Theeb, de Naji Abu Nowar

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La ley del más fuerte

Oswaldo Osorio


Entre la simpleza de su argumento y las implicaciones del doble conflicto que plantea, esta película desarrolla un hipnótico relato que revela un universo casi inédito. Ese universo es la vida de los beduinos en el desierto de Jordania durante la coyuntura histórica de la Primera guerra mundial. Con estos elementos el debutante Naji Abu Nowar consigue contar una historia cargada de tensión narrativa y fuerza dramática con gran economía de recursos.

Su argumento, entonces, se reduce a la necesidad de sobrevivir a los peligros de una travesía por el desierto; mientras que el conflicto de contexto es la confrontación entre revolucionarios y la inferencia de los ingleses en su país, y el conflicto íntimo es el de Theeb, un niño que, por vez primera, sale al mundo y debe sortear riesgos y tomar decisiones cruciales por sí solo como nunca antes lo había hecho.

De manera que se trata de una película construida a partir del esquema de cine de aventuras y articulado sobre el concepto de la pérdida de la inocencia. Reduciéndola racionalmente así, a sus códigos y elementos, la verdad es que resulta una cinta realmente simple, no obstante, la combinación de esos elementos básicos converge en una historia potente y una narración envolvente, esto porque remite a unos instintos esenciales, incluso contradictorios, de la naturaleza humana, como el sentido de supervivencia, la fraternidad y el deseo de venganza.

La cámara casi nunca se desprende de Theeb y lo acompaña en esa transición en que su mundo se agiganta y con él su percepción de la vida y el rango de sus sentimientos. Entonces el niño pasa del limitado círculo de su tribu al insondable espacio del desierto, un mundo exterior que, además, está experimentando importantes cambios políticos, lo cual intensifica el conflicto del protagonista. Y aunque su edad y el primitivo entorno del que proviene apenas si le permiten establecer comunicación con ese nuevo mundo que le llena los ojos, son las decisiones que toma lo que da cuenta de su transformación, de su inocencia perdida.

La sencillez de sus esquemas argumentales y narrativos también está presente en su concepción visual, la cual solo es eficaz y funcional para lo que requiere la historia. Sin embargo, es el paisaje del desierto el que asume el protagonismo y la posible belleza de la imagen, con su apabullante claridad, esa inmensidad que reduce la figura humana y la sinuosidad de las dunas y las escarpadas formaciones rocosas.

El descubrimiento del mundo cruel y disfuncional de los adultos desde la mirada de un niño casi siempre propicia relatos  atractivos y refrescantes. En esta película se puede ver eso, y aderezado con el exotismo de un paisaje y una cultura muy singulares, resulta aún más atractivo. Además, está protagonizado por un personaje con el que hay una inmediata empatía, lo cual asegura la conexión emocional con la historia y el compromiso de seguir sus aventuras hasta el final.

Deadpool, de Tim Miller

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De súper héroes antihéroes

Oswaldo Osorio


Con un cine plagado de súper héroes como nunca antes en la historia, la sensación de estar viendo al mismo personaje y la misma película es cada vez más frecuente, lo cual se intensifica con el sistema de franquicias, que es cuando se producen varias entregas de la misma saga, siendo Marvel y los X-Men los que están a la cabeza de esta práctica.

Deadpool, de hecho, es otro X-Men más, pero uno muy particular, pues si bien en el Universo Marvel hay muchos súper héroes con el carácter de antihéroes, como The Punisher o Wolverine, con este mutante malhablado llevan el concepto a territorios más indecorosos y rastreros. Las alusiones sexuales, la irreverencia y la ambigüedad ética de este súper héroe son su marca de distinción frente a sus estirados y prestigiosos colegas.

Luego de ser creado en 1998 y después de veinte años como un personaje secundario de Marvel, este súper héroe mercenario es relanzado en 2008, haciendo énfasis en su incorrección política y violencia extrema. Desde entonces, comienza a ser una historieta de culto que justo llega a este estatus en la época de esplendor de los cómics en el cine. Hacer la película solo era el siguiente paso obligado, pero tampoco había mucha fe en él como para que fuera una súper producción.

