Hasta los huesos, de Luca Guadagnino

Los dientes de caperucita

David Guzmán Quintero

 

He de confesar que hay ocasiones en las que la predisposición generada por la emoción de ver lo último de alguien a quien admiro, se impone, se resiste sorda y obstinadamente ante lo que en realidad es el filme. Tras amar profundamente Llámame por tu nombre (2017) y el modesto y críptico The staggering girl (2019), esta predisposición se apoderó de mí al asistir a Hasta los huesos (2022). Dicha emoción se disolvió por completo transcurridos diez minutos de película. Y es que parece que, a falta de nuevos clichés, Hollywood ha estado optando por reciclar unos anteriores. Esto ha tenido buenos y malos resultados. Por un lado, está El misterio de Soho (2021), que, sin ser la película del año, resulta una mezcolanza de clichés (de todo tipo de cine: el horror de Serie B, las películas de adolescentes de Disney, etcétera) bastante interesante, que, al final, resulta siendo completamente entendible que la audiencia quede dividida entre a quienes les parece más de lo mismo y de la misma forma y quienes valoran una reutilización de los dispositivos. Podemos hablar también de Licorice Pizza (2021) y una reinterpretación profunda de los filmes románticos, o de El callejón de las almas perdidas (2021) y una adaptación de los relatos fantasmagóricos y el noir con la siempre impoluta Cate Blanchett como una femme fatale. De nuevo: resulta siendo completamente entendible que la audiencia quede dividida. Ahora, por otro lado, está Hasta los huesos, haciéndole todo un honor a su nombre, pues, en efecto, es un todo un hueso.

En las tendencias que hacen parte de los clichés que constituyen este relato, consideremos:

Primero: por allá entre los cuarenta y los cincuenta hubo una pequeña (minúscula) tendencia en el cine gringo; esta época está marcada por un contexto posguerra en el que los y las jóvenes comenzaron a rebelarse en contra de la (concepción que se tenía de) familia, lo que devino en el movimiento jipi y, a partir de Woodstock, en un profundo temor hacia la juventud; en el cine, esto se tradujo en una suerte de antropofagia que encontramos en filmes como La soga (1948) e Impulso criminal (1959); estos dos relatos tienen en común un inexplicable (o con una explicación nimia) impulso asesino en dos muchachos jóvenes, bellos y burgueses como protagonistas, entre los cuáles se desarrollan unas relaciones de poder que son claramente interpretadas como homoerotismo. Segundo: un filme igual o más influyente que Ciudadano Kane (1941), Sin aliento (1960), a partir del cual se popularizó el road movie en Estados Unidos, específicamente entre 1967, con Bonnie and Clyde, y 1973, con Malas tierras; entre estos dos títulos podemos mencionar una gran cantidad de filmes, generalmente protagonizados por Warren Beatty, Jack Nicholson o Al Pacino; y ese ímpetu de rebeldía que caracterizaba al viaje de los personajes, empezaría a popularizarse más o menos una década antes con James Dean como Jim en Rebelde sin causa (1955).

Teniendo en cuenta lo anterior, el argumento de Hasta los huesos pretende ser el mismo de dos desadaptados que se enamoran en lo que hacen un viaje que atraviesa varias ciudades, en este caso, desde Virginia hasta Michigan. Y acá entra la tercera tendencia: el folletín, un género vetusto que desde hace rato huele a cajón, ya un poco anticuado incluso para Lo que el viento se llevó (1939). Y es que, a diferencia de los ejemplos del primer párrafo, Hasta los huesos, además de hacer lo mismo, lo hace de la misma manera, que es muchísimo peor, y entre eso y esa inclinación de Guadagnino hacia lo vintage (que, en este contexto, se antoja mandado a recoger), el relato exuda una melosidad empalagosa desagradable, que incluso como un contrapunto de un argumento sobre caníbales, es una estrategia disonante que acaba terminando de enterrar al filme, desviándolo de “dos desadaptados que se enamoran” a “pobrecitos desadaptados”.

