lógica suprema del clasicismo cinematográfico. Pero si el conflicto no existe o está en la periferia de la trama, si es centrífugo, como propone Carolina Urrutia, entonces cambia por completo la naturaleza del relato. La mayoría de las películas del cine aquí referido tienen esta característica de forma plena, como Señoritas (Lina Rodríguez, 2014), o parcialmente, como ocurre en la segunda película de esta misma directora, Mañana a esta hora (2017), en la que el conflicto fuerte aparece, pero muy avanzado el metraje.

En Señoritas el espectador es testigo de la vida cotidiana y social de su protagonista, sus hábitos domésticos, las frecuentes salidas de rumba o las conversaciones triviales con sus amigos. “Nada sucede” durante casi toda la película, o sea que no hay historia en su concepción clásica, porque en estos casos poco se puede hablar de un argumento. Es más un encadenamiento de situaciones, la vida sucediendo, además narrada sin tomar solo los picos dramáticos o argumentales, como lo hace habitualmente el cine. Y eso que en esta cinta siempre están pasando cosas, aunque sean banales, porque hay otras, como El vuelco del cangrejo, Porfirio o Cazando luciérnagas, que están colmadas de tiempos muertos, pues la ausencia de ese conflicto central o fuerte deviene en el privilegio de ese presente continuo del que habla Sandra Cuesta, desatendiendo la síntesis temporal propia de la narrativa clásica. Por eso Porfirio mira largamente el techo, así como el celador de las salinas y aquel hombre en La Barra pierden su vista en lo ancho del mar. Entonces la presencia de estos personajes en el relato pasa de la imagen – acción a la imagen – tiempo, porque no tienen un problema inminente qué resolver, de ahí que el discurrir de acontecimientos en el relato cede el paso a una suerte de lento transcurrir contemplativo.

De manera que la experiencia del espectador es, por fuerza, diferente. Ya la conexión no es con lo que les pasa o sienten estos personajes, sino con la forma como están percibiendo su entorno y cada momento, es a lo que Bettendorff y Pérez llaman realismo sinestésico. De acuerdo con esta idea, se puede sentir el bochorno en la casa de Porfirio, quien se mantiene en bermudas y sin camisa; o el aislamiento y soledad del celador en esas salinas; o el viento en la cara del otro hombre frente al mar. El cine se experimenta de una manera distinta, lo cual requiere otra disposición, más cerebral si se quiere, para captar el posible sentido de ese tipo de experiencia; o también sensorial, pero por la línea de la sinestesia, no de los estímulos inmediatos y constantes con que suele marcar sus ritmos la narrativa clásica con todos sus giros y golpes de efecto sonoros, visuales y de montaje.

Esta experiencia pasa necesariamente por la concepción visual y cinemática que se desprende de esta propuesta narrativa, donde la cámara fija, las tomas largas, la contemplación y el plano secuencia asumen la identidad estética de las películas. Esto quiere decir, por un lado, que el tempo que tiene esta narrativa es determinante para definirla, y por otro, que el espectador se debe ajustar a esta nueva temporalidad y asumir sus dinámicas. Así por ejemplo, debe estar dispuesto a experimentar y entender los extensos planos, la más de las veces fijos, de la mujer embarazada de Nacimiento solo yaciendo en medio del sopor de la ruidosa naturaleza que la rodea. Unos planos necesarios para establecer ese vínculo entre esa madre y su entorno lleno de vida. Igualmente, el plano secuencia es un recurso que alarga aún más la duración de las imágenes, incluso llegando a casos extremos, como cuando en Señoritas la cámara sigue durante casi ocho minutos a su protagonista mientras camina una noche por las calles vacías. Son ocho largos minutos, apenas viendo a una mujer de espaldas y escuchando su taconear, que definitivamente cambian los paradigmas de lo que puede ser el cine, o también, que hace cuestionar la relevancia o necesidad de tales decisiones estéticas y narrativas.