Sorprendentemente, y a pesar de ser clasificada para adultos, se convirtió en un éxito de taquilla. La razón más probable de esto es, justamente, que con esta película no se da esa repetición de la que me quejaba al inicio del texto. Aunque sea por vía del mal gusto, el exceso de violencia o la chabacanería, decididamente es una propuesta diferente. Pero también lo es por otros aspectos más estimulantes, como la ruptura de la cuarta pared (le habla al público), las constantes alusiones a la cultura popular, el ingenioso humor negro y la auto reflexividad acerca del Universo Marvel y de su propia naturaleza de súper héroe.

Deadpool es mitad The Punisher mitad Bugs Bunny, dijo el editor en jefe de Marvel. Por eso el relato se mueve pendularmente entre las secuencias con momentos de violencia que rayan con el gore  y situaciones o diálogos dislocados y graciosos. Su cruzada para atrapar a Ajax, su némesis, es solo una excusa argumental para desplegar la pirotécnica personalidad de este atípico súper héroe. Con este material, finalmente resulta una película entretenida y atractiva por sus variaciones en relación a este tipo de cine.

Sobre la monotonía de sagas como Iron Man, Spider Man, X-Men o Avengers, para un espectador menos conformista se imponen estos súper héroes disfuncionales, como lo fue en su momento Kick-Ass, como ocurre ahora con Deadpool y esperemos que en algún momento les dé por producir una película sobre un personaje como Rorschach. Con este tipo de súper héroes aumentan las posibilidades de hacer filmes menos predecibles, más ingeniosos argumentalmente y menos uniformados en sus planteamiento éticos.

El hijo de Saúl, de László Nemes

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El horror en fuera de campo

Oswaldo Osorio


Esta no es solo otra película sobre el holocausto nazi, porque tiene una propuesta que marca la diferencia en el dispositivo formal que aplica a su punto de vista. No obstante, este dispositivo si bien es su gran apuesta narrativa y formal, también puede ser un lastre para la conexión con el espectador, una cuestionable decisión a priori que se impone a cualquier otra necesidad argumental o dramática de la historia.

El dispositivo es contar toda la historia con una cámara siempre puesta sobre el hombro o el rostro del protagonista, apenas muy eventual y caprichosamente muestra lo que este mira. A pesar de esta autoimpuesta limitación, el relato puede dar cuenta de la maquinaria asesina de los nazis en un campo de concentración. Solo con algunas imágenes que se cuelan por el rabillo del lente, y con el fuera de campo, es posible revivir la crueldad y absurda inhumanidad de aquella histórica situación.

La película no plantea una trama convencional, apenas una excusa argumental para dar cuenta de aquel horror: el protagonista se obceca en buscar a un rabino para darle sepultura a quien parece que es su hijo. En su desesperado deambular por conseguir lo que desea, lleva desordenadamente al espectador a cada uno de los pasos del macabro proceso de exterminio, en el que se puede constatar que lo más macabro de todo es la participación de los mismos judíos, como Saúl, en toda la operación.

Y esto es lo más interesante del filme y la clave de su propuesta, que no se ven a los judíos de todas las películas, esa masa de víctimas que sufren vejaciones mientras esperan la muerte, sino que solo están los sonderkommando, judíos que hacen de obreros de todo el proceso asesino. Esta debe ser la razón para esa decisión formal, por medio de la cual el espectador siempre es testigo de esa actitud fría e indolente de este tipo de judíos ante lo que allí sucede.

Uno de los inconvenientes de esta propuesta es que lo nazis, como en muchas películas, son de nuevo villanos de historieta, pues quedan reducidos a un cliché en ese fuera de campo que construye casi la mitad del relato. Otro de los inconvenientes es la monotonía de la imagen, casi siempre concentrada en el impertérrito rostro de Saúl, al punto que gran parte de la información se conoce es por el audio y por los diálogos.