El guion es escrito por David Kajganich, cuyo primer trabajo como guionista fue Invasores (2007), protagonizada por Nicole Kidman y Daniel Craig, la cuarta adaptación cinematográfica de la novela de Jack Finney, Los invasores de cuerpos, que iba sobre unos aliens que llegaban a la tierra y copiaban a la perfección la apariencia física de las personas; la primera adaptación de esta novela, dirigida por Don Siegel en 1956, fue un ataque en forma de parábola al Macartismo; la segunda (Phil Kaufman, 1978), parecía tener algo que decir sobre Watergate; la tercera (Abel Ferrara, 1993), parece tener algo que ver con el Sida; y la cuarta, dada la incapacidad de pensar algo sobre el contexto social de entonces (porque habían referencias que lo sugerían pero no daba pie con bola), quedó diciéndonos algo sobre la incapacidad de Kidman para gesticular tras aplicarse tanto botox; sobre este filme, Roger Ebert escribió que el elenco hizo lo que pudo con un diálogo que difícilmente puede ser hablado y una trama que admitimos que debe ser inverosímil pero no hasta el punto de eclipsar con una versión de la revista Mad (revista de humor gringa). Su tercer guion fue Una historia real (2015), basado en otra novela de ciencia ficción, esta vez de Michael Finkel; tampoco parece ser una obra maestra. Y luego empezaría sus colaboraciones con Guadagnino: Cegados por el sol (2015) un remake de un filme de 1969 de Jacques Deray titulado La piscine, Suspiria (2018) otro remake del filme homónimo de 1977 de Dario Argento y Hasta los huesos, basado en la novela homónima de Camille DeAngelis.

Esta novela parece desarrollar una trama de horror a la par de un relato coming-of-age, de este último no queda ni rastro en la adaptación. Igual que en los comentarios que ha recibido por sus anteriores guiones, esta trama de Kajganich sapotea varios temas que pasan sin más, como la exclusión de la que son víctimas los Devoradores por un comportamiento aparentemente heredado, los cuestionamientos éticos de Maren sobre el comer humanos, el que la relación protagónica “prohibida” ya pase de ser homosexual a interracial o, así mismo, el que hayan decidido que Maren (Taylor Russell) fuese una chica negra. (Y no me vengan con ese discurso de “normalización”, que solo se ha implementado como una estrategia extractivista que involucra la invisibilización de una violencia sistemática, lo que es, al mismo tiempo, violencia también; y más en un país como Estados Unidos.) Y narrativamente también podemos hablar de esa escena por la mitad del filme en la que nos explican la premisa del relato (por si es que está demasiado intelectual), el haber mencionado que Sully (Mark Rylance) se comió a la hermana de Lee (Timothée Chalamet) o la inclusión de ese mismo personaje de Rylance que se inscribe como un comodín al aparecer unas tres o cuatro veces en pantalla y se supondría que eso debería ser suficiente para justificar su presencia en la escena final en la que intenta comerse (o matar, o violar) a Maren para darle una puñalada a Lee, dejarlo agonizando y este le diga a Maren que se lo coma.

Por su parte, desde el reconocimiento bien ganado por su papel en El puente de los espías (2015), Mark Rylance, con algunos filmes perfectamente omisibles, ha destacado por su capacidad de interpretar personajes insondables, con una complejísima profundidad dramática, en cuyos silencios y discurso meditado se entrevé un actor que bien sabe dónde poner a la audiencia, cómo y en qué momento. Este rol no es la excepción, hace un buen trabajo a partir de un mal guion y resulta siendo el que descuella de la parte actoral. Porque, aunque no está mal y opuesto a la imagen con la que se está erigiendo, Timothée Chalamet está lejos de ser el mejor actor del mercado hollywoodense, está lejos de ser mejor actor que, digamos, Adam Driver; es un actor al que cuestionablemente se le puede adjudicar esa etiqueta de “versátil” que tanto se le atribuye: obtiene un amplio crisol de papeles, sí, pero todos interpretados con la misma inmadurez e impasibilidad; el resultado no es necesariamente malo, de hecho, hay algunos buenos momentos (como cuando seduce a un chico en una feria o cuando le cuenta qué pasó con su padre a Maren) en los que se genera una tensión digna de resaltar entre la intensidad de la situación y su interpretación despreocupada y jovial. Y definitivamente lo peor del elenco es Taylor Russell, con una actuación que fácilmente pudo haber dirigido Chespirito, de interpretación infantiloide cuando no posuda, apelando a los lugares más comunes para lograr comunicar los propósitos dramáticos de la escena, como el gagueo para hacernos entender que está mintiendo.