 

Lejos del personaje, cerca del espacio

Esta forma de narrar suele estar unida a una mirada a esos personajes y universos que también marca sus diferencias frente a los cánones hegemónicos. Es una mirada definida por una suerte de distanciamiento, un abordaje más objetivo que subjetivo de esas emociones y sentimientos que el relato pone en juego. Ese distanciamiento es pautado por la pasividad y estatismo de la cámara, así como por una marcada parquedad de los personajes. Películas como La Sirga y Sal (2018) de William Vega, o El vuelco del cangrejo y Nacimiento son protagonizadas por personajes abstraídos y de pocas palabras, a quienes la cámara casi que espía o persigue a distancia. Lo que piensan y sienten ellos no podría describirse con precisión. Se conocen sus circunstancias generales, así como algunas motivaciones básicas, pero toda esa filigrana o expresividad emocional que se puede captar en el otro cine no es posible aquí, al menos no de forma certera. Al espectador le toca suponer o tratar de conectarlos con los elementos insinuados por el entorno.

De este aspecto deviene otra de las características de esta narrativa, y es la naturaleza elusiva y sugerente del sentido o significado de la historia. No se trata del didactismo propio de la narrativa clásica, en la que al final queda clara la idea, el tema y la moraleja de las películas, en las que leer entre líneas es posible con cierta facilidad, solo conectando imágenes, ideas y elementos. A estas películas no les interesa tanto ser explícitas con su premisa: No se sabe a ciencia cierta de qué escapa o qué busca el hombre de El vuelco del cangrejo; tampoco lo que expresamente quiere decir Lina Rodríguez con su personaje de Señoritas, quien se parece en mucho a la protagonista de Segunda estrella a la derecha (Ruth Caudeli, 2019); así como esa cotidianidad de padre e hijo en Crónica del fin del mundo parece hablar de un malestar con la vida y el país, pero difícilmente habrá consenso en cuál pueda ser la mejor o más precisa lectura. En las películas con narrativa clásica sí suele haber consenso, pero en estas hay muchas posibilidades en sus posibles sentidos, así como diversos niveles de interpretación.

Un último y definitivo aspecto del realismo cotidiano es el protagonismo que gana el espacio como sujeto mismo del relato, elemento expresivo y que determina el significado de la historia. Y no se está hablando aquí en el sentido que se presenta en el cine de género, donde las películas que pertenecen al western, las court room movies o la ciencia ficción, por ejemplo, sus tramas y personajes son demarcados de antemano por el Viejo Oeste, los estrados judiciales o un planeta lejano, respectivamente. En este caso se trata de unos espacios y lugares que son casi abordados como una entidad por el relato, tanto en su conexión con los personajes como en su presencia y preeminencia ante la cámara.

De todos estos filmes en lo que mejor se puede ver esto es en Nacimiento, El vuelco del cangrejo, en los de William Vega y en los de Flores Prieto, Cazando luciérnagas y Ruido rosa (2014). En este último, un hotel de tercera y una inédita Barranquilla, nocturna y lluviosa, envuelven la historia de amor de sus protagonistas, dos viejos cuya apariencia está sintonizada con los desvencijados y raídos espacios que se roban el atractivo visual de la película. El contraste, entonces, se hace evidente: el distanciamiento del relato ante los personajes y su mutismo, frente a la rica estética de las paredes derruidas, las habitaciones atiborradas de objetos, el derroche de color y hasta el neón. Igualmente, Nacimiento es más la historia de un hábitat denso en vegetación que una improbable trama de quienes lo habitan, en El vuelco del cangrejo La Barra tiene un conflicto más fuerte y visible que ese supuesto protagonista que la recorre, La Sirga tiene el título del espacio mismo en que se desarrolla el relato, y en Cazando luciérnagas los escasos personajes siempre aparecen diminutos ante la vastedad de las salinas y el mar.