De manera que esa es la gran paradoja de esta película, que su audaz propuesta es lo que la define y marca la diferencia con todo lo que antes se ha hecho, pero también es una decisión formal que trae consigo serias restricciones. Aun así, es innegable la potencia de este relato y el diferencial punto de vista que plantea del holocausto, una vuelta de tuerca que trae algo nuevo a un tema y un arte en el que parecía que ya todo estaba dicho.

Carol, de Todd Haynes

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Sumisa y libertaria

Oswaldo Osorio


El amor prohibido es uno de los conflictos más fuertes que cualquier historia pueda tener. Y tal vez lo es más, o al menos de una forma más compleja, cuando lo es por cuestionamientos morales. Esta es una historia de amor de una sutil intensidad, amordazada por las convenciones sociales en una época en la que el amor de una mujer por otra se consideraba una enfermedad.

El puritanismo de principios de los años cincuenta en los Estados Unidos es el contexto social en el que vive Carol, una sofisticada mujer que se está divorciando y que tiene una hija. Pero su sofisticación, más allá de su aspecto y sus maneras, está en la forma en que piensa y afronta su mundo. Para la época y en esa sociedad, donde la mujer aún estaba sometida a muchas reglas y al juicio de su marido, ella encarna cierta integridad y fortaleza con lo que quiere para sí, pero sin ser abiertamente trasgresora o libertina.

Ese equilibrio que logra esta ama de casa de clase alta, entre su determinación para defender lo que es y su rol como madre que se acopla a las convenciones sociales, es lo que resulta más atractivo en el personaje que interpreta Kate Banchett. En medio de esas dos actitudes, se puede ver todo un rango de emociones y estados de ánimo que dimensionan aún más al personaje: La fortaleza y claridad con que afronta la audiencia de su divorcio, la independencia con que decide hacer ese viaje, la sumisión para no perder lo que más quiere en la vida o la ternura de su relaciona con Therese.

De otro lado, es inevitable no ver esta cinta como otra versión de una bella y reflexiva película de este mismo director: Lejos del cielo (2002), en la que, en un similar contexto social y temporal, se habla también de un amor prohibido, esta vez por diferencias raciales y sociales. Por eso Carol se presenta como una variación a aquella, repitiendo sus buenas cualidades, su cuestionamiento por las convenciones morales e, incluso, ese acabado en la imagen y la puesta en escena.

En este sentido, se tratada de una hermosa propuesta que se apuntala en la estilización de la moda y los decorados de los idílicos años cincuenta. Un universo material que la fotografía, por medio de la luz y la composición principalmente, sabe aprovechar, dando como resultado una imagen bella y sutil, como sus dos protagonistas y la historia de amor que viven.

En una época en que la tolerancia de género es un asunto casi de moda, sobre todo en Hollywood (no son gratuitas sus seis nominaciones al Oscar), una película como esta se agradece, porque si bien aborda el tema con algunos de sus problemas y cuestionamientos, no lo hace de forma simplista y burda, como es usual, sino que propone una delicada pieza, cargada de romanticismo y singular belleza visual.

La habitación, de Lenny Abrahamson

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Nacer a los cinco

Oswaldo Osorio


Como ya todas las historias están contadas, la diferencia siempre la hace el punto de vista, el tono y la intención. En esta película esos tres aspectos son definitivos para hacer de ella, no la dramática y macabra historia sacada de la vida real que pudo haber sido (y que ya hemos visto antes), sino un relato centrado en asuntos más sensibles y esenciales de la naturaleza humana, como los potentes vínculos entre seres queridos y la visión del mundo que hay desde y después de una experiencia traumática.

Advertencia: para quien no haya visto la película ni el tráiler, en adelante el texto revelará información significativa del argumento. La película se disfruta más si no se sabe nada de ella.

Y es que la historia empieza dando poca información sobre la madre y el hijo que la protagonizan, así como sobre las razones de su confinamiento en esa habitación. Esto sirve para crear una creciente intriga y, sobre todo, para desarrollar la relación entre ellos y dar cuenta de esos potentes vínculos, que son los que sostienen dramáticamente la cinta hasta el final. También es crucial para dar cuenta de la forma en que el niño conoce y entiende el mundo, su mundo, ese que confrontará luego con el real.

