Cine confinado

theguiltyOswaldo Osorio

A propósito del estreno de The Guilty (Antoine Fuqua) en Netflix, se podría hacer un repaso y reflexión de un tipo de relato que, si bien ya era conocido, se potenció con la pandemia y el confinamiento. Este cine fue la respuesta que muchos encontraron para rodar en medio de las limitaciones propias de la crisis de salud pública mundial: una sola locación, uno o unos cuantos personajes y economía de recursos cinematográficos a la hora de la puesta en escena.

La película protagonizada por Jake Gyllenhaal, aunque es el remake de una cinta danesa de antes de la pandemia, aprovechó la premisa simple de un policía que atiende llamadas en la línea de emergencia para hacer este “cine confinado”, un cine que, por sus características, permite (y exige) el lucimiento de los actores a falta de secuencias donde las acciones, los desplazamientos o el cambio y descripción de situaciones y espacios pueden ocupar mucho tiempo del relato, el tiempo más cinemático, claro.

Netflix y Pablo Larraín fueron los primeros en buscarle salida (o aprovechar) el confinamiento cuando, a muy poco de iniciada la pandemia, crearon Hecho en casa (2020), una serie de 17 cortometrajes realizados por cineastas de todo el mundo y convocados por este director chileno. La mayoría fueron historias de un solo personaje o, cuando más, una familia, encerrados en su casa o apartamento. Se destacaron las historias de Paolo Sorrentino, Maggie Gyllenhaal y del mismo Larraín.

Se pueden mencionar también tres películas que, además de ese único espacio y los pocos personajes, tienen como característica común que se trata de historias de afroamericanos que reflexionan sobre su condición en la sociedad estadounidense: en Malcolm & Marie (Sam Levinson, 2021), una pareja habla y discute largamente sobre amor, cine, feminismo y racismo; en Una noche en Miami (Regina King, 2020) en una habitación de hotel se reúnen Mohamed Alí, Jim Brown, Sam Cooke y Malcom X para hablar de lo que es ser un hombre negro de éxito en plena época de la lucha por los derechos civiles en la década del sesenta; y en La madre del blues (George C. Wolfe, 2020), Viola Davis despliega sus dotes en ese estudio de grabación de los años veinte, con el tema racial presente casi en todos los diálogos.

Como estos hay múltiples ejemplos, como la francesa Oxígeno (Alexandre Aja, 2021), contada toda desde una pequeña capsula en una nave espacial; Solos, la serie de Prime en que cada capítulo interviene un solo actor; la española El hoyo (Galder Gaztelu-Urrutia, 2020); y hasta en Colombia se hizo El baño (Harold Trompetero, 2020).

Se trata de un cine minimalista, donde el actor o los pocos actores se echan casi todo el relato al hombro, lo cual puede volverse tedioso o limitado en sus posibilidades expresivas, como en The guilty, donde solo vemos hablar y hablar por teléfono a este policía, y si bien hay picos dramáticos y giros sorpresivos, todo depende de los diálogos de un solo personaje y de las escasas opciones visuales para mostrar esto. Consecuentemente, en estas películas el cine puede ser menos cine, es más texto y muchas veces termina pareciendo teatro.

 

La grandeza de G-O-D-A-ʁ-D

godard

Por: Santiago Andrés Segura Berrío

Jean-Luc Godard es un director de cine francés que nació el 3 de diciembre de 1930, y este año 2021 dijo “adiós” al retirarse del cine. Pero no es de lamentar. Son 70 años de trayectoria vivida e imágenes que reproduciremos e intentaremos recorrer con este formato de texto que captura el tiempo, intentando imaginar a Godard, como lo hacía Gilles Deleuze con sus palabras: “puedo decir cómo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamente poblada. No poblada por sueños, por fantasmas o proyectos, sino por actos, cosas e incluso personas. Una soledad múltiple, creadora”.

Jean-Luc Godard : « ça a débuté comme ça »

La pasión de Jean-Luc Godard comenzó por las imágenes, por una conexión, como narran en Radio France Culture en un podcast dedicado a él, cuando su madre le mostraba las fotos de sus vacaciones sujetas al álbum familiar. Porque «ça a débuté comme ça» / “eso ha comenzó por eso” o “empezó así”, decía uno de los más grandes escritores de la historia de Francia y   de la Francia de Vichy, Louis-Ferdinand Céline, con este juego lingüístico, pues una pasión comienza casi que sin quererlo, como Oliveira y la Maga en Rayuela, porque como decía Michel Foucault, “no hay fuentes, solo conexiones”. Más tarde sí apareció el cine en su vida, en su etapa de universitario al estudiar Etnografía en La Sorbonne. Durante este tiempo estuvo publicando críticas de cine, recordándonos al método del escolástico materialista Bacon: pars denstruens, pars construens. Porque para todo proceso de construcción, hay un proceso de destrucción, como lo hace la digestión y metabolismo del cuerpo. Publicó en revistas como Bulletin du Cine-Club, Gazzetta du cinéma -con su pseudónimo Hans Lucas-, y la más emblemática de estas, en la que comenzó a escribir su nombre en los cuadernos históricos del cine, en la revista Cahiers du cinéma, donde conoció a cinéfilos que luego se convirtieron, junto con él, en el movimiento de vanguardia, la Nouvelle Vague (Baecque, 2004).

Godard, etnógrafo introvertido, que estructura el menor gesto o mirada de los otros sin que se pueda saber a cambio lo que él piensa, enmascarado como siempre tras espesas gafas oscuras, es un personaje inquietante precisamente por manifestar una indiferencia total al tiempo que es el ser más sensible (Baecque, 2004, pág. 79).

Justo allí, en Cahiers du cinéma, enmarcado en el periodo de posguerra francesa, nació la Nouvelle Vague, de la cual hacían parte el mismo Godard y otros críticos de la revista que eran cinéfilos y ahora eran cineastas como: François Truffaut, Alain Resnais, Éric Rohmer, Claude Chabrol. Apareció esta nueva ola, concebida como un “contrapeso antiamericano” (David Bordwell, 1997), de la “manifestación cinematográfica del clasicismo hollywoodense” (Baecque, 2004, pág. 22) y su método los Modos de Representación Institucional, como decía Noël Burch.

Estos autores renovaron en gran medida el cine y por eso su importancia. Su contexto: un cine de posguerra que contaba con poco presupuesto. Producciones de bajo costo, métodos novedosos y creativos al usar los pocos recursos de los que disponían: recurrir a los actores naturales, la improvisación de escenarios y de diálogos, romper la cuarta pared, la teatralidad del cine, su reivindicación al cine de autor, el valor que le dieron al montaje y su gran bagaje cultural son de los elementos más valorados a menudo de este movimiento. Entre las películas más importantes de este periodo podemos encontrar: À bout de souffle, (1960); Une femme est une femme (1961); Vivre sa vie, (1962); Le mépris, (1963); Bande à part (1964), Alphaville, (1965).

La Nouvelle Vague se convirtió en una atrevida agrupación de jóvenes críticos de cine/directores que inventaron un nuevo estilo que marcó pauta en todos los libros de cinematografía, un movimiento en contra de lo convencional (Churion, 2005, pág. 13).

