SEGUNDA PARTE
No tiene que ser una obligación, pero si por el maestro Botero fuera, colgaba todos los cuadros en los museos en los que expone. Con sus propias manos. Puede ponerlos uno al lado del otro como le parece. Como uno pintura que continúa.
¿Cómo es eso de que a usted le gusta colgar las obras?
“Me gusta, es como si uno siguiera pintando mientras cuelga, porque este color va al lado del otro. Solamente el pintor conoce la obra mejor que nadie y me divierte. No siempre lo hago. Lo hice en Milán, en varios sitos lo he hecho, en Estocolmo. Hay otros museos donde son muy celosos y tienen razón, para eso tienen sus curadores. Lo que pasa es que el curador del Museo está de vacaciones o estudiando en Europa y quiero aprovechar para colgar yo la exposición. Pero bueno, si la cuelgan ellos me da igual también, lo digo en broma”.
¿Qué tal ha sido la recepción de la Pasión de Cristo en Nueva York?
“Pues fue bien en el sentido de que tuvo comentarios en internet. Claro, sabíamos que la reacción ahí no iba a ser rotunda, digo, la recepción, porque Nueva York es la ciudad más pagana del mundo y no creo que tengan un interés increíble en la religión. Por otra parte los cuadros religiosos en las casas... la gente no los quiere, sobre todo si tienen sangre. Yo sabía de antemano que esa exposición no se iba a vender y efectivamente no se vendió ni un cuadro ni un dibujo”.
¿Verdad?
“Ya lo sabíamos y mi marchante en Nueva York también lo sabía y lo hizo con plena conciencia de que no era un negocio. A veces hay que hacer cuadros así, como cuando hice los de las torturas de Abu Ghraib. Esos ni siquiera estaban para la venta. Hay cosas que se hacen porque hay que hacerlas, pero no porque sean siempre vendibles o por lo que sea”.
¿Esas obras sobre Abu Ghraib le generaron alguna molestia en E.U.?
“No. Uno puede decir lo que quiera de los americanos, pero allí existe la libertad de expresión, uno puede hacer todo tipo de obras. Eso si se hubiera hecho en otro país tal vez no hubiera sido permitido. En este caso se hizo sin problemas. Ahora están en el Museo de Berkeley en California, donde doné todos los cuadros. Ellos los prestan a veces, ahora en este caso para México me han prestado cinco o seis de esas obras, como para la exposición que voy a hacer en el Museo de Bilbao en septiembre. Total que esas obras están cumpliendo su misión de ser muy vistas”.
¿Y que representó para usted pintar esos pasajes?
“La verdad es que esa situación produjo una gran indignación general en el mundo. Bueno, como ustedes saben, los E.U. se presentan siempre como modelo de compasión y de libertad. El escándalo fue enorme, porque cómo era posible que en un país que se presentaba de esa forma estaba torturando en la misma cárcel donde Sadam Hussein torturaba. Total que la prensa americana fue muy dura con la decisión de Bush, sobre todo hubo un gran artículo en el New Yorker, que reveló lo que estaba pasando. Yo estuve leyendo muchísimo sobre estas torturas y me daban deseos de decir algo al respecto. Un día en un vuelo iba leyendo unos artículos, cogí papel y lápiz, empecé a dibujar, llegué a París y seguí dibujando. Después me puse a pintar y durante casi 13 meses estuve dedicado exclusivamente a las torturas en Abu Ghraib. El resultado fueron como 50 óleos y 40 dibujos. Cuando me interesa un tema trabajo exclusivamente en él. Por ejemplo, hice también una serie sobre el circo y duré meses pintando unos 70 cuadros o algo así”.
El circo fue como un descanso mental después de Abu Ghraib
“Sí, así es. Igual pasó cuando pinté una serie grande sobre la violencia en Colombia, también fue una serie larga, y otra sobre la tauromaquia. Yo he pintado varias series largas varias veces. Ahora es La Pasión”.
Ahora que habló de la serie sobre tauromaquia... cuando era niño quiso ser torero. ¿De dónde le vino esa idea?
“Bueno, no sé. Tal vez porque tenía un tío que era muy aficionado a los toros y me llevó a la primera corrida de mi vida. Y después me gustó tanto el tema que empecé a hacer copias de los cuadros que hacían, realmente muy mediocres, sobre los toros”.
¿Llegó a torear?