El relato está claramente dividido en dos partes, la primera, es esta ya descrita que se desarrolla en la habitación; y la segunda, viene luego de ese clímax del escape, la cual resulta igual de problemática tanto para la madre como para el hijo. Para ella por vía de las dificultades para superar el severo trauma que le causó estar confinada y abusada durante siete años de su vida; mientras que para él se trataba de descubrir el mundo real, lo cual fue como haber nacido con la consciencia que ya se tiene a los cinco años.

Es importante para el tono del relato ese contrapunto entre el drama del marchitamiento de la madre y la emoción y desenfado del renacimiento del niño. Esos sentimientos en contravía hacen de esta segunda parte una experiencia tremendamente emocionante por razones opuestas. Además, este conflicto de la oposición de estados de ánimo es solucionado con un recurso ingenioso argumentalmente y potente en su significado simbólico y emotivo, que es cuando el niño de nuevo le salva la vida a su madre.

Hay que resaltar, hablando del punto de vista, que este aspecto es la decisión más importante en esta película y lo que marcó más la diferencia. Centrarse no en la crueldad del cautiverio y menos en el criminal que lo perpetró, sino en la compleja relación entre madre e hijo y en su dura transición al mundo real, fue definitivo para hacer de este filme esa obra llena de fuerza y emotividad, sólida en un relato que siempre está intrigando al espectador y que literalmente descubre el mundo con otros ojos.

Los 8 más odiados, de Quentin Tarantino

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Agatha Christie va al Oeste

Oswaldo Osorio


Con su habitual pericia –que ya es una marca personal- para crear estilizados personajes y precisos pero extensos diálogos, Tarantino vuelve al western, esta vez condensando (o forzando) todo el cinetismo y visualidad que lo caracterizan prácticamente en un único espacio. El resultado es un parsimonioso y violento thriller, con cierto tufillo a las novelas de misterio de Agatha Christie, en el que lleva al extremo algunos de sus gustos y manías estilísticas, para bien o para mal.

Y es que los más fanáticos de su estilo tal vez agradezcan esos excesos en los diálogos y la violencia, que transcurren también en un excesivo metraje de casi tres horas. Pero por otra parte, probablemente no sea tan atractivo ese excéntrico banquete de cine para espectadores no iniciados en su cine o menos cultores de él.

Casi toda la historia se reduce al encuentro y confrontación entre diez personas en un refugio en medio de una dura tormenta. Toda una coreografía de nueve hombres que van y vienen en ese espacio reducido y con una mujer en medio, quien es el origen de todas las suspicacias. Y todo esto está en función de la vieja pregunta de las clásicas novelas de misterio: ¿Quién es el asesino? O en este caso, ¿Quién o quiénes son los cómplices?

En medio de eso, realmente no hay mucho más, por lo que el peso e interés del relato recae principalmente en la trama, esto es, lo que va pasar y lo que ha pasado, la relación entre los personajes y sus verdaderas motivaciones y objetivos. Además del principal distintivo de este director, los diálogos, esas construcciones recargadas e ingeniosas al tiempo, en medio de las cuales están diseminadas micro historias que adoban el relato y les da volumen a los personajes. Bueno, pero otro tipo de espectador podría ver esto solo como palabrería que da rodeos en una situación protagonizada por hombres que realmente eran de pocas palabras.

Por eso el cine de Quentin Tarantino se debe leer más desde la cinefilia, la estilización y el pastiche que homenajea y recicla, en este caso a un género, el western. La presencia de Enio Morricone en la banda sonora es prueba de ello, porque es el músico responsable de definir el sonido de la música del oeste, aunque sea un italiano que hizo sus composiciones para espeguetti westerns hace cincuenta años. Afortunadamente, Morricone no se repitió, sino que, por el contrario, se mostró inédito y audaz con su propuesta musical.