Prontamente, a finales de los años 60, Godard comienza a transgredir la cámara oscura, reformula sus ideales: fortalece y “radicaliza” su posición política. Emprende un período de su carrera al cual se le podría llamar el “Godard Maoísta”, motivada su crítica por los modos de producción y relaciones de producción del capitalismo industrial, cercano a las posturas de Guy Debord sobre la sociedad del espectáculo, donde “C’est qui est bon est representé, et c’est qui est representé est bon” / eso que es bueno  es representado, eso que es representado es bueno, donde las imágenes de guerra pululaban y se mezclaban junto a las imágenes de la publicidad. Por eso su fiera participación en las movilizaciones de Mayo del 68 -siendo lo que hoy la gente de bien llamaría un “vándalo”, de Primera línea-, donde, a partir de este momento, Godard no solo politiza el fondo de sus films, sino también transforma la forma de ellos: cambia su narrativa, cambia su estética, pues la forma es el fondo. Así, se aleja cada vez más de ese canon fílmico hegemónico hollywoodense y comienza una faceta más ensayística en lo que se refiere a sus reflexiones sobre las clases sociales, la política, el papel del obrero, las guerras colaterales de la Guerra Fría, como la Guerra de Argelia. Entre sus películas más importantes de esta época se pueden destacar: Masculin et féminin (1966); La Chinoise (1967); Week-end (1967); Tout va bien (1972).

Su rechazo explícito de todo referente mítico, su refugio en un lenguaje que cierra las puertas a toda manipulación de imágenes impuesta por el poder supone una reacción radical a su propio pasado estético (Baecque, 2004, pág. 88).

La etapa que ha transcurrido desde 1985 hasta la fecha, se nota el desarrollo hacia un Godard reflexivo frente a la historia cinematográfica, la cultural, la poética y la política. Un estilo experimental, como la Selección natural neutral de Motoo Kimura, donde la fluctuación aleatoria de variantes genéticas se mezclan, se combinan, formando una multiplicidad, porque no es ni dialéctico, ni canónico, sino un collage, que, como buen marxista, sus historias que van de lo abstracto hasta lo concreto y que quizá solo él logra comprender del todo. Parafraseando a Jean Mitry en Estética y Psicología del cine: el arte es un símbolo, pero a la vez un sentimiento, es aquello que no se puede expresar con el lenguaje. Podría decirse que su estilo de hacer cine actual son metáforas

  • Perdón, no son metáforas, eso pensaba el yo del pasado, pues como dicen Deleuze y Guattari en El Antiedipo, no son metáforas, son conexiones.

Son conexiones, entonces, que plantea solo para él y aquel que acepte el desafío de comprenderlas, porque solo de esa manera puede expresar aquello que desea y que, con formatos más tradicionales no es capaz de enunciar. Cabe destacar que durante este periodo se alejó completamente del canon, ya que cada película nueva del franco-suizo tiende a desligarse y ser radicalmente diferente a las anteriores. Al igual que esto, otra ruptura con Hollywood se dio en 2010, cuando ganó el Premio Óscar a la Trayectoria Profesional, al cual, por su puesto, Godard no asistió. Entre las películas que más se destacan de este momento de su trayectoria podemos encontrar: Histoire(s) du cinéma (1998); Éloge de l’amour (2001); Notre musique (2004); Film socialisme (2010); Adieu au language (2014); Le livre d’image (2018).

Se trata de la mejor película con la que se había topado en 2014 y la mejor obra en 3D que jamás haya visto, (Bordwell, Jean-Luc Godard, el último maestro de la Nueva Ola Francesa, 2014, pág. 1)

Jean-Luc Godard, L’enfant terrible: el esbozo y un retazo

Un hombre incómodo que destruye, crea y transforma a lo largo de su obra, que llega a ser una profunda reflexión sobre el sentido de la vida en un mundo caótico y nihilista. Los conflictos que envuelven a sus personajes son una reproducción del reflejo de una sociedad que, después de una guerra apocalíptica, cuestionaba los alcances de su propia naturaleza humana, pues esa es la propiedad del mundo mismo: ser imágenes, y la del cine: ser la reproducción perceptiva en la captura de momentos privilegiados de la reproducción perceptible de las imágenes en el mundo empírico, como pensaba André Bazin: “el cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real”, no una representación, no una sublimación, sino las cosas tal como se presentan, sin juegos lingüísticos de la representación. Es por esto que sus mujeres seductoras, sus diálogos poéticos y los desdichados desenlaces de sus relatos, hacen de su obra una combinación realista, burlesca y trágica, que pocas veces deja espectadores indiferentes -pero sí, probablemente a algunos, aburridos y dormidos-.

¿Cómo descifrar el código que un hombre como Godard imprime en sus películas? Un amante caprichoso del amor trágico, que ha forjado, como pocos personajes en este orbe repleto de imágenes un hito cinematográfico: logró desafiar e irrumpir las estructuras narrativas del cine ya existente, transcendiendo del clasicismo hollywoodense de la representación literaria; recubriendo esas cintas de 16 mm con mundos semióticos e intertextuales.

Siendo un hijo de la guerra y ostentando un sentir existencialista heredado de la fenomenología heideggeriana, Godard captura las imágenes en movimiento de esa aflicción en sus films: con unas líneas que van y vienen, que se quedan en la mente de sus encantadoras actrices, y ellas, con maestría, saben generar los sentimientos/intensidades que Godard quiere transmitir a sus espectadores. Así como decía Descartes en Las pasiones del alma: los signos se mueven, entran por el cuerpo, pasan por el torrente sanguíneo, llegan a la cabeza y vuelve a comenzar el proceso porque ¿qué decir de las emociones? Estas sí que se mueven, adrenalina por aquí, una ina; oxitocina por acá, otra ina; serotonina y noradrenalina también se mueven, inas de las inas. La intención de su obra es llevar siempre todo a los márgenes y expandirlos, romperlos para lograr mayor expresividad y generar mayores intensidades en las inas, porque al quemar las moléculas de una cinta estallan las moléculas de los colores y se convierte en una saturación de intensidad para los ojos y las inas. Diálogos en función poética, que rozan con la tragedia -como es idílico el amor que expresan sus historias-. Así, casi que diciéndole al lenguaje tradicional: “Adieu au langage” -como su película del 2014-, embelesan sus palabras; como lo podemos apreciar en Une femme c’est une femme (1961) o en Vivre sa vie (1962). Con diálogos improvisados por sus actores, o recién salidos de la imaginación de Godard; sus frases cautivan y enervan los sentidos. En sus conversaciones, además, de sus actores recitando oraciones mencionadas ya hace mucho tiempo atrás; podría decirse que sus actores “copulan con los muertos”-en palabras de algún intelectual que no recuerdo su nombre- al revivir frases de Baudelaire, Kant, Homero. De esta manera, sus personajes intentan sobrevivir en una búsqueda incansable por intentar comprenderse a través del lenguaje, por entenderse y entender un mundo que, como ellos, quizás no se entiende por completo porque: “Si le preguntas a la naturaleza: ¿Por qué vives? Ella te responderá: vivo, porque vivo”, decía Sperry.