Una consideración final que se debe anotar en relación con el realismo cotidiano, es que en algunos casos surgió en reacción al realismo social, como ocurrió con el Nuevo Cine Argentino, que ya no quería contar más historias de la dictadura; pero también ese distanciamiento del que se habló antes, suele alejarlo del interés por asuntos políticos, ideológicos o contextuales. Estos tópicos no suelen caber dentro de estas historias intimistas y cotidianas o sus personajes ordinarios con conflictos periféricos. No obstante, en Colombia, por su conflictiva y problemática realidad, es más difícil abstraerse de ese contexto, por lo que en algunas de estas películas es posible encontrar la combinación de los dos tipos de realismo en una unión orgánica y elocuente. Eso que llaman amor (Carlos César Arbeláez, 2015) y X500 (Juan Andrés Arango, 2016), tienen en común esta combinación y el hecho de estar compuesta cada una por tres historias que se entrelazan en el relato.

En la película de Arango, la línea argumental que se desarrolla en Colombia tiene que ver con las bandas criminales al servicio del narcotráfico y las temidas casas de pique en Buenaventura, al tiempo que cuenta la historia de sus tres jóvenes personajes con algunas de las características del realismo cotidiano. En el caso de la película hecha en Medellín, sus historias están definidas por la marginalidad y la violencia, por lo que prima el tono del realismo social que es tradición en esta ciudad, pero parte del talante de su puesta en escena y concepción de los personajes están alineados con esa narrativa de la que se ocupa este texto.

Para terminar, hay que decir que este no es, por supuesto, el cine que más ve el público colombiano, todo lo contrario, al grueso del público, ese que está acostumbrado y disfruta de lo entretenidos e impactantes que pueden ser los recursos y esquemas de la narrativa clásica, le causa mucha dificultad, cuando no aversión, ver este tipo de películas aquí trabajadas. Es por eso que este cine está más cerca de los cinéfilos y del público de festivales, e indefectiblemente pertenece al territorio del cine de autor. Es por eso también que entre este puñado de filmes hay algunos de los mejores títulos que ha producido el cine nacional recientemente, así como unos tantos nombres de cineastas sobresalientes y aun prometedores, la mayoría de ellos jóvenes.

Osorio, Oswaldo (Compilador). Lecturas sobre la luz: Ensayos críticos sobre cine colombiano. Vásquez Editores, Medellín, 2021.

Videoclips recomendados de 2021

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clips2021

Oswaldo Osorio

  1. If You Say The Word (Radiohead)

Radiohead, como siempre, proponiendo sugerentes premisas narrativas y visuales que comentan la sociedad contemporánea. El video es una suerte de juego de sentidos donde vemos que lo más materialista y automatizado de la sociedad, los hombres de negocios y oficinistas citadinos, antes eran seres sosegados y silvestres. Esta transformación puede ser una alusión al poder corruptor del sistema o tal vez a la facilidad con que el ser humano se adapta a nuevas condiciones, por más adversas que estas sean; aunque podría haber muchas otras interpretaciones de este ingenioso y sugestivo relato.

https://www.youtube.com/watch?v=vnhKaCjCIqM

  1. Prada/Rakata (Arca)

La única que podría combinar con alguna coherencia el reguetón con el cyberpunk es Arca. Por más que estén en las antípodas, ambas estéticas le son afines a esta performática y versátil cantante y artista del cuerpo. Para este videoclip crea un universo visual rico, alucinante y de transgresora belleza, además, lleno de alusiones de diversa naturaleza: la androginia y lo transgénero (por supuesto), el mito de Sisifo, el sexo, la diversidad de género, la intervención -artística y comercial- del cuerpo, el sometimiento a un sistema, la muerte, entre muchas cosas más.

https://www.youtube.com/watch?v=NL-tvd8jeBc

  1. Saku (Bicep – Feat. Clara La San)

Un video aparentemente sencillo en su recurso base (un loop infinito), pero cargado de connotaciones en el sentido de ese breve relato que propone y en su desarrollo visual. Incluso se puede sacar fácilmente una emotiva moraleja sobre la importancia de las relaciones familiares en la estabilidad emocional de puertas para fuera. El malestar que vive la protagonista es representado certeramente con el loop, que empieza su eficacia con la escalera de caracol elegida como locación, además de otros recursos, como la dramática interpretación y la soltura de una cámara sin cortes que gira en espiral o sube y baja verticalmente, pero que, en cualquier caso, desorienta y transmite la angustia del personaje.