Si bien en esta trama y sus diálogos se encuentra también la oposición entre blancos y negros, tan presente recién terminada la Guerra Civil Estadounidense, la carga política que se le ha querido conferir al filme se reduce al simple planteamiento de opuestos propios de aquel contexto histórico y a un par de frases que algunos han querido polemizar al ubicarlas en el momento actual. Pero como siempre, ética e ideológicamente es otra película indefinida, incluso inofensiva, de este autor. Lo suyo es la cinefilia, no la política.

El problema con esta película es que, si solo hay una elaborada trama con sus consabidos diálogos, pero sin algo de peso para decir y, peor aún, carente de la visualidad e ingenio con las imágenes de sus otras películas (a causa del espacio limitado), tal vez solo sea una película apropiada para fanáticos y seguidores de este mediático director.

El nuevo Nuevo Testamento, de Jaco Van Dormael

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Los apóstoles de la hija de Dios

Oswaldo Osorio


Esta fábula herética derrocha ingenio y fino humor a costa del mismísimo Todopoderoso. Parte de un original planteamiento en el que proponen que Dios vive en Bruselas con su hija y su esposa, pero además, lo definen como a un hombre desaliñado y cascarrabias que poca simpatía siente por la especie humana. Contada en clave de fábula fantástica, la película aprovecha para reflexionar sobre la vida, los seres humanos y el estado de las cosas.

Con la complicidad de Jesucristo, la hija menor de Dios también quiere dejar su legado y, para conseguirlo, sale a reclutar a seis apóstoles. Es a través de ellos que se articula el relato y que se enriquece visual y argumentalmente la película. Son seis historias que a veces se tocan y entrecruzan en favor de desarrollar unas ideas que van de lo más simple e ingenuo a lo más profundo y complejo de la vida en la tierra.

La idea más fuerte que pone en juego es todo lo que depende la existencia humana del hecho de no tener consciencia del momento exacto de la muerte. Saber cuánto queda de vida puede cambiar muchas cosas, desde perder el miedo a Dios o replantearse el papel en el la vida, hasta cambiar la concepción que se tiene del mundo. Así que la primera ruptura con el estado de las cosas que plantea este filme tiene que ver con esta consciencia, y si bien casi siempre la explota de forma cómica o poética, de fondo quedan unas preguntas y certezas acerca de esta idea capital.

Tal vez lo más llamativo de la película es esa poética fabulesca y fantástica que se desprende del mencionado planteamiento con estas mismas características, y cuando se aplica a episodios, situaciones o personajes resulta mucho más ingenioso y estimulante: el hombre que se abraza a sí mismo en el espejo, el amor de una mujer con un gorila, un niño con un vestido rojo o un hombre que orquesta una bandada de pájaros. Son imágenes bellas y potentes que van más allá del mero ingenio visual y de puesta en escena, pues vienen cargadas de sentidos y emotivas o reflexivas connotaciones.

Pocas veces el cine actual ofrece historias que no sean recicladas de otras, ajustadas a esquemas o apelando a temas de una desteñida recurrencia. En esta cinta del belga Jaco Van Dormael (Toto el héroe, El octavo día, Mr. Nobody) no es posible saber nunca cuál es el rumbo que la historia tomará, ni tampoco encontrar fácilmente otro título que se le parezca en su planteamiento argumental. Sí es más frecuente su poética visual y fabulesca, pero es un recurso tan rico en posibilidades que es improbable su agotamiento con las pocas cintas que recurren a él.

Cine original y estimulante visual y argumentalmente que, por demás, también deja pensando acerca de asuntos esenciales de la vida, ya sea los modestos momentos de la cotidianidad o las grandes cuestiones de la existencia. Todo eso en una película es tan escaso como la presencia en la tierra de la hija de Dios o la posibilidad de que su esposa se encargue del mundo.