Con las notas melancólicas de un violín, que se mueven entre lo agudo y lo grave, y con los armónicos y melódicos producidos por un piano de cola; Godard narra musicalmente sus films, haciendo uso del leit motiv: empleando canciones impactantes y únicas en los momentos trascendentales del largometraje; de esta manera, logra empatizar al público con la película. Esta sintonía entre el espectador y la producción se puede dar en diversas obras suyas, como son: Vivre sa vie (1962), Le mépris (1963), Une femme c’est une femme (1961), À bout de souffle (1960). Además, la combinación de sonidos, que quizá podría considerarse como “ruido”, para Godard no lo es tanto; este “ruido” hace parte del entorno natural donde se sitúa el personaje, en la calle, o en un tumulto de gente donde apenas se puede escuchar la voz del actor. Y siendo Godard un hombre tan naturalista, esto no representa un inconveniente para él; esto se puede comprender en su película À bout de souffle (1960).

Godard, si se tuviera que definir a Godard, no se podría con palabras, solo se podría con conceptos e imágenes, y las únicas imágenes que pueden definirlo en este formato de texto se encapsulan en el término de Gilles Deleuze: plano “subjetivo indirecto libre”, imagen donde se “crear una lengua extranjera dentro de la propia lengua”, con la cámara desencadenada haciendo su movimiento libre, sin ser el personaje, sin ser el espectador, allí, la cámara se vuelve sujeto en sí, abriéndole la puerta a un cine y filosofía no-antropocéntrica. Él, el que siempre trasciende lo preestablecido, renovó a principios de la segunda mitad del siglo pasado la manera de narrar cinematográficamente, haciendo diferente todo aquello que ya se había hecho antes; pero, eso sí, creando con un sentido, porque cualquiera puede romper las reglas; pero hay que saber cómo romperlas. Como dice él mismo, se trata de “improvisar rigurosamente”. Y es cierto, como dice en el libro de su amigo, François Truffaut, El cine según Hitchcock: Todo lo que se dice en lugar de ser mostrado, se pierde para el público (Truffant, 1974). Así, Godard cumple con estas palabras, justamente, evitando una película cargada de textos, y todo lo que él representa son imágenes que tienen un alto grado de significancia. Porque con sus personajes; que, generalmente eran su grupo cerrado de actores: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Brigitte Bardot, Jean-Pierre Léaud y Jean Seberg; tenían más expresión corporal que diálogos. No había necesidad de hablar demasiado, con la imagen que nos presenta Godard de ellos basta; nos recita la historia con el encuadre; o con el color, para ejemplificar un estado de ánimo (Le mépris 1963); el manejo de las luces que vislumbran el contraste de sus personajes y lo endeble de su relación, o, por el contrario, el amor desbordado de su relación (À bout de souffle, 1960). Los fotogramas expresan todo lo que tiene significado y aportan al film; dándonos indicios de todo lo que podía acontecer posteriormente (Une femme est une femme, 1961).

Con Europa recién salida de la guerra y buscando una manera de salir de la crisis, Godard, al no disponer de equipos, se lanzaba a las calles de Francia con una cámara ligera Kodak, cargada al hombro, o usando una silla de ruedas como dolly, hacía sus movimientos de cámara; y, por lo general, si se rompía con el estado fijo de un plano estático, era para expresar algún sentimiento de su personaje (Vivre sa vie, 1962). Movimientos bruscos, algunos montajes improvisados y la repetición de momentos, hacían parte de todos aquellos elementos inventivos y significantes que desarrolló para compensar la ausencia de mecanismos para la producción.

Godard se hizo grande por tener elementos diferenciadores en sus películas que ningún otro director tenía: usaba referencias cinematográficas de otros grandes films, referencias de sí mismo en sus películas, y menciones artísticas, musicales, literarias o filosóficas: un mundo de intertextualidad. Citas, ci(n)tas, citas por doquier. Hacía una mezcla, un bricolage, un collage, pues allí, como señala Gilles Deleuze, es donde reside el acto de creación: usar las manos, y conectar una cosa, con otra cosa. Siendo así devenir puro, pues es el acto de “pensar/ entre /imágenes”, lo que crea las multiplicidades de Godard, un hombre que comulgó diferentes artes en un solo fin: el film. Y aunque en la actualidad sea un ermitaño, que no se deja fotografiar, ni le gusta que lo visiten viejos conocidos como Agnès Varda, es un hombre que vive siempre en las tendencias tecnológicas del cine, en una trayectoria que lo ha llevado a usar diferentes cámaras, formatos, tendencias y que también lo ha llevado a realizar más de 70 producciones audiovisuales, 37 premios y distinciones, entre ellos el premio Theodor-W.-Adorno-Preis por sus aportes a la filosofía, y películas en su honor, hasta una que se mofa de él, como Le Redoutable (2017), que se burla del uso de su dialéctica situacionista, al representarlo como una persona que piensa que, si las personas caminan hacia adelante, él caminará hacia atrás, “porque él es el gran Jean-Luc… Godard”.

ese es godard un arqueólogo del cine

que narra las historias revisando los telones de la historia

por todo esto y lo que deja al margen mi percepción

g-o-d-a-ʁ-d

toujours

g-o-d-a-r-d

Los villanos de buen corazón

villanosbuenos

Oswaldo Osorio

La confrontación entre el bien y el mal ha sido el conflicto esencial y más fuerte de cualquier tipo de relato, siendo los héroes y villanos la representación arquetípica de estas fuerzas, y claro, con la posibilidad, en un variado rango en medio, de anti héroes o personajes de moral ambigua, los cuales siempre resultan más atractivos en su construcción, sobre todo en la posmodernidad, caracterizada por una ideología de la incertidumbre y donde las narrativas clásicas y modernas, con sus valores y concepción del mundo más definidos, son mirados con suspicacia o desconfianza por las nuevas generaciones.

Si en el cine clásico de Hollywood se imponía el lema del FBI de “El crimen no paga”, el cine de un Tarantino, por ejemplo, está poblado de criminales, sicópatas, asesinos y vengadores con los que termina identificándose el público, lo cual ocurre cuando se narra desde el punto de vista de esos personajes. Y esta es una paradoja moral que se presenta desde el cine de gansters, con toda la idealización y glamurización que de ellos han hecho las películas, y que cada vez se encuentra con más frecuencia en el cine y la televisión actuales.

Esto se ha evidenciado de distintas formas en la industria del entretenimiento. Una de ellas se encuentra en la explosión de adaptaciones de los cómics al cine que se ha visto en las últimas dos décadas. Personajes como Gatúbela, Black Widow, Deadpool, Bruja Escarlata y Loki son una buena amuestra de quienes en algún momento fueron villanos, pero que luego terminaron transformados en héroes o, al menos, en malos buena onda o de buen corazón. El último ejemplo de esto es el Joker, un ser errático, sociópata y asesino a sangre fría que fue abrazado con entusiasmo e irreflexivamente por el grueso del público, los premios y hasta cierto sector de la crítica.

En las series televisivas y de streaming ha sucedido lo mismo. Desde más o menos lo que lleva corrido este siglo, se empezaron a destacar, como sus protagonistas, personajes con características que, en otros tiempos, los habrían puesto en el lugar de los villanos y antagonistas. Es así como mafiosos, asesinos en serie, traficantes, criminales y políticos corruptos son los “héroes” de series como, respectivamente, Los Soprano, Dexter, Breaking Bad, Orange Is the New Black y House of Cards.