“No, no. Yo sí me inscribí en la escuela de tauromaquia y estuve en clases. Estaba Aranguito que era un banderillero retirado, era el conserje de la plaza de toros de Medellín y tenía una escuela donde iban como 15 o 20 muchachos allá y toreábamos de salón, todos muy bien. Un día Aranguito armó una corrida con Morenita del Quindío, como se llamaba la novillera que había toreado y le habían entrado el toro vivo, no lo pudieron matar. Entonces Aranguito dijo: vamos a ensayar hoy con este toro vivo que le entraron a Morenita. Éramos como 15 ese día y se retiraron 14. Uno de ellos fui yo. Torear en salón y torear con el toro son dos cosas muy distintas, pero me quedó la afición por los toros, intacta, y por otra parte he pintado muchos cuadros de la tauromaquia”.
¿Por qué cuando se fue del país llegó a Nueva York y no a París, que para un pintor era la Meca?
“La verdad es que París, hasta la guerra, fue el centro del arte del mundo. Y después de la guerra fue Nueva York. Los movimientos que tuvieron más influencia sobre la historia del arte y la evolución del arte moderno fueron todos creados en los E.U. El abstracto expresionismo que era un movimiento muy importante y muy atractivo, después obviamente el Pop Art y todos los movimientos que le siguieron, el minimalismo, etc. Todo esto se ha originado en Nueva York”.
¿Por qué se fue de Colombia?
“Porque en Medellín pintar no era una profesión. Uno era como el bobito del pueblo, el que pintaba. Empleos era ser abogado, ingeniero, médico. Esas eran profesiones serias. Mi mamá me dijo: ´se va a morir de hambre, pero si lo que quiere es ser pintor, sea pintor´. Ella coleccionaba todos los dibujos que yo hacía, los tenía guardados. Obviamente tenía razón en cuanto a que es una profesión peligrosa, digamos, o como dicen los toreros, más cornadas da el hambre. En todo caso, yo tuve la suerte de vivir siempre de la pintura. Muy pobremente, pero nunca tuve que hacer nada distinto. Porque para empezar, en EL COLOMBIANO me pagaban por ilustrar y con eso pagaba el internado en San José de Marinilla. Después, apenas terminé bachillerato, hice una exposición en Bogotá que me produjo unos pesos con los cuales me fui a vivir a Tolú nueve meses. Mi tío Joaquín Angulo, que era gran conocedor de toda Colombia, me dijo: el sitio más barato del país es Tolú. Quería estar unos meses tranquilo sin pensar en nada distinto a pintar. Allí vivía más bien pobremente con un pescador y un maestro de escuela. Teníamos un rancho de paja con piso de tierra. En esa época pinté una serie de cuadros de Tolú, sus carnavales, la violencia. Esto lo expuse en Bogotá y tuvo un éxito enorme. Inmediatamente me gané el Premio Nacional de Pintura, compitiendo con todos los pintores de Colombia, mayores y menores. Tenía yo menos de 20 años. Con ese dinero me pude ir a Europa y estarme casi tres años allá. Siempre viviendo de la pintura. Y después llegué a Colombia, hice otra exposición, vendí algo y después me fui a México. Allí empecé a vender también. Bueno, siempre he vendido. Cuando llegué, al principio vendía poco, luego cada vez más. Muchos pintores han tenido la mala suerte de tener que hacer plomería, carpintería para poder seguir pintando. Yo sí tuve la suerte de vivir dedicado a la pintura toda mi vida”.
¿Esa llegada a México le marca de alguna manera?
“En realidad México me había influenciado mucho antes de llegar. Cuando empecé a pintar, lo único que se veía en Medellín era la pintura de Orozco, Siqueiros, Rivera. Aquí nadie hablaba del Renacimiento ni del arte abstracto. Simplemente en esa época solo se hablaba de los mexicanos. En ese sentido, empecé a ver mucho arte mexicano y sigo pensando que el gran aporte de México fue que encontraron que la realidad latinoamericana era un tema digno de ser pintado. Antes lo que los pintores pintaban era como una nostalgia de París, de las pinturas románticas francesas, cosas muy ridículas. Claro que la realidad latinoamericana la pintaron en el lenguaje del Renacimiento del Quatrocento italiano. Cuando llegué a Italia años después, veo que todo es copiado de Paulo Chero, de Piero della Francesca, de Giotto. Lo que hicieron fue coger a estos pintores, muy importantes del Renacimiento, -bueno Rivera pasó 15 meses primero en Italia antes de venir a México, estudiando a los pintores italianos-. Todas esas armaduras, esos caballos, esas composiciones son inspiradas en el Quatrocento. Total, yo admiro la pintura mexicana por el aporte que hizo en la temática. Obviamente después de que vi los originales, que vi a Piero della Francesca, a Giotto y a Botichelli, a todos los pintores que inspiraron a los mexicanos, ya no siento ni la admiración ni el interés que sentí en ese momento”.