https://www.youtube.com/watch?v=gjftPjEROSM

  1. LaLaLa It’s The Good Life (Audiobooks)

Una idea simple, ingeniosa y divertida que, además, resulta juguetona visualmente e igual de desenfada que la letra de la canción. Una forma novedosa de representar la interpretación del canto y de los instrumentos, que siempre resultan ser lo más frecuente y obvio en los videoclips.

https://www.youtube.com/watch?v=JPRX3i1aOF8

  1. Enemy (Imagine Dragons x J.I.D)

Canción compuesta para la serie Arcane, que deviene del video juego League of Legends. La base del videoclip es, por supuesto, la estética de animación de este producto transmedia, pero potenciada en su color, texturas e iluminación, y claro, incorporando a la banda al universo de las dos hermanas que protagonizan la serie, así como haciendo variaciones formales en momentos como el solo del fraseo rap, con lo que logra tomar alguna distancia del producto original.

https://www.youtube.com/watch?v=D9G1VOjN_84

  1. Last Day On Earth (Beabadoobee)

El espíritu juvenil atraviesa todo este video, con la rebeldía, inconsecuencia y pasión por el disfrute propios de esa edad. Hay una conexión entre todos estos adolescentes que, como dice el aforismo, se comportan todos igual para ser diferentes, una conexión que se expresa creativa y juguetonamente en la primera parte del video a punta de montaje, efectos visuales y pantalla dividida. Lo tormentosa que pueda ser la adolescencia desaparece en estas imágenes, en el gesto de los personajes y en el dinamismo de un video lleno de recursos e inventiva visual para hacer aún más atractivos a estos jóvenes y sus divertidas vidas, que parecen vivir como si fuera su “último día en la tierra”.

https://www.youtube.com/watch?v=AwpVNq1FeEk

  1. Montero (Call Me By Your Name) (Lil Nas X)

Otro popular artista y performático de la comunidad cuir. Tanto la canción como el videoclip exudan homoerotismo en cada línea e imagen, y lo hacen de manera coherente y contundente. El video nos sumerge en un universo afincado en mitos bíblicos, dantescos y de la decadencia del mundo clásico. Además, combina sin contradicciones todo esto con las estridencias de una estética kitsch y drag, teniendo a Lil Nas X siempre como protagonista.

 https://www.youtube.com/watch?v=6swmTBVI83k

  1. Link (Tierra Whack)

Con una propuesta visual y de puesta en escena colorida y novedosa, como muchos de sus videos, esta vez Tierra Whack llega con una canción minimalista a la que, en cierta medida, le corresponde este video, el cual, además, tiene esa combinación entre artesanía y efectos visuales que hace recordar la obra de Michel Gondry. Así como este, los suyos son unos videos distintos y originales entre tantos que hay de cantantes de hip hop con sus cansadas, repetidas y sexualizadas coreografías.     

https://www.youtube.com/watch?v=ONR1doMju80

  1. Why Does My Heart Feel So Bad? (Reprise Version) (Moby)

Moby actualiza ese clamor que hizo hace dos décadas frente a la indiferencia y hostilidad del mundo vistas por un niño y un perro que llegan a la tierra. Un clamor que se reduce, en su letra, al malestar con el mundo expresado en el título de la canción, pero que se pone al día con una animación más elaborada, aunque con los mismos dos protagonistas. En su versión 2021 reclama por el medio ambiente, el maltrato a los animales y los estados de intolerancia y desquicio a los que la sociedad llegó en la pandemia. Sin embargo, propone un gran cambio: solucionarlo todo con la facilidad como si el dibujante fuera dios. Total, una versión más optimista, pero también más ingenua.