En otras palabras, ahora parece perfectamente aceptable que los villanos sean los protagonistas y con esto se somete al espectador a la mencionada paradoja moral de tener que identificarse con ellos, pues no hay nadie más malo en la historia, solo hay antagonistas, que suelen ser de una villanía más subida. Pero, incluso, algunos de esos antagonistas son buenos, quienes muchas veces terminan es dando lástima, lo cual se convierte en otra paradoja.

Hasta en el cine dirigido al público infantil se presenta esto, con películas como Mi villano favorito, Megamente o Shrek, lo cual supone desatender una esencial regla de este tipo de cine, que recomienda no tener personajes de moral ambigua, pues los personajes de los relatos infantiles siempre han sido concebidos para que los niños, inequívocamente, aprendan valores con ellos.

La excusa de este texto es el estreno de Cruella (2021), en la que Disney, como ya lo había hecho con Maléfica (2014), convierte en protagonista y heroína a una de sus más célebres villanas. Y es una verdadera lástima arrebatarles este carácter. Aunque en realidad esta nueva Cruella no es tanto una villana, es más bien una talentosa, cálida y pobre huérfana buscando su sueño y, de paso, venganza.

El resultado es una historia y personaje esquemáticos y ambiguos, aunque suene contradictorio. Porque esos cambios de personalidad de la protagonista, más que hacerla compleja como personaje, la tornan inconsistente en beneficio de una trama tan complaciente y gratuita como cualquier otra que confronta a buenos contra malos y que está dirigida a un amplísimo rango demográfico. Por eso, tal vez lo más recomendable es que Disney se debería quedar haciendo sus personajes clásicos, que siempre se le han dado muy bien, y no deconstruir a sus mejores villanas para dejarlas irreconocibles y sin carácter.

El corte del director

o la dicotomía esencial del cine

Oswaldo Osorio

ligadela

Al doble carácter de arte e industria del cine hay que aceptarlo como hacen los católicos con la Santísima Trinidad: si bien parece contradictorio, es la base de su dogma y se debe entender cada una de sus partes. Aunque en el caso del cine puede haber devotos (o cinéfilos, mejor dicho), que solo creen en una cosa y excluyen la otra. De ahí que haya quienes disfruten el cine comercial y de entretenimiento, pero desprecien el cine arte o de autor, y viceversa.

Ese es el origen de otra dicotomía que se presenta en el mundo del cine, la que suele haber entre los grandes estudios o los productores y los directores o autores de un filme. La historia del cine está llena de ejemplos de disputas sobre la película que querían hacer los primeros para obtener la mayor rentabilidad posible y lo que deseaban hacer los segundos para crear una obra de valía o, al menos, fiel a su visión. De estas disputas algunas veces surgen dos (y a veces hasta más) versiones de una película: la que es estrenada en cines y la versión del director.

Como tantos proyectos que dependen del productor y no del director, The Magnificent Ambersons (1942), por ejemplo, no tuvo el corte final de Orson Welles, y la que pudo ser la segunda obra maestra de este genio del cine, terminó mutilada en cuarenta y cinco minutos y con un final diferente. También es conocida la estrategia del legendario director John Ford de filmar solo lo preciso, esto para no darle oportunidad al montajista del estudio de cambiar mucho su relato, pues él, como la mayoría de directores, nunca era el dueño del corte final.

Ante las imposiciones del productor, muchos directores han optado por no firmar la película o hacerlo con un seudónimo (frecuentemente fue usado el de Alan Smithee, un anagrama de “The Alias Men”). Otros han tenido la posibilidad, años o incluso décadas después, de hacer su propia versión, su director’s cut. Ocurrió con películas como El exorcista (1973 – 2000), Superman II (1980 – 2006) o Blade Runner (1982 – 1992 – 2007), esta última es tal vez el más célebre caso de todos, tanto por tratarse de una cinta de culto como por las discusiones que aún generan las tres versiones que se hicieron, ya por las repercusiones que los cambios tienen en la historia o porque no hay un consenso de cuál es la mejor, si la primera del estudio o las otras dos de Ridley Scott.

Siempre se presenta como una disputa en la que, indefectiblemente, tienen la ventaja los dueños del dinero, y aun así, la industria terminó beneficiándose todavía más de la situación cuando, en la época del VHS y el Blu-ray, vendían estos formatos promocionando como valor agregado la versión del director. Esto mismo está ocurriendo actualmente, guardadas las proporciones, con el streaming.  Es así como los espectadores de la nueva versión y en estos distintos formatos pueden ver una película con mayor duración, como ocurrió con Amadeus (Milos Forman, 1984), a la que se le aumentaron casi veinte minutos; o con escenas adicionales que no pasaron la censura, como los encuentros entre Johnny Depp y la ex estrella porno Traci Lords en Cry-Baby (John Waters, 1990); o hasta con un final distinto, como ocurrió con la misma Blade Runner.

La excusa para hacer este recorrido fue, por supuesto, el estreno de la versión que Zack Snyder acaba de hacer de La liga de la justicia. Sin los apasionamientos de los fanáticos, la discusión entre las dos versiones se puede despachar con el simple dato de que la del 2021 tiene el doble de metraje que tenía la de 2017. Es apenas obvio que en cuatro horas se pueda estructurar mejor unos personajes y un relato que en dos horas.

Pero lo que hay que preguntarse es cuántos de esos ochocientos millones de espectadores, que es el público regular del cine y los que vieron la versión del estudio, habrían estado dispuestos a ver una película de súper héroes de cuatro horas. Esta versión es para los fanáticos o para un público más iniciado que quiere ir más allá del mero entretenimiento. Por eso volvemos a la premisa inicial de ese doble carácter del cine, donde pueden convivir el arte y la industria, contando con público para lo uno y lo otro. Esto sucede, por supuesto, en el marco del cine más comercial, pero difícilmente en el contexto del cine de autor.

Biopics

vidas de película

Oswaldo Osorio

La Agenda Cultural Alma Máter de la Universidad de Antioquia, en su primera edición de 2021, explora el género biográfico y muchas de sus variantes y posibilidades en una diversidad de textos de autores como, entre otros, Elkin Obregón, Pablo Montoya y Enrique Vila-Matas. Este escrito, que es la mirada al tema desde el cine, hace parte de la edición 283 de esta querida publicación, la cual se puede leer en el siguiente link: https://issuu.com/udea-cultura/docs/ac_febrero_2021 

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Una historia de vida siempre será un argumento atractivo para el cine, especialmente si es sobre alguien conocido o de cierta importancia histórica, y más aún si, de alguna manera, se trata de un ser excepcional. Estas son las condiciones esenciales de un biopic (término derivado de biographical picture), un tipo de relato fílmico con borrosas y aún debatidas líneas en asuntos como los géneros cinematográficos, sus probables tipologías y la relación entre la realidad de los personajes y su representación.

Para cuando las películas alcanzaron la duración suficiente para contar una vida, empezó la producción de biopics: Napoleón, el hombre del destino (Stuart Blackton, 1908) da cuenta, en veinticinco minutos (1), del ascenso y caída del militar francés, planteando de paso uno de los esquemas más recurrentes de este tipo de cine. De ahí en adelante, la vida de personajes históricos, especialmente artistas célebres, estadistas y líderes de diversa clase, empezaron a ser considerados como una rica y bien acogida fuente de argumentos y dramas que ofrecen la doble posibilidad de ser íntimos y de contexto.