A diferencia suya que expresa una realidad colombiana...
“Bueno, ese es otro tipo de realidad. Los mexicanos mostraban el obrero, el campesino, esto era más que todo lo que primaba. Yo no conozco ese mundo, mejor dicho, nunca he convivido ni con campesinos ni con obreros como para pintarlos. Uno tiene que hacer lo que conoce. En el fondo es colombiano lo que yo pinto, pero no es el mundo indígena ni el mundo obrero que no lo conocí nunca, sino la realidad de los pueblos de Antioquia. Nunca fue esa cosa del mexicano que primero que todo está muy comprometido políticamente y que se hacía mucho a manera de publicidad política. En cambio lo mío nunca trató de hacer publicidad porque no creo que uno pueda tener dos objetivos al mismo tiempo. Lo importante era la pintura más que lo que llaman el mensaje”.
Hablemos un poco de su paleta de color...
“Ahora estoy más convencido de que la paleta nunca ha sido igual porque desde que llegué a Rionegro los cuadros están con muchos grises. Aquí el cielo es gris todo el día y llueve todo el día”.
Eso es algo circunstancial...
“Pero es verdad. He empezado dos o tres cosas y todo me resulta con una fuerte influencia de La Niña en mi pintura. La verdad es que sí tiene mucho que ver. La temperatura influye con el colorido, porque cuando yo estoy en el verano en Italia los colores salen más vivos. Y en el invierno son como más matizados, más fríos, más grises”.
Más allá del color está el manejo de la luz
“La obra mía no está inspirada en la luz. La pintura mía es básicamente forma y color, como en el Quatrocento italiano. Los pintores a partir del siglo 16, como tenían la pintura al óleo, empezaron a reflejar la luz y las sombras. A mí eso nunca me ha interesado. Me ha interesado lo que se llama el color local de las cosas. Es decir, si uno coge un trapo y lo pone así, plano, es el color local. Si uno lo arruga, ve que entran unas sombras profundas, cambia. En cambio hay que mantener la idea de que cada objeto tiene un color. En ese sentido no hay el elemento luz, sino que yo pinto formas que tienen colores, pero eso no tiene nada que ver con la luz, tiene que ver con que son formas y son colores. Hay pintores que han hecho, claro está, este énfasis, como Monserrat, Caravaggio, los pintores de la luz y después los impresionistas”.
Contadas veces utiliza usted las sombras
“La forma es llegar a una plenitud en la que uno no tiene sombras. La sombra lo que hace es ensuciar el color, si se puede decir, y limitar la forma. Para el pintor de la luz existe el objeto porque está revelado por ella. En cambio un pintor que trabaje en la forma y el color, es decir las cosas están ahí independientemente del fenómeno de la luz. Es otra concepción de la pintura. En ese sentido tiene que ver mucho con Matisse, con Gaugin, el Quatrocento que es el movimiento más colorido que ha habido. En ese sentido yo sigo esa tendencia porque me siento colorista y siento, además, el color muchísimo. Cuando empiezo un cuadro lo primero que soluciono es desde el punto de vista colorístico. Si logro hacerlo es más trabajo, pero en el fondo el cuadro ya está resuelto. Yo soy un colorista primero que todo”.
A propósito ¿cómo es el proceso de una obra suya?
“La verdad es que uno mientras está pintando se le ocurren ideas de composiciones distintas. Yo mantengo un bloc de papeles al lado de donde pinto. Cuando estoy pintando tengo ideas y hago un ligero boceto que me demoro un minuto haciéndolo, que queda registrado. Después cuando miro esos dibujos hay uno que verdaderamente me dice más que los otros. Ese es el punto de partida de una nueva obra. Yo tengo una tela, trabajo encima del bastidor siempre para tener más libertad. Empiezo a pintar pasando los trazos básicos del boceto. Empiezo a poner colores planos antes de empezar a expresar la forma. Pinto básicamente con colores planos. Es mí forma de pintar”.