https://www.youtube.com/watch?v=5tcKf4Kh9oE

  1. The Evidence (Snapped Ankles)

Parece un video formalista, pero casi todo en él son imágenes figurativas, solo que el uso dinámico y sistemático de la pantalla dividida (con el toque diferencial de los bordes redondeados) hace de este videoclip una entidad de cambio y movimiento, en el cual se combinan texto, colores sobresaturados, gráficos, performanece e imágenes de paisajes naturales y urbanos. En realidad, no son muchos sus elementos y recursos, pero parecen más por la forma en que fueron montados y combinados.

https://www.youtube.com/watch?v=6IwGUItd-uw

El cine colombiano en 2021

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cinec2021

Oswaldo Osorio

El cine nacional paulatinamente se está recuperando de los efectos de la pandemia, pero aún falta. Muchas producciones se pospusieron en 2020 y eso, más la lenta reactivación de las salas de cine, trajo como consecuencia una disminución de los estrenos de títulos colombianos, que de casi medio centenar en 2019 pasaron a treinta en 2021.

Es verdad que la forzada virtualidad, tanto en plataformas como en festivales, abrió una alternativa que antes no era considerada de mucha importancia para poner a circular las distintas producciones, pero también es cierto que un director siempre va a preferir que su película se vea en salas, con todo el prestigio y las condiciones técnicas que esto implica.

Tal vez sea por esto que un tipo de cine, el documental, que históricamente ha sido más marginal en su participación de la cartelera, haya aprovechado para hacer mayor presencia en este año que acaba de pasar. Casi la mitad de estas treinta películas fueron documentales, entre los que se destacan dos tendencias, la primera, los que abordan y reflexionan sobre el conflicto armado: La forma del presente, de Manuel Correa; Pirotecnia, de Federico Atehortúa Arteaga; Amor rebelde, de Alejandro Bernal;  y Del otro lado, de Iván Guarnizo; y la segunda, los autorreferenciales, como Dopamina, de Natalia Imery Almario; Como el cielo después de llover, de Mercedes Gaviria;  y Las razones del lobo, de Marta Hincapié Uribe. También hay que destacar los títulos El segundo entierro de Alejandrino, de Raúl Soto; La casa de Mama Icha, de Óscar Molina; Suspensión, de Simón Uribe Martínez; y La venganza de Jairo, de Simón Hernández.

Por otro lado, dos películas colombianas dieron mucho de qué hablar y tuvieron una importante proyección internacional, sin embargo, no se puede pasar por alto el de hecho de que, justamente, ambas fueron dirigidas por extranjeros: El olvido que seremos, del español Fernando Trueba; y Memoria, dirigida por el tailandés Apichatpong Weerasethakul. Esto incluso nos lleva a cuestionar qué tan colombianas son, reviviendo una polémica llena de matices, en la que para muchos es suficiente con que parte del equipo de producción, el tema y el lugar de rodaje sean nacionales, pero para otros, lo define es la mirada y el tratamiento, lo cual está determinado en gran medida por el guionista y el director.

El cine de género también tuvo presencia, pero de una forma más tímida que lo habitual, empezando por la diminución de títulos en el renglón de las comedias populistas, con apenas tres películas: Lokillo en: Mi otra yo, de Julián Gaviria; FBI: feos, bobos e ingenuos, de Lorena Montoya y C. García; y El paseo 6, de Rodrigo Triana. Por otro lado, el thriller y el horror, como siempre, tampoco faltaron, pero igualmente en menor cantidad. Se pueden mencionar en esta línea a Llanto maldito, de Andrés Beltrán; Pueblo de Cenizas, de Jhon Salazar; y Lavaperros, de Carlos Moreno.

Hay que destacar, por supuesto, la ficción de autor, con títulos tan significativos como Tantas almas, de Nicolás Rincón Gille, un sensible y contundente retrato de la violencia paramilitar en el país; Los conductos, de Camilo Restrepo, con sus búsquedas y audacias estéticas y narrativas; y otros títulos como La noche de la bestia, de Mauricio Leiva Cock; Frío en la montaña, de Edison Gómez Amaya; y Kairós, de Nicolás Buenaventura.