Aunque se hicieron muchos en las primeras décadas del siglo XX, es a mediados de los años treinta que su producción toma impulso cuando dos películas, consecutivamente, ganan el Oscar al mejor filme del año: La historia de Louis Pasteur (William Dieterle, 1935) y La vida de Emile Zola (William Dieterle, 1936). La Warner Bros. estableció así el modelo de biopic que se convertiría en la convención aun hasta nuestros días, esto es, el relato -lineal- de vida del “Gran hombre” que se destaca en un área y que, gracias a sus cualidades excepcionales o a su férrea voluntad, incluso luchando contra su entorno o contra el mundo entero, triunfa en su cometido (aunque sea a veces de manera póstuma).

Pero a partir de la década del sesenta, con la llegada del cine de autor y cuando el cine moderno cobra mayor fuerza, aparecen alternativas a esta convención, a la versión oficial de esas historias de vida, y se hacen lo que Eduardo Russo llama biopics iconoclastas, en los que se profundiza más en las contradicciones, incluso en los defectos, del biografiado en cuestión. El ejemplo más claro de esto es la serie de películas que dirigió el inglés Ken Russell en los años setenta sobre los músicos Mahler y Liszt, la estrella del cine silente Valentino y el escultor Henri Gaudier.

En esta misma línea disruptiva con ese esquema del Gran hombre (que ahora con más frecuencia es también de la Gran mujer), surgen filmes de antihéroes o de personajes nefastos, como Hitler, de quien cada década se ha hecho una versión, siendo las más destacadas Moloch La caída; Larry Flynt, el fundador de la revista Hustler, que tan certeramente supo retratar Milos Forman; Aileen Wuornos, la asesina en serie de Monster; el ladrón de cuello blanco Jordan Belfort, de El lobo de Wall Street; o cualquier capo de la mafia, desde Al Capone, pasando por Henry Hill de Buenos muchachos, hasta el puñado de versiones sobre Pablo Escobar que se ha producido en la última década.

Una vida segmentada

Además de la convención del Gran hombre, hay otros esquemas recurrentes en el biopic, pero que ya no tienen que ver con su protagonista sino con su narrativa y referidos al orden en que se cuenta la historia. Si el relato de vida en el cine comenzó siendo lineal en la cronología de los acontecimientos, ya desde El ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) (2) se empieza a ver una narración segmentada o con variaciones en su orden, al punto que, en las últimas décadas, esos tipos de relato se han convertido en la convención y difícilmente, cuando se trata de la vida completa de una persona, se utiliza la cronología lineal.

Existen tres variables principales: el relato in medias res, el racconto y el flashback sistemático. El primero es una locución latina que provine de la literatura y que se refiere a los relatos que empiezan en medio de la historia o en alguna parte de su desarrollo. Comúnmente se ubican en un momento antes de que el personaje obtenga el éxito o un triunfo significativo, o también puede iniciar en su periodo de mayor gloría, lo cual ocurre generalmente cuando se trata de esas personas que experimentaron un arco de ascenso y caída en sus vidas. Esta variable se puede ver en películas como Pollock La vida en rosa (el biopic sobre Edith Piaf).

El racconto, que es menos común en los biopics, se presenta cuando el relato empieza casi en el final y se hace un recuento de la historia de vida desde el principio hasta desembocar en ese punto donde inició; mientras que el uso del flashback sistemático es tal vez el recurso más utilizado actualmente. Esta variable narrativa inicia su relato con la historia muy avanzada o hacia el final y, por medio de contantes saltos al pasado, comienza a contar los primeros años del personaje, desarrollándose la estructura narrativa en una dinámica de alternancia entre el presente y pasado del protagonista. Es más común en las películas que abarcan la biografía desde la infancia o la juventud, lo cual bien se puede ver en filmes como Amadeus, Toro salvaje, María Cano, Chaplin, Ray La dama de hierro. 

¿Un género?

Uno de los principales puntos de discusión entre quienes se refieren al biopic es si se puede considerar o no un género cinematográfico. Teniendo en cuenta que un género es un tipo de discurso o esquema que tiene unos componentes específicos, sí podría calificar en el sentido más amplio de la definición; no obstante, la simple condición de que se trate de películas que cuentan una historia de vida no parece suficiente frente a otros géneros que se distinguen como tales por cuenta de muchas más características, algunas de ellas muy precisas, como ocurre, por ejemplo, con el western, la ciencia ficción o el thirller.

Es por eso que, tal vez, el biopic debería considerársele como un tema (la biografía) o un subgénero, dada la posibilidad de que muchos biopics encajan o son contados bajo los códigos de un género cinematográfico más definido. Es así como hay westerns que han contado la vida de hombres como Jesse James, Billy The Kid o Buffalo Bill; thrillers de gangsters como El Rey (el primer narco caleño) o El irlandés; o musicales como el que cuenta la vida de Elton John (Rocketman) o de Bobby Darin (Beyond The sea) (3).

Aun así, el biopic puede tener clasificaciones o tipologías de acuerdo con diversos parámetros, como se vio ya según el orden de su estructura narrativa. Igualmente, como otra taxonomía formal, los tres tipos de focalización (punto de vista de la narración) que propone Gérard Genette cobran especial importancia por tratarse del relato de una historia de vida, donde cambia sustancialmente lo que se pueda decir del protagonista dependiendo de si es una narración omnisciente (focalización cero), si se narra desde uno o varios personajes (focalización interna) o si se cuenta por fuera de los personajes y el relato solo depende de lo que hacen y dicen (focalización externa, que es menos frecuente en los biopics).

También se puede identificar una tipología de biopics determinada por el contexto al que pertenecen los personajes, lo cual define en mucho el tema de la película. Se destacan cuatro áreas: las artes (que son los más frecuentes, especialmente pintores, escritores y músicos), la política o el activismo, los deportes y la ciencia.

Por otra parte, están el biopic automático y el falso biopic. El primero, es cuando la persona biografiada se interpreta sí misma. Aunque no es muy común, existen algunos ejemplos, entre ellos, Arlo Guthrie en Alice’s Restaurant (1969), Muhammad Ali en The Greatest (1977) y Howard Stern en Private Parts (1997). El falso biopic, por su parte, es cuando se cuenta una historia de vida con todas las características de este tipo de cine, pero a partir de un personaje inexistente que es validado por hechos reales. Ninguna película ilustra mejor esta tipología como Forrest Gump, donde este personaje ficcional interactúa con acontecimientos y personalidades de la historia de Estados Unidos.

Poética o verdad

Una última e importante consideración que requiere reflexión en el biopic es la relación entre la realidad y lo representado en una película, un asunto muy significativo tratándose de la biografía cinematográfica de una persona que existe o existió. Muchas variables entran en juego a la hora de contar una historia de vida en cine: el lapso que abarcará el relato (es distinto contar desde la infancia hasta la muerte o solo el periodo de importancia histórica); el punto de vista desde el que se mirará al personaje, ya sea por el tipo de focalización o por la dicotomía entre la historia oficial y la iconoclasta; incluso el tratamiento visual y hasta el mismo actor seleccionado pueden definir o transformar la visión que se proyecte del protagonista.