Hablemos de la sensualidad y el manejo del volumen
“Eso es otra cosa. El volumen se puede expresar con la línea. Uno puede hacer un dibujo a línea, que tenga un gran volumen, sin tener necesidad de poner sombras. En ese sentido yo trato de dibujar incorporando la idea del volumen y así puedo poner colores prácticamente planos o con un mínimo de sombras que en el fondo no es sombra sino la forma de hacer la armonía entre dos tonos. Hay una cosa muy cierta: el arte del color es la continuidad y para crearla se necesita que haya lo que llaman igualdad de valores. Estoy hablando en términos que mucha gente no va a entender. Un valor es el grado de intensidad que tenga un color. Un color puede ser claro, medio o muy oscuro. Esos valores deben armonizar y crear continuidad”.
¿Cuándo determina usted si va a hacer pintura, escultura o dibujo?
“Me encanta trabajar en París mis esculturas, pero era tan complicado el proceso de transportar esos yesos a Italia a las fundiciones, que hoy en día cuando llego a Italia trabajo la escultura. Y es que uno llega a Italia, empieza a hablar con los fundidores y empieza a ver las esculturas que han hecho en bronce. Y después de tres días de estar hablando con ellos ¡se te olvida que existe la pintura”!
Cuando pinta ¿de pronto se le ocurre que algo no le gusta y lo borra?
“Todo el tiempo hay que borrar, borrar, borrar. A nadie se le ocurren las cosas tal cual. Uno tiene que estar editando lo que está haciendo, igual que el que escribe. En el caso de la pintura yo hago la mancha que es el cuadro que más o menos tengo en la imaginación. Luego lo dejo secar por lo menos un mes. Después lo miro, lo reviso y veo los defectos más fácilmente, porque cuando pinto no me doy cuenta si algo no armoniza o está bien compuesto. Hago una corrección general del cuadro. Esa es la forma como se hizo la pintura hasta el impresionismo. El pintor hacía un rasgo, su idea, la dejaba secar, después volvía y lo repintaba. Había pintores famosos como Tiziano, que se demoraba 10 años para terminar una obra y los mecenas se desesperaban porque no entregaba nunca el cuadro, se la pasaba corrigiendo. Pero todos los pintores trabajaban así, como los escritores, editando lo que hacían, y se hacía por capas. En cambio en la época del impresionismo se inventó lo que se llama pintura directa, donde el pintor toma su paleta y va directo y lo que hizo es lo que quedó. Tenía cierta frescura, cierta espontaneidad que se apreció mucho, pero el gran arte del pasado fue muy construido, muy editado. Eso fue muy importante”.
Una de las cosas que dicen sobre usted es que es muy disciplinado
“¿Disciplinado? Cuando uno hace las cosas con tanto placer... Yo por ejemplo, considero que nunca he trabajado en la vida, porque cuando uno siente tanto placer por lo que hace no puede uno hablar de trabajo. El trabajo es, como dicen, el castigo que nos puso Dios, pero en el caso mío no ha habido castigo alguno. La verdad es que me divierto tanto (dice sonriendo), siento tal emoción, tal sensación extraordinaria pintando que no puedo llamarlo trabajo. En ese sentido no se puede hablar de disciplina. Disciplina es cuando tengo que escribir una carta, por ejemplo, eso sí es una disciplina terrible”.
Afirman que usted es testarudo, que cuando se le mete algo en la cabeza...
“(Risas). Bueno, ha habido dos veces en que he tenido que ser testarudo, sí. Por ejemplo aquí, lo del Museo de Antioquia, fue duro. Primero que todo porque se opusieron a que le cambiara el nombre. Yo quería que se llamara Museo de Antioquia. Considero que todo lo que tenga que decir el nombre Antioquia hace que la gente se sienta más propietaria de las cosas, que si tiene el nombre de una persona. En ese sentido disentí. Me tocó llevar el tema hasta el gobierno central y fue una pelea dura de dos o tres años. Finalmente logré cambiarlo, pero fue la junta constitucional, no sé, una de esas juntas que hay del Gobierno, la que le dejó poner el nombre. Y después aquí... debo decir que a los alcaldes anteriores a Juan Gómez Martínez les escribí cartas. Les dije miren, tengo una colección que le quiero regalar a Medellín; quiero hacer un museo que esté a la altura de la ciudad, pero no me pararon bolas. Lo que me decían era: se puede hacer en Caldas, en la Licorera de Caldas, pero hay que esperar que se haga el nuevo edificio y cuando esté listo lo consideramos. Todo fue así”.
¿Es así como sus obras van a Bogotá?