Mustang: Belleza salvaje, de Deníz Gamze Ergüven

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Una niña es una mujer

Oswaldo Osorio


Aunque la situación de la mujer en los países del Medio Oriente es un tema que el cine ya está convirtiendo en cantaleta, esa reiteración tiene validez cuando hay un planteamiento diferencial, que diga algo distinto o, al menos, que proponga otros matices. En esta película francesa de nacionalidad pero turca de corazón, se aborda este tema logrando situarse en un punto medio entre un relato de opresión y liberador.

Es la historia de cinco jóvenes, entre los 12 y 17 años, que viven con su abuela y su tío en medio de una sociedad donde son tradición los matrimonios arreglados y a esa edad. El amor o la edad del pretendiente no son puestos en cuestión en ningún momento, en cambio sí la más mínima falta a la moral por parte de las jóvenes, así como su virginidad es una condición forzosa.

El relato empieza dando cuenta de todo el desenfado y hasta rebeldía propios de la juventud, luego continúa apretando las tuercas que la represión moral de esta sociedad ejerce sobre ellas, hasta terminar en el sometimiento o la búsqueda de salidas de las fuerzas libertarias. En este sentido resulta muy conveniente que sean cinco protagonistas, pues le da varias oportunidades a la directora de mostrar las posibles opciones que tienen las jóvenes en Turquía para sortear su destino.

Por eso, si bien la premisa general queda muy clara y sus argumentos resultan contundentes, los procedimientos narrativos y argumentales con que logra esto tienden a ser más bien facilistas. Empezando por las cinco protagonistas, pero también por la naturaleza episódica de la historia, la cual en general parece una sucesión de momentos que contribuyen a la idea general, así mismo, lo inverosímil de la ambigüedad moral del tío, la cual parece plantada solo para crear una subtrama de dramatismo artificial.

Esa ambigüedad moral es mucho más creíble y sólida en el personaje de la abuela, quien representa esa tradición moral de su país y religión, así como el arquetipo de la mujer sometida toda su vida por ese régimen idiosincrático. En ella se puede ver tanto ese cariño, ternura y deseo de proteger a sus nietas como la implacable represión por sus inocentes deslices o su naturalidad para ofrecerlas como esposas a un desconocido. En ella está concentrada y representada la tradición y condición de la mujer en estas culturas, así como el principal agente perpetuador de esas tradiciones que, al menos para occidente, solo se pueden ver como bárbaras y arbitrarias.

Lo más interesante y atractivo de este filme no es tanto el tema, que ya harto ha sido tratado, ni lo que nos dice de él, que no es nada nuevo; sino el tono que consigue para hacerlo. A despecho del reclamo que antes le hacía de ser un relato episódico, facilista y fragmentado, justamente estas características le sirven para conseguir ese tono intermedio entre unas películas que tratan con toda la crueldad y desolación posible este tema y las que se quedan simplemente en la denuncia anecdótica. Aquí hay seriedad y dureza en su mirada a este problema, pero también hay belleza, humanidad y liberación.

Refugiado, de Diego Lerman

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Con la madre adelante y el padre detrás

Oswaldo Osorio


La relevancia de su tema, la eficacia de una trama sencilla y la contundencia del realismo hacen de esta película una obra directa, sólida y significativa. Estas características ya estaban presentes en los anteriores filmes de este director, surgido con la oleada del Nuevo Cine Argentino al inicio del milenio. El suyo es un cine honesto y sensible con la naturaleza humana y tiene esos conflictos que aparentemente son simples, pero dimensionados por su mirada.

Ese realismo cotidiano que desde hace ya casi veinte años es tan frecuente en el cine gaucho, en muy pocas ocasiones se ocupa de temas con repercusiones sociales. Esta película sí lo hace, pues aborda el problema del maltrato hacia la mujer en el ámbito doméstico. Es así como Laura, estando en embarazo y con un hijo de siete años, tiene que huir de principio a fin en el relato de un hombre que, aunque nunca se le ve en la pantalla, siempre está presente como una amenaza.