Y es que desde el mismo casting se empieza a retar la fidelidad de ese retrato que se pretende hacer. Hay casos excepcionales que tienen la fortuna de que un actor se parezca mucho al personaje (como ocurrió con Val Kilmer interpretando a Jim Moirrison), pero normalmente el parecido es somero y apuntalado en el maquillaje. Es así como los citados biopics de Zola y Pasteur los interpretó el mismo actor, Paul Muni, sin que ninguno de los tres se pareciera entre sí; o está el caso en el que Bob Dylan es interpretado por seis actores distintos, entre ellos una mujer, en I’m Not There. También hay que tener en cuenta que todos los actores siempre están buscando, para su lucimiento, hacer el biopic de una gran personalidad, por eso la más de las veces se impone el star system a la fidelidad fisonómica.

El caso es que desde el parecido físico hasta los personajes o acontecimientos que son inventados por razones argumentales o dramáticas, un biopic debe ser asumido menos como una verdad documental que como una obra que tiene la intención de captar la esencia de la vida y obra de una persona a partir del relato y la poética del cine. O al menos es así en aquellas películas que no solo quieren ilustrar literalmente una biografía.

Esto se puede lograr ya con un fragmento de vida o recorriéndola entera. El ejemplo extremo de esto son los dos biopics que se hicieron sobre Steve Jobs, donde el interpretado por Ashton Kutcher (2013) abarca cuatro décadas, mientras que el de Michael Fassbender (2015) tiene la audacia de dar cuenta del personaje apenas a partir de algunas horas, compuestas por los tres momentos previos al lanzamiento de nuevos productos en años distintos.

Son dos caras opuestas que demuestran lo versátil que puede ser el biopic para condensar una vida, sus acciones y el espíritu que las impulsó. Acomodarse en las convenciones o buscar nuevas formas de contar una vida es lo que puede hacer la diferencia entre lo rutinarias que muchas veces son estas películas o, por el contrario, lo estimulante y fascinante que puede resultar una experiencia vital en la pantalla.

Notas:

1. Dos décadas después, Abel Gance se tomaría cinco horas y media para hacer lo propio con este mismo personaje y con ello crear uno de los primeros grandes clásicos del cine.

2. Basada en la biografía no autorizada de William Randolph Hearst, magnate de la prensa de Estados Unidos.

3. Aunque hay que aclarar que la mayoría de los biopics de bandas o cantantes no están contados con los códigos del género musical, a pesar de que haya mucha música en ellos. Así, por ejemplo, películas como The doors, Bohemian Rhapsody Judy se podrían llamar musicales por el tema, pero no por el género.

Videoclips recomendados de 2020

clips2020

Oswaldo Osorio

 

  1. Mild Minds – Walls (feat. Boats)

Los migrantes y las paredes que los separa de su destino esperanzador es el centro de este video para plantear un novedoso concepto de división de pantalla, donde distintos lugares colindan en una precisa y a veces imperceptible división que puede desaparecer con la misma sutileza visual. El contante movimiento lateral a través de estos lugares y sus divisiones produce un desalentador efecto para la pareja protagónica: por más que caminen, nunca avanzan.

https://www.youtube.com/watch?v=BcmSD0k8NTs

  1. Igorrr – Very Noise

Hay que ver muchísimos videoclips para encontrar algunos que no repitan los mismos esquemas y las mismas ideas, que presenten alguna novedad en su código o que sorprendan. Este video, además de sorprender, también puede causar extrañamiento, esa sensación tan escasa en el audiovisual y, por lo mismo, tan estimulante. La masa amorfa y espasmódica que cruza este video es solo uno de los insólitos y delirantes elementos que lo componen. Por eso, tal vez sea la furiosa mezcla de códigos lo que más llama la atención de este hipnótico video: surrealismo, invasión alienígena, película de acción, comedia absurda y dislocada, etc.

https://www.youtube.com/watch?v=Osqf4oIK0E8

  1. Run The Jewels – Ooh LA LA – feat. Greg Nice & DJ Premier

Quemar dinero intencionalmente siempre será una imagen poderosa, revolucionaria y hasta liberadora, una libertad de la que habla el epígrafe de este video, el cual necesariamente se sintoniza con las masivas marchas y protestas del 2020 de la comunidad negra en Estados Unidos. Aquí le cantan a la inequidad de una sociedad y bailan por la destrucción de su mayor símbolo: la riqueza representada por el dinero de papel y de plástico.

https://www.youtube.com/watch?v=Sff7Kc77QAY

  1. Vinch – Kill Bill

Un video con vocación formalista, pues salvo por la presencia (y no necesariamente protagónica) del performance de Vinch, lo que se impone es la imagen en permanente cambio y movimiento a partir de texturas, manchas, colores, sobreimpresiones, collage y todo tipo de intervenciones que hacen de esta una pieza dinámica y expresivamente rica. Además, el video opta por una verticalidad que en estos tiempos de Instagram y Tik Tok ya ha dejado de ser una rareza en el mundo del videoclip.

https://www.youtube.com/watch?v=fQotOU2a2CE

  1. Piero Pirupa – Braindead (Heroin Kills)

Las representaciones de los estados alterados de la mente por vía de las drogas suelen ser ingeniosas y dislocadas visualmente. Esta, particularmente, resulta también divertida y hasta irreverente. Por eso parece haber una contradicción entre el discurso contra las drogas que hace este presentador y los efectos que luego experimenta. Una contradicción que, por el tono del video, parece más una desenfadada burla que la cantaleta aleccionadora de un viejo conservador.

https://www.youtube.com/watch?v=YF_SJ2aTUMs

  1. ¿Quién Los Mató? – Hendrix, Nidia Góngora, Alexis Play & Junior Jein

Podría decirse que en 2020 el Covid opacó el sistemático asesinato de líderes sociales y jóvenes que ocurrió en Colombia. Aunque sin Covid, ¿Qué tanto se le hubiera hecho eco a esta situación y se hubiera solucionado? No mucho, probablemente, por eso se debe llamar la atención sobre ella de todas las formas posibles. Esa es la clara intención de este video, en el cual el cineasta Johnny Hendrix Hinestroza acompaña las denuncias de la canción con poderosas y emotivas imágenes: ataúdes en medio de cañaduzales, madres que lloran y claman por sus hijos, jóvenes cantando desde la muerte. Un video necesario en Colombia, que además si alinea con la consigna de “Las vidas negras importan”.

https://www.youtube.com/watch?v=i7vBVvvHBYY

  1. Arca – Mequetrefe

La transformación del cuerpo en esta artista venezolana es una de las bases de la concepción visual de sus videos y de su vida misma. Más allá de la androginia de la que parte este performance, la sistemática transformación de su imagen es la visceral lógica que rige este video. Ya sea desde el maquillaje, el vestuario, los accesorios o los efectos visuales, es un cuerpo en permanente mutación, consiguiendo con ello una pieza de gran fuerza rítmica y dinámica, así como de una expresividad con mucho sentido estético y transgresor.