Como la actuación de Russell, así mismo, Hasta los huesos está plagada de lugares comunes por doquier. Ese fácil uso recurrente, de ya como seis décadas de trasnocho, del plano-contraplano para salir rápido de algunas escenas, los movimientos de cámara funcionales (con algunas excepciones estéticas), el clímax con un gran plano general que nos deja ver la hora mágica de fondo y el tratamiento de color, que, aunque bien ejecutado, desde Joker (2019), el azul-naranja o el naranja-verde parecen ser ya presets obligatorios de cada filme gringo (también lo podemos ver en El callejón de las almas perdidas). Aunque en el campo fotográfico bien vale la pena resaltar el dominio preciso que se tiene sobre la profundidad del encuadre: pasamos de un momento como el de Maren hablando debajo de la mesa con una amiga en el que se ven algunos objetos sobre la mesa en el contracampo, a los planos cerradísimos, sin profundidad alguna o fondo plano, para resaltar la mirada de Chalamet seduciendo al chico de la feria.

Y el lugar común más insoportable: la lastimería. Acá la encontramos en dos dispositivos, ambos sonoros. Uno: el de la grabación que su padre le deja a Maren, que nos lo revelan esporádicamente a lo largo del relato (otro tema tañido); y dos: el exceso hostigante de música extradiegética, toda acústica, siempre empática y a lo telenovela, constantemente la misma canción con esa escala ascendente en piano que, al principio del relato, logra aportar cierta atmósfera misteriosa, pero que poco a poco se va volviendo fortuita y con ningún propósito más allá de rellenar, o la guitarrita esa que arruina por completo el clímax del relato.

Solo una técnica de montaje, el MTV en algunos cortes que enfatizan alguna cosa que observa el personaje, es lo que no me permite decir que el cómo del filme es exactamente igual a cualquier cinta de las que bebe. Aún así, Hasta los huesos no le ofrece a la audiencia ninguna experiencia diferente a lo que podría encontrar, y de una forma muchísimo mejor, en el horror de serie B estadounidense de mitad del siglo pasado, o el cine independiente de Nicolas Roeg, o el cine industrial de muchachitos rebeldes atravesando el país. Guadagnino optó por un tratamiento fácil, descuidado y costumbrista. Parece que la época de directores extranjeros que encontraron un balance entre su cine y Hollywood, ya pasó. Como dijo Luis Alberto Álvarez, Hitchcock no tuvo que renunciar a ser inglés ni John Ford a ser irlandés. Pero ya hemos sido testigos de varias buenas promesas del cine que se echan a perder en el mercado gringo, como (el desperdicio que más me duele) Mira Nair; ¿agregamos a Guadagnino a la lista?

Hombre Lobo por la noche, de Michael Giacchino

La luna se tiñe de blanco y negro

Mario Fernando Castaño

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La leyenda del Hombre Lobo proviene de diferentes orígenes y uno de ellos nos lleva a la mitología griega, en la que Zeus, al enterarse que Licaón, rey de Arcadia, sacrificaba seres humanos en su nombre para luego devorarlos, lo castiga condenándolo a convertirse en hombre lobo en cada luna llena afectando también a toda su descendencia, de ahí el nombre de Licántropo, lýkos (lobo) y ánthropos (hombre). Es por esto que este ser siempre ha estado asociado a la maldición y a la rabia, de allí su comportamiento irracional.