“En cierto momento el Banco de la República me ofreció darme la sede de la antigua Corte Suprema de Justicia, un edificio bellísimo donde funciona el Museo Botero. Me ofrecieron, además, adaptarlo como yo quisiera. Total que estuve allá con Sophia, hicimos toda clase de sugerencias para hacer de esa casa un museo. Debo decir que es extraordinario lo que hicieron sin perder el carácter español del sitio. Es un museo fantástico. En el momento en que aquí se dieron cuenta que no iba a haber museo, el alcalde Juan Gómez Martínez, Fabio Valencia Cossio y otras personas me fueron a visitar a París. Me dijeron que cómo le iba a negar a la patria chica esa colección. Les dije que no había hecho otra cosa que rogarles. El alcalde estaba recién inaugurado y dijo que había que hacer algo al respecto. Les dije, bueno yo hago algo, les regalo esto y esto. Entonces se hizo lo de Bogotá que ya estaba prometido. La colección de cuadros más antiguos está allá: Monet, Renoir, ya los había prometido a Bogotá, pero todo eso venía para Medellín. Por eso digo que ha veces me ha tocado luchar, pero con el alcalde Gómez Martínez hubo una integración, una compenetración de ideas, una colaboración muy efectiva y emocionante, debo decir. Eso hizo que finalmente dieran el Palacio Municipal y que allí se pudiera hacer el museo que debo decir es muy importante para Medellín, no solamente por el arte sino porque se ha vuelto un centro de reunión para muchas actividades. Se volvió un sitio vivo de la ciudad. Un punto obligado para el turismo y los alumnos de las escuelas”.
Ese es uno de los momentos, ¿y el otro?
“El otro es que para ser artista y seguir adelante contra viento y marea, -porque siempre hay oposición-, pues hombre, hay que ser testarudo. En todos los momentos de la evolución de la pintura siempre hay oposiciones y uno tiene que ser testarudo. Entonces toca no dejarse, seguir adelante”.
Lleva usted muchos años fuera del país, siempre con un sentido de pertenencia por Colombia
“Pues sí, la verdad es que sí. Leo los periódicos y EL COLOMBIANO todos los días desde París o donde esté. Prendo el computador y sale EL COLOMBIANO, El Tiempo, El Espectador, todos los leo y vivo muy enterado. Y además no se me ha quitado el acento paisa ni he perdido el amor por Colombia. El gran tema de mi trabajo ha sido Colombia, total que sí, soy colombiano, tengo pasaporte colombiano, soy colombiano totalmente”.
Hace rato dijo que tenía enemigos. ¿Cómo así, y es que cuántos tiene?
“Debo tener por ahí varios. La verdad es que en Colombia hay una gran actividad artística. No estoy de acuerdo con lo que llaman el arte efímero hoy. Me parece que es una contradicción que se llame así, del cual hay mucho hoy en día, que se hace por producir choque y que es casi como un concurso de extravagancia. Y sobre todo que es efímero. Pienso que el arte tiene que dejar una estela, una huella y eso no sucede mucho en el arte de hoy. Creo que lo que se hace es un arte desechable. Pero como le digo, no conozco mucho, solo vengo un mes al año”.
Pero este arte efímero no es solo en Colombia, es una tendencia mundial
“Sí, en todo el mundo, una nueva tendencia. El arte si no es efímero dicen que está prostituido. Y claro, es una pelea porque el arte se vende. Pero el arte se ha vendido siempre. Miguel Ángel, Rafael, todos vendían. La gente no pinta para vender sino que vende para poder pintar. Eso ha sido siempre así. Que si se vende es prostitución... hay una cantidad de sofismas que han creado una confusión y ahora uno no sabe dónde está parado en medio de esta debacle. Siempre he dicho que los artistas de hoy no saben lo que se están perdiendo, del placer de los colores, de la paleta, los pinceles, el olor a la trementina, hacer uno sus obras con sus mismas manos. Es decir, es el gran placer del arte serio. Hoy la pregunta es si el arte es mandado a hacer, y sobre todo no hay esos elementos de la plástica que tienen que ver con las artes plásticas. Por ejemplo el arte conceptual que tiene que ver mucho con la literatura, o el arte video que tiene mucho que ver con el cine y la televisión. Entonces claro, eso no puede reemplazar la pintura”.
¿Cómo es eso de que usted mismo maneja la agenda?
“Es que es muy fácil. Yo no tengo secretaria. A mí me llaman y me dicen esta exposición y yo digo sí o no y listo. Hagámosla, no hay problema. Total que yo hago eso muy fácilmente”.