La animación también tuvo en dos largometrajes unas propuestas sobresalientes, empezando por Relatos de reconciliación, de Carlos Santa y Rubén Monroy, un trabajo colaborativo en el que la imagen animada de gran diversidad y riqueza estética acompaña el testimonio de víctimas del conflicto; y Tundama, de Edison y Diego Yaya, que habla de las comunidades precolombinas y en la que se habla español y muisca.

Así mismo, desde hace poco más de una década, la producción del cortometraje es tanto o más rica que la del largo, aunque esto siempre es invisibilizado por las limitaciones de sus circuitos de exhibición, que en su gran mayoría son festivales de cine y, eventualmente, plataformas. Anualmente se hacen en el país alrededor de doscientos cortos y al menos una treintena son de gran calidad y llegan a circular internacionalmente. Por solo mencionar algunos que nos dejó este año: Todo es culpa de la sal, de María Cristina Pérez; Son of Sodom, de Theo Montoya; Yogura, de Federico Torrado Tobón; La cumbre, de Felipe Gómez López; S.O.S Hogar temporal, de Ángela Tobón; Adentro, de Jorge Forero; Nuestros hombres ausentes, de Julio Barrera; Aquí hay dragones, de Iria Gómez Concheiro; La herencia, de Camilo Escobar; Lucía, de Victoria Rivera; Los enemigos, de Ana Katalina Carmona.

Antes de la pandemia, el cine nacional estaba históricamente en su mejor momento, y a pesar de este retroceso, que esperamos sea transitorio, sigue dando indicios de buen nivel, de su diversidad y proyección internacional. Tal vez solo falta un mayor acompañamiento del público, pero ese siempre ha sido su punto débil, todavía más si se tiene en cuenta que en 2019 fueron setenta y tres millones a salas, pero en 2021 fueron poco menos de veintidós millones.

 

 

 

Películas recomendadas 2021

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Oswaldo Osorio

Esta es una lista de recomendados sacada de entre los títulos estrenados en salas o plataformas en Colombia, por lo tanto, faltan muchas de esas que se llevaron la admiración de la cinefilia internacional (Drive my Car, Quo Vadis, Aida?, Wheel of Fortune and Fantasy, etc.) y que apenas en unos meses llegarán al país, o no.

 

  1. Una película de policías, de Alonso Ruizpalacios

Cine documental, ficción y periodismo Gonzo mezclados en una propuesta narrativa arriesgada e ingeniosa. El modus operandi y la corrupción policiaca en México revelados de cerca y reflexivamente.

  1. Canción sin nombre, de Melina León

Una bella y dolorosa historia peruana sobre marginales. A una humilde mujer le roban su bebé en una clínica y un periodista homosexual es el único que la quiere ayudar. Los une la exclusión a la que el mundo los somete.

  1. Tantas almas, de Nicolás Rincón Guille

Las consecuencias del conflicto colombiano son miradas en este relato con sensibilidad y detenimiento. Un viejo pescador busca a sus dos hijos y en su trasegar nos hace testigos de un país casi distópico: un reino de muerte, sin ley y habitado por verdugos, víctimas y almas en pena.

  1. El poder del perro, de Jane Campion

Luego de más de una década desde su anterior película, vuelve esta excepcional directora neozelandesa con una historia de una contenida turbación. Un western estilizada e inteligente, donde todo lo que se ve puede ser otra cosa.

  1. Los sonámbulos, de Paula Hernández

La cotidianidad de una familia a la mejor manera de la tradición del Nuevo Cine Argentino. El sosiego del campo, las distintas generaciones conviviendo, los roces en las relaciones y hasta el pecado imperdonable.

  1. Lazos de familia, de Ken Loach

Un drama social en la línea de tantos que ya le conocemos a este consagrado y comprometido director británico, y aún así, sigue diciendo cosas nuevas, sigue conmoviendo y haciendo enfurecer con las injusticias sociales y las condiciones de la clase trabajadora en su país.