El título se refiere al primer lugar en que recalan Laura y su hijo, un refugio para madres maltratadas en el que ella fue incapaz de quedarse, tal vez por todo lo que significaba aquel sitio, que se presentaba prácticamente como un espacio de reclusión en el que se potenciaba el desamparo y el dolor. Luego de esto viene la huida constante y el miedo permanente, al punto que, por momentos, el relato adquiere casi el tono de un thiller, en el que se impone la dinámica visceral de víctima – victimario y perseguida – perseguidor.

Una acertada decisión de Lerman fue narrar la historia desde el punto de vista del niño, un ángulo que le permitió hacer el contraste entre lo que podría ser una vida inocente y tranquila frente a la zozobra y el estado de crisis continuo en que se desarrolla este capítulo de sus vidas. Además, el niño es el daño colateral con serias repercusiones futuras. Incluso es posible ver su transformación a lo largo del relato y, de esta forma, el tema no se limita solo a una problemática de género, sino que tiene alcances en el ámbito sicológico y familiar.

Formalmente la película tiene las señales de ese realismo cotidiano que ha hecho carrera en el cine argentino contemporáneo, con la ausencia de música, el registro directo cercano a la mirada documental y el seguimiento u observación de tareas y acciones simples o cotidianas. Adicionalmente, hay una marcada intencionalidad en el manejo de la luz, definida por la iluminación en clave baja, la cual confiere a casi todos los espacios una densidad y dramatismo que enfatiza la adversidad en que viven los protagonistas y su crítico estado de ánimo.

La película tiene una simple y definida línea narrativa y argumental, pero que hace un recorrido sufrido y sinuoso. Un drama adulto que obliga a la reflexión sobre un serio problema social, mirado desde la inocencia de un niño que, por eso, precozmente es forzado a empezar a madurar. Cine sin afeites y directo, pero no por ello carente de ternura y sensibilidad.

En el corazón del mar, de Ron Howard

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Tras el mito de Moby Dick

Oswaldo Osorio


Ron Howard es heredero de los clásicos contadores de historias de Hollywood. Películas suyas como Un horizonte lejano, Apollo 13 o Desapariciones así lo demuestran. Son relatos construidos con solidez e intensidad que amarran al espectador a la butaca durante todo el metraje. Esta película tiene esas características y, además, cuenta con el valor agregado de tener como referente a una de las más grandes e intrigantes obras de la literatura: Moby Dick, de Herman Melville.

La película es como una suerte de “detrás de cámaras” de la obra de Melville. Empieza cuando el novelista llega adonde un hombre que le contará la tragedia que hace mucho vivió su barco signado por la venganza de la famosa ballena blanca. De manera que el relato va y viene entre el momento en que este escritor estadounidense toma notas para su próxima novela y la recreación de la sorprendente y trágica historia.

Y efectivamente, la película va tomando el tono de los clásicos relatos de aventuras de Hollywood. El colorido de los personajes, el drama íntimo (entre el capitán y su primero al mando) que se mezcla con el conflicto general (el de la caza de ballenas primero y la supervivencia después) y ese énfasis épico en la narración, son las características que conectan a esta cinta con esa tradición de grandes contadores de historias del cine.

Aunque esto sucede especialmente en la  primera parte de la película, cuando el conflicto general está centrado en la caza de ballenas, porque luego, cuando se trata de la supervivencia, el relato cae en el esquema del relato de náufragos que, por lo específico de la situación, limita las posibilidades de que pase algo distinto a lo que ya hemos visto en decenas de películas en las que ocurre el mismo caso.

Así que con menor intensidad en la acción y menos posibilidades para el despliegue visual, el relato avanza, aunque tal vez con mayor dramatismo, en función de la supervivencia de los marineros. Si bien esta trama es la que siempre está en el centro de interés del director, también se ponen en juego ideas como la culpa, el honor, la ética y la camaradería.

En definitiva, aunque estamos ante el Ron Howard de intensos y épicos relatos, así como ante una historia que tiene un interés adicional por la célebre novela a la que hace referencia, la segunda parte de la anécdota cambia tajantemente la clave de la narración y no permite que sea el gran relato que prometía.

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