https://www.youtube.com/watch?v=AZKPd3k6O6A

  1. King Gizzard & The Lizard Wizard – Intrasport

El uso de los efectos visuales ha sido una histórica constante del videoclip, pero este video juguetea con la idea de conseguir efectos visuales sin la intervención de la tecnología. Un juego paródico solo con la puesta en escena para crear fotos fijas y congelados con desplazamiento de la cámara, como los que se ven frecuentemente desde Matrix. El resultado son unas divertidas imágenes donde intencionalmente se evidencia el truco, en un gesto que bien se podría tomar como crítico o reflexivo sobre el efectismo en el videoclip. Además, también hay juego y parodia en esa pequeña arqueología de una fiesta exclusivamente de hombres que propone la historia.

https://www.youtube.com/watch?v=05s4dEcAgMI

  1. Bronson – Keep Moving

Este video es la perfecta metáfora del salvajismo y automatismo del mundo corporativo con los afanes y comportamientos de sus ejecutivos y oficinistas. Los efectos visuales que someten a estos ambientes a esos violentos torrentes de gente y mobiliario de oficina, resultan elocuentes e impactantes para desarrollar su premisa, tan básica como la letra de la canción, pero con una fuerza visual y simbólica que da pie a un sinnúmero de lecturas sobre ese universo, tan impoluto como deshumanizado.

https://www.youtube.com/watch?v=grYhC0-fSMo

      10. Tierra Whack – Dora

Aunque el color se revela como el primer protagonista de este video, es toda su estética entre kitsch, camp y artesanal lo que define una concepción visual que ya se había visto en otras propuestas de esta cantante. Sin tener mucho que ver con las cuestiones de consumismo y arribismo planteadas en la letra, los coloridos objetos y diseños se mantienen en constante movimiento, resultando estimulantes estéticamente y sugestivos en las relaciones e hibridaciones que establecen entre ellos.

https://www.youtube.com/watch?v=QCCxLpT9ymc

Películas recomendadas del 2020

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Oswaldo Osorio

Con un año así, no es posible hacer este conteo de recomendados solo con las películas estrenadas en nuestra cartelera, la cual no tuvo ni un 20% de los títulos de años anteriores. Apenas un par de este listado pudieron ser vistas en una sala de cine, las demás están en las distintas plataformas de streaming o descargadas online.

  1. Una vida oculta, de Terrence Malick

Ya este director nos tiene acostumbrados a sus hondas incursiones por el espíritu humano, sustentadas en reflexivos relatos de largo aliento cargados de poesía visual. Esta vez lo hace con la historia de un objetor de consciencia contra la exigencia de jurar fidelidad a Hitler para los austriacos.

  1. Jojo Rabbit, de Taika Waititi

Otra película sobre el nazismo, pero esta vez con una aproximación fresca, emotiva, paródica y divertida, como pocas lo han hecho con un tema siempre tan grave y cruento.

  1. Pienso en el final, de Chalie Kaufman

No es posible decir con certeza sobre qué es o qué nos quiere decir esta película de este siempre estimulante y complejo director y guionista. Puede ser sobre el amor, la vejez, la muerte o el tiempo. Lo cierto es que no es un cine común o convencional, sino uno que le exige atención e imaginación al espectador.

  1. Ya no estoy aquí, de Fernando Frías

Esta es la historia de lo que implica la cumbia como movimiento musical, social y de identidad en ciertos sectores marginales de América Latina; pero también es sobre los inmigrantes en Estados Unidos y el duro despertar a la vida adulta de un joven mexicano.

  1. Un buen día en el vecindario, de Marielle Heller

La historia del Señor Rogers, un célebre y querido conductor de un programa infantil en Estados Unidos, es contada aquí de forma inteligente a partir del contraste con la cínica mirada de un periodista. Una película donde la visión amarga de la vida es confrontada con la posibilidad de una mirada de bondad y esperanza.

  1. Descansa en paz Dick Johnson, de Kirsten Johnson

Esta directora documentó los últimos años de vida de su padre y recreó sus posibles muertes. Con esto realizó un ingenioso y emotivo documental con componentes de ficción para despedirse de su padre y, de paso, reflexionar sobre la vida, la muerte, el amor filial y la memoria.

  1. Borat 2, de Jason Woliner

Borat vuelve a Estados Unidos para ridiculizar y poner en evidencia la ignorancia y doble moral de muchos de quienes habitan ese país. Esta vez lo hace en medio del Covid y la campaña a la presidencia, confrontando a sus personajes y al espectador con atrevidas e irreverentes situaciones, donde resulta difícil diferenciar cuáles son reales y cuáles puesta en escena.

  1. Retrato de una mujer en llamas, de Céline Sciamma

Una bella y sutil historia sobre la relación entre una aristócrata y una pintora. Un relato que, con su trama sencilla y narración serena, habla con fuerza y hondura del amor entre mujeres y el empoderamiento femenino en pleno siglo XVIII.

  1. Soul, de Pete Docter

Pixar sorprende de nuevo con una historia con una carga trascendental y existencial que parece difícil creer que sea (también) para un público infantil. Un pianista que se confronta con la muerte y un alma no nacida que hace lo propio con la vida, no parece una historia para niños, pero Pixar lo hace posible.

10. Mank, de David Fincher

Aunque relatos que hablan y homenajean a un personaje y el ambiente del Hollywood clásico no es mucha novedad, esta historia sobre el guionista de El ciudadano Kane resulta llena de ingenio con sus palabras, evocadora con su contexto y poderosa con sus imágenes.

 

Canaguaro: Revista de cine colombiano

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La Revista CANAGUARO, dedicada enteramente al cine colombiano, presenta su primera edición. Se trata de una publicación que busca solucionar el desequilibrio que actualmente existe entre la gran producción nacional y los escasos espacios especializados en el audiovisual que hay en Colombia, los cuales, además, solo parcialmente se ocupan de la actividad local.

Canaguaro es una publicación de Cinéfagos.net, portal dedicado a la difusión del cine y a la formación de públicos, dirigida por el crítico de cine Oswaldo Osorio. Esta primera edición trae un contenido especializado (críticas, entrevistas, festivales, artículos, ensayos y documentos), compuesto por 55 textos y elaborados casi por la misma cantidad de críticos, académicos, especialistas y periodistas de todo el país, desde los más veteranos y reconocidos hasta las nuevas generaciones de escritores de cine.

La revista será cuatrimestral y digital en tres modalidades: una edición virtual alojada en el portal www.cinefagos.net (canaguaro.cinefagos.net/ ), más otra versión con diseño editorial que se distribuirá gratuitamente en el sitio, boletines y redes y que se podrá descargar en PDF, EPUB y MOBI.

Salas de cine y cineclubes en Medellín 1956 – 2020

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Con el objetivo de indagar en la historia de la exhibición cinematográfica en Medellín, con énfasis en los espacios de programación alternativa, nace la investigación Salas y cineclubes en Medellín, realizada por el profesor e investigador Oswaldo Osorio y en la cual desarrolla un recorrido histórico cinematográfico, patrimonial y socio-cultural sobre las salas de cine de la ciudad y los principales cineclubes, desde 1956 (año en que se funda el primer cineclub) hasta nuestros días.

La investigación no sólo propone la elaboración de un mapa que ubique dichos espacios de exhibición, en especial en la zona centro donde se concentraba la mayoría de ellos, sino también el análisis de sus características y dinámicas socio-culturales. Este proyecto es posible gracias a la convocatoria de Estímulos PDL Y PP Cultura 2020 de la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín.