Marvel Cómics adaptó la leyenda en 1972 basada en el personaje de Jack Rusell, quien carga con una maldición que se remonta a cientos de años atrás, perteneciendo posteriormente a La Legión de los Monstruos y conservando las características impuestas por la literatura y el cine, como son convertirse en lobo en luna llena, ser vulnerable a las balas de plata, entre otras. La historieta lucha entonces por más de sesenta años contra la censura impuesta por el CCA (Comics Code Authority), que prohibía la aparición de todo ser sobrenatural como vampiros, monstruos, zombies y obviamente los hombres lobo, además de todo tipo de temáticas violentas o sexuales, esto porque según Dr. Fredric Wertham, un destacado psiquiatra neoyorquino, en su campaña en contra de los cómics afirmaba en 1930 que esto generaba una conducta reprochable en la infancia y juventud estadounidense.

El plan de realizar una película de Marvel acerca del hombre lobo se estaba cocinando desde 2001 y hasta 2022 se vino a concretar un cortometraje basado en la historia del cómic que involucra a la Piedra de Boodstone como eje principal, una gema que dota de poderes sobrenaturales a quien la porte, esta fue adquirida por el cazador de monstruos Ulysses Bloodstone; al morir éste, su esposa organiza una especie de concurso convocando a varios cazadores de monstruos para hacerse con la reliquia y ser el nuevo líder.

Para no alargar la historia y no caer en spoilers, nos centraremos en la razón del porqué vale la pena ver Werewolf by Night, y esto es principalmente por dos razones, una es el dar un respiro a las demás historias relacionadas con el MCU y la otra porque es un guiño gigantesco al séptimo arte aunque no se exhiba en una sala de cine.

Marvel, a pesar de sus desaciertos, es arriesgada y de ahí sus aciertos, en esta ocasión decide contar como director con un compositor musical, y este es el afamado y premiado Michael Giacchino, responsable del score de cintas como la saga de Jurassic World (2015 – 2022), Rogue One (2016), Star Trek (2009 / 2013) , Mission Impossible (2011), The Batman (2022)  y varias películas de Marvel Studios como Dr. Strange (2016), Spider-Man No way Home (2021) y Pixar, incluidas Coco (2017), Inside Out (2015) o Up (2009). Giacchino resulta ser entonces una gran elección, pues imprime en su cinta toda la atmósfera que una película relacionada con el género clásico de terror y el licántropo requiere.

Ya desde su apertura la música se hace presente rompiendo su mismo molde en la tradicional intro de Marvel Studios, lanzando al espectador en un viaje en blanco y negro que remonta al cine de la década de los 30´s, 40 ́s y 50´s, época en que abominaciones como Drácula, El Monstruo de Frankenstein, El Hombre Invisible, La Momia o el Hombre Lobo invadían las pantallas.

Comienza entonces una cascada de referencias, easter-eggs y personajes ligados no solo al cine clásico, si no a los cómics, entre estos están el mismo Jack Russell interpretado por el actor mexicano Gael García Bernal, Elsa Bloodstone por la actríz Laura Donnelly, la hija rebelde de Ulyses y el legendario monstruo Man -Thing, que por cierto su diseño ya desde las páginas estaba basado en la criatura de Cthulhu de H.P. Lovecraft, aspecto que se respetó en la cinta en cuestión.

La cinematografía de este especial de Halloween es exquisita, presentando en su corta duración una clase magistral de buen cine en donde nada está inventado, pero las técnicas clásicas se manifiestan de una manera armónica y natural al igual que la banda sonora llena de guiños musicales que van desde Psycho (1960) hasta Jaws (1975), la cual está creada obviamente por su mismo director. Las técnicas visuales utilizadas respetan los cánones antiguos, recordando al Mago de Oz (1939) en el manejo primigenio del color, el uso de efectos prácticos evadiendo hasta el límite el CGI, la clásica apariencia de la criatura y hasta las “marcas de cigarrillo” que se colocaban en la parte superior derecha de la pantalla para avisar al proyeccionista de la sala de cine el momento de cambiar el carrete de cinta para que el público continúe la aventura, en este caso Giacchino utiliza estas marcas de una forma muy original separando así los tres momentos de la historia.

