Este mes, la artista barranquillera Shakira informó que había vendido 145 de sus composiciones. En un primer momento puede resultar confuso para quien no conoce sobre derecho de autor, ¿si vendió sus composiciones dejan de ser de ella? ¿Deja de recibir dinero cada vez que suene Antología o La Tortura?
Tras un acuerdo secreto, aunque millonario, esas composiciones ya no son, parcialmente, de ella. Su comprador fue un fondo de inversión británico llamado Hipgnosis Songs Fund y de ahora en adelante, aunque la cantante sigue figurando como autora e intérprete de los temas, con esta acción entregó otros derechos sobre las decisiones que se tomarán con respecto a ese catálogo a futuro.
Ella no es la única que recientemente lo ha hecho. Bob Dylan, el cantautor y Nobel de Literatura, vendió su catálogo de 600 canciones a Universal Music por un valor superior a $300 millones de dólares.
También ha sucedido con artistas como Stevie Nicks, quien vendió composiciones propias y de Fleetwood Mac, y la agrupación estadounidense Imagine Dragons hizo la misma maniobra, igual que The Killers.
Cada uno de esos movimientos, que se replican con velocidad entre otros artistas, traen consigo un pierde y gana que al largo plazo podrá ser evaluado como negativo o positivo para la carrera de cada artista. ¿Por qué?
Los conceptos
Como parte de los derechos de autor y antes de entender cómo funcionan estas ventas, hay dos distinciones importantes para comprender su lógica: los derechos morales y los patrimoniales
La Dirección Nacional de Derechos de autor (DNDA) distingue que los derechos morales son “a través de los cuales se busca salvaguardar el vínculo que se genera entre el autor y su obra”. Estos son “inalienables, inembargables, intransferibles e irrenunciables”. Siguiendo con el ejemplo, Shakira posee ese derecho moral como compositora de las 145 canciones en cuestión y no lo pierde con esta venta, siempre será la compositora de Ojos Así.
Por otro lado, los patrimoniales “permiten a su titular controlar los distintos actos de explotación de que la obra puede ser objeto”. Estos derechos sí son transferibles, pueden venderse a otra persona natural o jurídica.
La abogada María Camila Renza, socia de la firma Derecho Rocks y Master en Propiedad Intelectual, cuenta que en una canción se entiende que quien tiene su autoría es el creador o compositor o el equipo de personas que hizo parte de ese proceso creativo (derecho moral). Por otro lado, está la titularidad, es decir, quien toma las decisiones sobre esa obra, el dueño de ese catálogo (patrimoniales).
Da un ejemplo: “Shakira siempre va a ser la autora de las canciones que compuso, pero en este momento ella no es la titular de las canciones que vendió”. Hipgnosis Songs Fund ahora tiene el derecho patrimonial tras haber comprado ese catálogo de composiciones y eso le da la potestad de autorizar o rechazar las adaptaciones o transformaciones de las obras.
Composiciones
Una vez el artista decide que pondrá en manos de otros ese control sobre sus piezas, hay dos caminos. Mónica Zuluaga, quien se presenta como artbogada (por sus conocimiento entre arte y derecho), cuenta que hay tres componentes por considerar: “Una cosa es la canción u obra musical (letra y notas que componen un tema), otra es la interpretación y una tercera es la grabación o el fonograma”.
Tanto las composiciones como las grabaciones se pueden vender, pero la venta de esa letra y música (lo que puede colocarse sobre un papel y un pentagrama) permite que quien lo compre pueda, entre otras, disponer de esa materia prima para futuros negocios con otros artistas (reinterpretaciones o covers), marcas o proyectos audiovisuales. Eso es lo que se ha movido, el poder sobre las composiciones.
Así como con Shakira, en el caso de Blondie, Neil Young, Mark Ronson, Journey y Benny Blanco, el comprador fue Hipgnosis. La empresa fue fundada por el empresario de la industria de la música Merck Mercuriadis, quien fue manager de artistas como Beyoncé, Elton John, Iron Maden, Guns N’ Roses y Morrissey.
El New York Times y su podcast Popcast divulgaron que esa firma ha invertido más de $1.700 millones de dólares en varios catálogos que suman ya más de 57.000 canciones.
Ahora, él y los demás inversores del grupo, entre los que figuran el músico Nile Rodgers, tomarán decisiones sobre el catálogo de ellos. Quien quiera hacer una negociación con alguna de sus canciones deberá acudir directamente a Hipgnosis.
Además, “lo que están haciendo es comprarle al artista el derecho a recibir la remuneración la próxima vez que suene esa canción o se use bajo ciertos estándares”, dice el abogado de entretenimiento Santiago Sanmiguel, quien hace parte de la firma Derecho Rocks. El artista renuncia a los ingresos que poco a poco le irían llegando como compositor, por ejemplo, por reproducciones en streaming, pero recibe a cambio una suma de dinero inmediata en contraposición.
Ahora, entran a jugar múltiples factores más en ese balance y las canciones se valorizan como un bien. Un buen ejemplo son las de The Beatles, que aún se escuchan con frecuencia a nivel mundial. Esas canciones, creadas y publicadas hace más de 50 años, todavía son rentables. Catálogos como el de Dylan, que solamente en Spotify cuenta con más 9 millones de personas que lo escuchan al mes, hacen que esos temas, aún con un amplio público, sean apetecidas para inversores.
