Un hilo de un líquido oscuro se escurre por el desagüe. Creemos que es sangre porque, momentos antes, vimos cómo una figura sombría apuñala a Marion Crane, quien grita a ritmo de chillidos de violas, violines y chelos.
En verdad, como la escena de la ducha de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) está por completo a blanco y negro y no distinguimos el color de las cosas, aquello que se diluye en el agua podría ser cualquier otro líquido. En efecto, lo es: Hitchcock usó jarabe de chocolate.
La historia del color en el cine tiene cien, mil, cien mil giros y orillas, como el río en El abrazo de la serpiente. ¿Por qué, entonces, rodar una película selvática a blanco y negro?
De los 120 minutos de duración solo una escena, durante el final, se da el lujo de ser a color. El resto son un sinnúmero de blancos, negros y grises que dan cuenta de la jungla: una hoja termina donde empieza la forma de la otra, los tonos de piel de los indígenas son los mismos del árbol o la planta, y el agua, como el salar de Uyuni (suroeste de Bolivia), es un espejo monocromo e interminable.
En Back to the future II (1989), un tiburón en 3D sale de la cartelera de cine y simula comerse a Marty McFly, como forma de promocionar Jaws 19. Ambientada en el 2015, esta parte de la película no estuvo lejos de vaticinar una época donde las producciones ofrecen cada vez más estímulos sensoriales para atraer a los espectadores, práctica compartida por la industria de la televisión, el deporte, los videojuegos y hasta la pornografía. Pero esta no es la primera vez que una película deja el recurso del color para usar una escala de grises o tonos sepia a propósito. Lo hicieron El artista (2011), La lista de Schindler (1993) y Sin City I y II (2005, 2014), por mencionar algunas.
Hasta cierto punto, las producciones no tenían color por cuestiones de avances tecnológicos. El Kinemacolor, el primer proceso para grabar una película de esta forma vio la luz -o el color- en Inglaterra en 1906.
No obstante, en 2012 el Museo Nacional de los Medios del Reino Unido descubrió un corto a color de 1901, de Edward Raymond Turner. La filmación muestra tres niños vestidos con tonos azules, sentados en una mesa roja, que juegan con girasoles. Entre soldados que cruzan, una bandera de Inglaterra y una mujer que se columpia, una guacamaya en plenitud tricolor es la mejor muestra del trabajo de Turner. El filme es el primer registro que hay de imágenes a color en movimiento.
Después vino ese aviso algo incomprensible del comienzo de las películas (“Ahora en Tecnhicolor”), que en épocas modernas solía ir acompañado de la estridente prueba de sonido de THX o Dolby Surround, con retumbe digno del pasaje bíblico de los muros de Jericó.
La tecnología contemporánea de grabación y reproducción tiene acceso a pantallas que cuentan el número de colores que pueden mostrar por millones. El futuro no se preocupa tanto por la cantidad cromática, sino por asuntos como los puntos de luz, la resolución (el número de píxeles) o los cuadros por segundo. Las restricciones de presupuesto ya no van de la mano de las capacidades del registro (hay cámaras de mano 4K), sino de asuntos como la posproducción, la animación y los efectos especiales. La primacía del color se repliega ante otros usos tecnológicos.
No es que, como los personajes de la película, Ciro Guerra haya tenido una aparición, un sueño en blanco y negro, que le dijera que así debía ser el filme. Guerra tiene una historia con el blanco y negro. Su primera película, su ópera prima, La sombra del caminante (2003), está realizada por completo de esta forma.
También, en una entrevista realizada en 2011 para la tesis de grado “Análisis del color en las películas de Ciro Guerra”, de Juanita Agudelo Bernal, el director colombiano se declaró “fan del blanco y negro. Al negar su creencia en la psicología del color, afirmó que es más divertido jugar con este elemento resignificándolo y cambiándole su contenido y forma”. En el texto, Guerra dice que: “El color opera de una manera abstracta y no creo en su intelectualización, creo que es posible cargar los colores hacia donde uno va y resignificarlos, cambiarles el contenido y la forma. Cada color trae su bagaje y la gente lo relaciona con algo pero es más divertido jugar con eso, más que seguir los dictámenes al pie de la letra”.
Tampoco se trata de que se haya especializado en el cine para daltónicos. La segunda película del cesarense, Los viajes del viento (2009), muestra una paleta cromática que tiene los atardeceres color mandarina del Caribe, el verde del agua de río, el terracota de las construcciones costeras y la infinitud del azul que se extiende hasta los finales del horizonte.
En el caso de El abrazo de la serpiente, el “antojo” cromático de la selva, como dice Mauricio Velásquez, docente del pregrado de Comunicación Social de Eafit, pudo haber sido suficiente para llevar a Ciro Guerra a usar color. “Pero él se la juega. Creo que hay una apuesta poética muy fuerte, que me parece encantadora y busca establecer un vínculo que va mucho más allá”.
Para Samuel Castro, crítico de cine, se trata de la conjunción de tres elementos a los que los directores pueden apelar: el blanco y negro como forma de “transportar” el espectador a una época anterior, una forma de hacer que la gente se concentre en elementos como la trama, y la posibilidad de crear escenas de belleza superior, mediante juegos con la forma.
Guerra se ha referido al tema en varias ocasiones. En el 2015, en una entrevista para Variety, apeló a que era imposible retratar la selva amazónica en color, y que las comunidades indígenas tenían 50 palabras para ese color que nosotros conocemos como “verde”. Podría decirse que Guerra hacía referencia al debatido mito popular que dice que los esquimales tienen docenas o cientos de palabras para referirse a la nieve.
En otros casos ha dicho que lo hizo porque una de sus fuentes de inspiración para la película, los diarios de los exploradores Theodor Koch-Grunberg y Richard Evans Schultes, están llenos de fotografías a blanco y negro del Amazonas. Al verlas, “te da la sensación de ver un mundo que está perdido, que ya no existe. El Amazonas que se ve en la película es recreado. Esa cultura amazónica ya se perdió casi por completo”, dijo en abril del 2014 a la revista Diners.
“Es una advertencia, la declaración de que esa selva ya no existe; como cuando uno pone en rojo las etiquetas de ‘peligro’”, opinó Castro. “Luego de canales como National Geographic y Discovery todos saben cómo es la selva. Es un asunto saturado. Que Ciro haya decidido retratarla de esta forma es una apuesta poética”, dijo, por su parte, Velásquez.
La anécdota de los esquimales y sus múltiples expresiones para referirse a la nieve (“siguliaksraq” es el mar cuando comienza a congelarse, “auniq” el hielo que tiene agujeros) se queda corta frente a la relación de esa comunidad con el frío, el hielo y el invierno. Paradójicamente, en El abrazo el punto de inflexión del color no es una flor o una planta: son una serie de imágenes astronómicas, cortesía de la Nasa, que representan el viaje onírico, astral, interdimensional de uno de los protagonistas.
Guerra cierra la discusión diciendo: “Hubiera sido muy fácil convertir esa secuencia en un show de efectos especiales, en algo propio de la ciencia ficción, pero nosotros queríamos hacer algo muy primitivo. Cuando uno entra en el mundo espiritual existe una ruptura. Me parecía coherente que la película fuera en blanco y negro, que tuviera esa perspectiva limitada, y que al final se abriera. La concepción del tiempo que tienen los chamanes está muy cerca de la física cuántica”.
Los chamanes se acercan a la física cuántica y El abrazo al Óscar. Tal vez Guerra tendrá, en los próximos días, una visión en forma de estatuilla dorada.