Aunque apenas a un par de décadas de su invención ya era considerado el doble carácter de arte e industria del cine, en realidad solo es desde finales de la década del cincuenta del siglo pasado que se empiezan a diferenciar los espacios de exhibición entre un tipo de cine y otro. Esto se da con la aparición de las salas de arte y ensayo y la proliferación de cineclubes, fenómenos que, en gran medida, fueron consecuencia de una nueva concepción del cine definida por el cine de autor y las nuevas olas, en especial la Nueva Ola Francesa. Es por eso que el rango de análisis empieza en 1956, año en que se funda el Cine Club Medellín, fecha y suceso que sirven como punto de partida para contar una doble historia que corre paralela y que se entrecruza en ciertos escenarios y momentos.

A manera de introducción, la investigación elabora un panorama histórico con la llegada del cine a la ciudad, los antecedentes y cualidades de las salas y ciertas prácticas espectatoriales. El recorrido continúa con la proliferación de los espacios de exhibición a partir de los años cincuenta, que va de la mano con la incorporación de la asistencia al cine entre las prácticas cotidianas de los habitantes. En este punto se relaciona un inventario de las salas de cine de la ciudad, destacando las diferentes dinámicas de su funcionamiento y procesos como las salas de barrio en relación con las salas del centro y luego su paulatino desplazamiento a las periferias y transformación en múltiplex en centros comerciales, así como también enfatizando en aquellas salas con una oferta alternativa como el Subterráneo, el Cine Centro, el teatro Libia, la cinemateca del MAMM y del Museo de Antioquia y el Centro Colombo Americano.

La historia de los cineclubes, por su parte, se construye a partir de las voces de sus integrantes, destacando las lógicas de su programación y el proceso de aceptación que atravesaron en sus inicios por parte de la comunidad eclesiástica.

El relato se acompaña además de un mapa que ubica las salas del centro de Medellín. Así mismo, un doble y comparativo registro fotográfico: imágenes de archivo de los principales teatros e imágenes que registran el estado actual de lo que sobrevive de esos lugares o sus pasadas ubicaciones.

Este proceso investigativo consigue consolidar un conocimiento histórico como aporte a la memoria cinematográfica, audiovisual, social, cultural y patrimonial de la ciudad, en especial del centro de Medellín; una memoria de importantes lugares y prácticas que están siendo olvidadas o que, incluso, las nuevas generaciones de plano desconocen, y cuyo estudio y reflexión puede contribuir al enriquecimiento de las prácticas y procesos de divulgación actuales en el cine y el audiovisual.

 

Especial de cine colombiano en Cero en conducta

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La Revista CERO EN CONDUCTA acaba de lanzar un especial sobre cine colombiano de la década pasada, una edición compuesta por dos docenas de textos con películas, ideas, pensamientos y conteos que dan cuenta del decenio 2010 – 2019. Este texto hace parte del especial:

https://revistaceroenconducta.com/escritos/especial-cine-colombiano-indice/

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Oswaldo Osorio

  1. Si el largometraje está viviendo en Colombia una bonanza en comparación con épocas anteriores, el corto es pura abundancia. La ingente cantidad de títulos que cada año veo como espectador y como curador de varios festivales solo se compara con su heterogeneidad y la calidad de un buen porcentaje de ellos. Desordenadamente me llegan a la mente algunos de esos buenos cortos –y solo de ficción– de la última década: Los retratos (Ivan D. Gaona), Leidi (Simón Mesa), Solecito (Óscar Ruiz Navia), 7ún3l (Klych López), El Edén (Andrés Ramírez Pulido), Porque no (Ruth Caudelli), Alén (Natalia Imery), Medias blancas (Andrés Isaza Giraldo), Eskwe quiere decir colibrí (Mónica Mondragón), La noche resplandece (Mauricio Maldonado).
  2. Dos críticos incombustibles: Mauricio Laurens y Orlando Mora, quienes cumplieron, respectivamente, su cuarta y quinta década escribiendo.
  3. La fórmula de la comedia populista volvió con Dago García en el siglo XXI, esto es, temas populares, actores y comediantes de la televisión, un humor más de chistes ligeros que de comedia elaborada y lenguaje televisivo. En la primera década del decenio solo se estrenaba cada año la comedia de Dago, la del 25 de diciembre; pero en la segunda década, su formula (y éxito) fue copiada, al punto que este tipo de comedia ha llegado a ser una cuarta y hasta una tercera parte de la producción anual. Pero quién lo iba a pensar, ante tanto sucedáneo y espurio, las películas de Dago García son, por mucho, preferibles a todas las demás.
  4. En la contraparte, también en esta década aparece y se hace cada vez más frecuente (en Colombia, porque ya existía hacía mucho en nombre de diversos cineastas o en movimientos como el Nuevo Cine Argentino) una tendencia del cine que se conoce como realismo cotidiano, o nuevo realismo, o cine centrífugo, y otros rótulos más. Está ligado al cine de autor, moderno, sin conflicto central fuerte, la no acción, los argumentos difusos y la presencia de personajes-personas. Es la puesta al día de nuestros cineastas con las tendencias de la autoría mundial, un cine al que le va bien en festivales y con la crítica, pero muy mal con el público: Vuelco del cangrejo (Oscar Ruiz Navia), Porfirio (Alejandro Landes), La Sirga (William Vega), Cazando Luciérnagas (Roberto Flores), La defensa del dragón (Natalia Santa), Mañana a esta hora (Lina Rodríguez), entre otras.
  5. Cinco discretas joyas: Crónica del fin del mundo (Mauricio Cuervo), Jardín de amapolas (Juan Carlos Melo), Los perros (Harold Trompetero), Nacimiento (Martín Mejía Rugeles), El silencio del río (Carlos Tribiño).
  6. Seis libros: Cine colombiano: Cánones y discursos dominantes (Pedro Adrián Zuluaga), Cine y nación: Negociación, construcción y representación identitaria en Colombia (Simón Puerta Domínguez), Encuentros del cine y la literatura en Colombia (César Alzate Vargas), Historia social del cine en Colombia 1987 – 1929 (Álvaro Concha Henao), La infancia en el cine colombiano: miradas, presencias y representaciones (Camilo Bácares Jara), Narrativas de la historia en el audiovisual colombiano (Isabel Restrepo).
  7. El cine cuir de Ruth Caudeli. Tuvo que venir una extranjera a hacer lo que los cineastas colombianos apenas tímidamente se atrevían.
  8. Películas mutantes: Siete cabezas (Jaime Osorio Márquez), Mambo Cool (Chris Gude), Desobediencia o cómo entrenar gallos de pelea (Juan Pablo Ortiz), Pelucas y rokanrol (Mario Duarte), Lola… drones (Papá Giovanny).
  9. Gaona se escribe con G de Güepsa. Excluyendo las tres grandes ciudades, este pueblito de Santander es el universo más grande del cine colombiano. Esto gracias a Iván D. Gaona, quien ha sabido presentárnoslo y describirlo de forma detallada y entrañable en una obra compuesta por un puñado de cortos, un largo y hasta una serie de televisión.
  10. Un final de película: “Ellos no son los hijos del Animal, ellos son mis hijos”.