Aunque los acuerdos varían y a largo plazo se podría saber si se hizo un buen o mal negocio, el artista gana, evidentemente, liquidez en ese instante, que puede ser muy positivo si es lo que necesita.
Pero, “¿qué pierde? Control sobre sus obras. Las decisiones no las toman él o su editor, sino los dueños de esos fondos de capital de riesgo”, apunta Renza. Ese nuevo dueño podría decidir que permitirá que de una canción de rock se haga un cover en bachata, y aunque el autor no quisiera, no tendría la decisión final sobre un aspecto como ese.
Un momento coyuntural
La pandemia del coronavirus es una de las razones por las que muchos artistas están considerando esta posibilidad, analizan los expertos consultados. Si bien hay múltiples entradas para quien ya tiene una carrera consolidada, como lo son la venta de discos, los ingresos por composiciones, los acuerdos con marcas y el merchandising (venta de elementos alusivos al artista), los espectáculos en vivo representaban uno de los ingresos más grandes y eso ha estado en pausa por más de 10 meses.
Sanmiguel explica que antes de 2000, los proyectos se apalancaban mucho en la venta de discos, pero después de internet el modelo tuvo que cambiar “y muchos proyectos musicales empezaron a depender del dinero que llegaba por las giras. Esos ingresos movían las otras fuentes de ganancia, porque si haces muchas giras vendes merchandising, generas ingresos por comunicación pública, vendes más discos en espacio local y alguna marca estará interesada en que promociones su producto”.
La sostenibilidad no se logra únicamente en la virtualidad, ni por streaming ni por conciertos digitales, no tiene ese impacto. Es una realidad que incide en que los artistas, que además representan a todo un equipo que trabaja con ellos, contemplen la opción de vender esos derechos.
Desde hace tiempos
Este tipo de interacciones de compra y venta en la música no son recientes. “El negocio alrededor del manejo de la composiciones (editorial) es el más viejo en la industria de la música, es anterior al negocio de las grabaciones”, apunta Sanmiguel.
Aunque en este momento el protagonista sea un fondo de inversión, las editoras son quienes históricamente han jugado un papel fundamental allí. De hecho, en las disqueras hay equipos dedicados a esa labor centrada en administrar los catálogos de composición. Por medio de ellas, “se recaudan ingresos, se persiguen usos no autorizados y se buscan negocios en la explotación de las composiciones”, añade el abogado, quien hace parte del podcast Dr. Rocks.
En 2018, el profesor Derek R. Strykowski, doctor en musicología histórica, publicó un estudio llamado The Negotiation of Nineteenth-Centrury Style: A Case Study in Composer-Publisher Relations, donde describía cómo eran los mecanismos de negocio mediante los cuales los compositores en el siglo XIX interactuaban con quienes los publicaban. En ese caso, el bien que se comerciaba eran las partituras y ese orden que el compositor dictaba para ordenar las notas sobre el pentagrama.
Abre con una anécdota en su estudio: ni Beethoven, quien vivió entre la transición del siglo XVIII y XIX pudo desligarse de una dicotomía en la que su trabajo iba más allá de componer. “Debería haber, en este mundo, un depósito de arte, donde el artista pudiera depositar su trabajo artístico y tomar de ahí lo que necesite. Como es, uno tiene que combinar ser un hombre de negocios con ser un artista”, apuntó el compositor alemán.
Strykowski describe que Beethoven dijo eso en medio de las negociaciones de su Quinta Sinfonía en 1801. En ese siglo, muchos de los compositores trabajaban de manera autónoma y querían diferenciarse estilísticamente de los clásicos. Aunque se hacía cada vez más popular ofrecer conciertos para las audiencias, “la mayoría de los profesionales dependían de la publicación de su música para obtener ganancias”, explica el musicólogo y profesor de la Universidad de Buffalo.
Entonces ya existían firmas que publicaban la música, una de las más conocidas y la más antigua del mundo fue Breitkopf & Härtel, fundada en Alemania en el siglo XVIII. Esta editora ha hecho parte de la historia de las publicaciones musicales de nombres como Beethoven, Schumann, Brahms y Mendelssohn.
“Incluso los compositores que filosóficamente seguían oponiéndose a mezclar arte y comercio, obedientemente atendían a prácticas de negociación de derechos de autor (copyright) y la negociación de regalías”, apunta Strykowski en su publicación. La definición de éxito estaba también atada a la percepción que había sobre el valor de la música.
La música debía ser atractiva, apunta, para dos: las firmas que editaban la música y el público que podría comprarla. “Las publicadoras buscaban música que creían que podría convertirse en ganancia, mientras el público buscaba música que prometiera entretenimiento o edificación”, muchas veces con propósitos educativos.
Publicación y aprobación del público iban de la mano, explica. Pues en ocasiones los artistas buscaban convencer a las editoras de publicar una pieza cuando esta había gozado de una más aplausos en los conciertos, así como muchas veces la publicación de una obra “ayudaba al compositor a convencer al público de que comprar la música sería una inversión que valdría la pena”.
Ahora hay múltiples factores más que permiten esa valoración, entre ellas que el artista siga sonando, que demuestre seguir vigente. Ese negocio que arrancó hace tanto, sigue moviendo números
1.700
millones de dólares ha invertido Hipgnosis Songs Fund en catálogos.
600
canciones hacen parte del catálogo de Bob Dylan. Todas vendidas a Universal Music.