  1. El último duelo, de Ridley Scott

Una historia de caballeros medievales contada desde tres puntos de vista, lo cual ya hace de esta una película distinta, pero sobre todo, es la lectura que desde la reivindicación y empoderamiento femenino lo que nos da una versión nueva y diferente de un mundo tantas veces contado.

  1. No miren arriba, de Adam McKay

Una inteligente sátira política, social y ambientalista con riqueza de tonos y recursos narrativos. El mundo se va a acabar y los políticos, los medios y la sociedad estadounidense hacen lo que mejor saben: crear teorías conspirativas, banalizar la realidad y sacar provecho político y económico.

  1. Noticias del gran mundo, de Paul Greengrass

Un western con todos los ingredientes del género, pero también un western adulto, con un héroe atípico y una contrabandeada crítica al manejo y manipulación de la información en Estados Unidos.

      10.La crónica francesa, de Wes Anderson

Una marca estética y de puesta en escena tan reconocible que su apellido ya es un adjetivo. Varias historias articuladas en una publicación periódica, unas mejores que otras y tanto texto (en su narración) como imágenes bellas, ingeniosas y hasta inolvidables.

¿Hacia dónde van las historias de terror?

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La incertidumbre del miedo en una fantasía distópica

Mario Fernando Castaño Díaz

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Desde épocas que se pierden en la memoria del tiempo, el hombre ha ido cultivando sus miedos, basados en la negación que trae el silencio al final de la vida, en el enfrentamiento de su propia mortalidad. La pregunta de qué hay al otro lado de este plano ha alimentado esperanzas, creencias y mitos que han ido evolucionando desde antes de que existiera la escritura. En la antigüedad los cambios climáticos obligan a los primeros hombres a migrar y observar los patrones de la naturaleza para poder sobrevivir. La llegada de las estaciones, las actitudes de sus presas, los cambios de la luna y las estrellas, el momento oportuno para cosechar, eran vitales.

Los pocos con capacidad de observación y paciencia que podían predecir estos fenómenos fueron llamados por sus comunidades como sabios, magos, chamanes, taitas, personas que veían más allá de lo aparentemente obvio, que tenían el poder de la magia, ver señales en lo evidente, un don con el que se puede manipular incluso a la naturaleza misma a la vista y fe de sus creyentes. Las sustancias psicotrópicas extraídas de las plantas sirven como puente para invocar o evocar estas energías, entidades que, si no se manejan con experiencia y sabiduría, pueden traer a nuestro mundo terrenal demonios y encarnaciones de la maldad misma.

La religión se encarga, entonces, de establecer un orden a su manera, alimentándose del bestiario extraído de las diferentes mitologías, estableciendo un orden y hasta escalafones para el bien y el mal, definiendo un lugar para el cielo y el infierno. Como era de esperar, el arte entra en escena con la materialización de nuestros miedos a través de la pintura y las historias a voces quedan atrapadas en la literatura por medio de la imprenta en textos sagrados elaborados por los primeros escribas. Ya la palabra y la verdad pertenecen a los más sabios, a los letrados, a los poderosos, el resto de las historias es visto como herejía y más tarde será castigado por la Santa Inquisición como satanismo.

Más adelante, llega el terror gótico con sus castillos encantados, fantasmas, vampiros, hombres lobo y toda esta estética del romanticismo oscuro, hasta que aparecería el padre del terror gótico, Edgar Allan Poe, posando los miedos dentro de la psique en donde mora el mayor de los monstruos, nosotros mismos. Estos miedos serían más tangibles con la llegada del cine, en donde se mostraban ya visualmente las fatalidades humanas que eran el reflejo mismo de una nación entera como fue el caso del Expresionismo Alemán. Ya el cine de los años treinta se alimenta nuevamente de esos monstruos antiguos que no tardarían en ser reemplazados en los años cincuenta por invasiones extraterrestres o insectos mutantes, esto fruto de la amenaza atómica.

