Lo que el arte le puede aportar a la educación según Luis Camnitzer

El artista uruguayo dejó varias lecciones en su paso por la residencia Arte Como Educación del MAMM y Comfama.

Camnitzer es artista conceptual, curador y profesor universitario. FOTO Julio César Herrera

Para el artista Luis Camnitzer es necesario cambiar los fundamentos teóricos sobre los que se han construido los modelos educativos tradicionales, pues dichos modelos no privilegian el pensamiento crítico, que tanta falta hace en el mundo de la hiperinformación, y promueven ideas limitantes como la del talento, la especialización en un campo del saber y el lucro como fin último de toda labor. Aunque su experiencia pedagógica ha sido desde el arte y la educación superior, sus ideas sobre el mundo contemporáneo llenan de preguntas y nuevas ideas.

¿Cómo podemos aplicar el concepto de inutilidad del arte para darle un nuevo enfoque a la educación?

“La división entre útil e inútil está basada en valores ideológicos, pero nunca se analiza en esos términos. En realidad, el arte más libre es realmente inútil, eso ya lo dijo Kant.

Kant hablaba del arte como el campo de lo que no tiene propósito. Nunca leí a Kant en profundidad, pero creo que lo decía para proteger el arte, para permitir que alguien pudiera soñar sin tener que ver cómo lo aplica. Buscar la utilidad está recortando esa inutilidad para un propósito.

Entonces, la inutilidad es tan ‘útil’ como la utilidad, además, la utilidad como la entendemos va dirigida al lucro, personal o de otros. La inutilidad últimamente también va dirigida al lucro, pero por qué está limitada a la producción de objetos o situaciones comerciales. El extremo es el NFT, que es digital, la obra no existe, lo único que existe es la propiedad de la obra. A mí me fascina eso, no hay obra, pero yo tengo la propiedad de eso, tengo prestigio porque soy propietario, no porque tengo algo tangible.

Para mí hay una diferencia muy grande entre diseño y arte, y no entiendo por qué están en la misma escuela, porque el diseño es un problema que contiene la solución, que está determinada por la utilidad; cuanto más linda sea, mejor, pero está basada en la utilidad, la forma sigue a la función, la forma no existe porque sí. En arte tenés un problema y la solución está en cualquier lado, el proceso cognoscitivo es opuesto al del diseño y, justamente, donde la utilidad te limita, a veces la incorporás y la digerís. No es que el arte tenga que ser inútil, pero el campo especulativo tiene que partir de la inutilidad. En diseño, el proceso es centrípeto, va hacia el centro, y el arte es centrífuga, totalmente distinta. Un buen diseñador no es un buen artista, un buen artista no es un buen diseñador. Noté en los artistas argentinos de los años 60 que se dedicaban al diseño para sobrevivir, que eran excelentes diseñadores, pero cuando hacían arte tenía una frialdad que venía del diseño, que no les permitía largarse totalmente a lo desconocido. Ese conflicto no está estudiado, pero es importante.

Es importante también cuando hablas de arte como práctica social, porque allí estás empezando a poner la utilidad de la comunidad dentro del diseño artístico y, en cierto modo, va perdiendo la noción de misterio. La noción de misterio en el arte es la especulación de lo desconocido, y no hay que resolverlo necesariamente; si lo resuelves, es para ver qué otro hay detrás”.

¿Cómo se entiende entonces qué es buen y mal arte?

“No hay una respuesta clara, hay varias. Una, inevitablemente, es el gusto, y este viene de arriba. La clase que está en el poder determina cuál es el canon y el museo es el instrumento para afirmarlo y promoverlo. Esa es de cierta manera la respuesta superficial, después tenés que una obra es generada por un problema, una pregunta, entonces, como espectador, mi misión es ver si la respuesta es correcta o no. Tengo que adivinar cuál es la pregunta que está contestando. Eso a veces coincide con los artistas y a veces no, pero esa confluencia de solución y problema, y la decisión de que yo no podría hacerlo mejor, es lo que al final determina que la obra buena.

Ahora, la obra es buena para mí y, a lo mejor, no para ti, entonces, en la medida que logras un consenso más general, queda como un referente y se convierte en una obra buena, que no es necesariamente lo que dice el mercado. El mercado durante un par de años favorece a uno y descarta otro, y de golpe se da cuenta que se equivocó”.

¿Que una obra sea considerada buena es un ejercicio social?

“Sí, en última instancia es una convención. Todo el mundo está de acuerdo con que el mingitorio de Marcel Duchamp es una obra importante, pero es importante porque rompió con el protocolo, como obra es una boludez. Es un momento histórico, no estético. Su impacto cultural fue fuerte, por lo menos de cierta clase social para arriba, ciertas clases sociales para abajo ‘un mingitorio, ¿por qué está en el museo?’. Tienes esa disociación educativa y es muy difícil explicar a alguien que no tiene referencia de arte por qué ese mingitorio es importante en historia del arte, al lado de la Mona Lisa de Leonardo, que también hay que explicarla. Para mí ese retrato ya no funciona, los problemas que resuelve la Mona Lisa a mí no me interesan. La manualidad es interesante, pero como problema cognoscitivo, no es contemporáneo. El mingitorio me interesa más, como objeto artístico es por lo menos polémico todavía”.

¿Es válido revisar la historia y corregir el relato o es mejor conservarla?

“Hay reconsiderar todo, cuestionar es fundamental, pero siempre fui partidario de enseñar la historia del arte de hoy para atrás. Si haces eso, por lo menos tomas responsabilidad de todo lo que estás proyectando sobre la obra y si la apropias en el presento o no, que es muy distinto a la otra narración, en donde todo es importante y tienes que aceptarlo como tal”