Posteriormente, en la década de los sesenta y setenta, junto con el fin del hipismo, llegan monstruos humanos como Norman Bates en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) o Michael Myers en Halloween, (John Carpenter, 1978), contrastando con posesiones demoníacas como en El exorcista (William Friedkin, 1973), un monstruo real en Jaws (Steven Spielberg, 1975) y hasta uno espacial con Alien (Ridley Scott, 1979).

Ya el cine hace de las suyas siendo testigo y cronista de los cambios culturales y sus tendencias hasta el día de hoy, viéndose altamente beneficiado por una madurez que se refleja en la belleza oscura que algunas cintas del género nos presentan. Pero viene la pregunta de cara al futuro, ¿qué pasará entonces con estas historias que nos helaban el cuerpo, será que ya nada nos asusta? ¿Será que ese monstruo es la realidad misma por la que atravesamos en esta era de evidente cambio, con sus paradojas, preguntas, incertidumbres y demonios que todo esto encierra?

Las historias de terror han mutado nuevamente y ya no caben los espantos de antaño, estos son vistos ahora con cierta simpatía, ya ni la oscuridad que esconde la mano bajo la cama nos intimida, solo lo hacen los monstruos que habitan en lo más profundo de nuestras mentes, es allí donde moran esos demonios que, de vez en cuando, salen de sus cuevas para recordarnos los frágiles que somos al enfrentarnos a este gran cambio que es un antes y un después en la historia de la humanidad.

Ya asuntos tan cotidianos y aparentemente banales se convierten en el horror mismo, como la incertidumbre económica, las enfermedades, tanto físicas como psicológicas, la pérdida de nuestros seres queridos, la inseguridad, la devastación inminente de nuestro planeta y una nefasta realidad en donde se escuchan y se ven noticias cada vez más cercanas que dan cuenta real de la maldad humana. La vida tiene cada vez un menor valor, esos son los nuevos monstruos, y el cine, la literatura, los cómics y los videojuegos ya han percibido este gran cambio.

Nos están recordando que las distopías de las que nos hablaban no estaban tan erradas o fantásticas y es acá donde la ciencia ficción se une al terror actual al evidenciar nuestras debilidades como la dependencia tecnológica en 2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1979), el confinamiento en Alien (Ridley Scott, 1979), la abstinencia al licor en El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), la violencia intrafamiliar en El hombre invisible (Leigh Whannell, 2020) o en la novela y recientemente adaptada a serie televisiva, Apocalipsis (Stephen King, 1978) en donde se implanta un virus mundial llamado El Capitán Trotamundos, estas historias de hace tan solo unos cuantos años, eran dentro de sus códigos, señales evidentes de lo que vivimos en el presente, sus historias son campanazos en la noche, aullidos en el bosque, gritos desgarrados que nos advierten lo que está por venir. La realidad nos lo muestra al evidenciar nuestra fragilidad al desaparecer solo por unas cuantas horas de nuestras pantallas las principales plataformas de redes sociales, el mundo colapsó en su vulnerabilidad.

Sin embargo, como seres humanos que somos, necesitamos de la fantasía y también de la sala oscura para alejarnos de los demonios reales que están a la vuelta de la esquina. Afortunadamente aún existen y permanecen las historias que son tan valiosas por estos días oscuros, es necesario entonces el hechizo de las brujas, los colmillos de un vampiro en nuestra garganta, el mordisco de un zombie o un hombre lobo, es vital el zarpazo de Freddie Krueger al final del callejón y que nos lleve a soñar nuevamente con recuperar la magia que lograba que nuestros ancestros se estremecieran de miedo placentero al escuchar las historias de monstruos y espantos que se contaban en medio del fuego de una apacible fogata o en la finca de nuestros abuelos, el sabor del miedo, la adrenalina que nos hace conscientes de nuestra presencia y de lo afortunados que somos de estar vivos en medio del caos.

Igual y sin importar lo que suceda, siempre prevalecerá incólume la frase lapidaria del maestro del terror cósmico Howard Phillip Lovecraft, “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido.”

 

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