Es curioso también cómo Disney ha ido poco a poco dando entrada a dosis de violencia en donde en un exquisito plano secuencia la cámara es salpicada con sangre, aprovechando como un sutil telón de censura el blanco y negro del filme que solo es interrumpido por la luz carmesí que destella de la Bloodstone. Cabe anotar que la icónica escena de la transformación de la criatura es un aspecto a resaltar por su recursividad, originalidad y belleza.

El cómic y el cine unidos crean entonces, como ya ha venido sucediendo desde hace largo tiempo, nuevas mitologías que se mezclan con las antiguas, recreando y reinventando historias de redención y heroísmo con un mensaje de lealtad que va más allá de la monstruosidad. El hombre lobo ha vuelto con mucha fuerza y al parecer con el propósito de que sus monstruosos amigos lleguen también a hacer lo suyo, desde donde quiera que vengan, ya sea desde otra dimensión, un pantano, un castillo o un sarcófago, ellos siempre serán bienvenidos para acompañarnos en la oscuridad y darnos su eterno abrazo.

Avatar, de James Cameron (2009)

Te veo… nuevamente

Mario Fernando Castaño Díaz

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Volver a Pandora después de tantos años es un viaje alucinante, es increíble sentir cómo Avatar (2009) no ha envejecido un ápice y hasta tiene la fuerza suficiente para conmover al público y competir con producciones actuales, los formatos de proyección que no estaban presentes en nuestro país como el IMAX ahora son una realidad, además su remasterización invita a los que desean vivir una renovada experiencia y a que las nuevas generaciones la disfruten como es debido. Su belleza y sencillez llevan al reencuentro con ese maravilloso mundo que seduce a percibirlo de una manera diferente, y no solo por esto, sino por el mensaje que nos deja paralelo al mundo actual y real en el que vivimos actualmente.

La exuberancia de su belleza, la perfección visual y su aparente sencillo argumento se presta para tratar muchos temas relacionados con la cinta sin hablar directamente de ella, por ejemplo, según el hinduismo, Avatar es la reencarnación de un dios, en este caso Vishnu, desde el mismo título se puede intuir el tema del cómo los seres humanos se visualizan como una raza superior por encima de cualquier ser viviente, pero a la vez brinda la posibilidad de que transmutar la esencia en un ser biológico creado artificialmente sea una nueva oportunidad de redención para la humanidad.

Otro punto difícil de ignorar es el paralelismo con la realidad y este es la depredación de la naturaleza a favor del mal llamado progreso, en donde la misión principal es conseguir a toda costa el tan preciado mineral (unobtanium) que da energía a las naves espaciales y brinda energía a gran parte del planeta Tierra. Su búsqueda y extracción conlleva a la destrucción total de todo rastro de vida incluyendo las comunidades de seres racionales que lo habitan que son los Navi´s, quienes son el foco del problema a solucionar. No podemos entonces dejar de pensar en casos como el de la Carretera Panamericana abriéndose paso con sus monstruosos bulldozers, creando heridas irreparables en el corazón de la selva amazónica a favor de un “mejor futuro para todos”.

Pero Pandora no es una presa fácil, esta luna situada en Alfa Centauri, el sistema estelar más cercano de nuestro Sistema Solar, orbita al planeta gaseoso de Polifemo. Pandora es un exuberante lugar que “es como el Jardín del Edén, pero con dientes y garras” según la descripción del director James Cameron. Su aire es irrespirable para el ser humano, allí la flora es bioluminicente en donde habitan seres hexápodos (6 extremidades) que son de una belleza indescriptible y con características únicas como los Banshees, los viperwolves, los Direhorses o el majestuoso Leonopteryx.

Avatar trata de una manera muy acertada y sutil las creencias de los Navi´s, nos recuerda a las tribus indígenas de diferentes partes del mundo que a pesar de estar tan alejadas unas de otras y no tener ninguna manera (aparente) de comunicarse, guardan un sentimiento de respeto profundo y místico hacia la naturaleza. En ella describen el cómo todo está conectado a través de una gigantesca red global que está debajo de las raíces de los árboles, allí reside una interacción que contiene todo como las neuronas de un cerebro gigante, una energía que los nativos llaman Eywa y que más allá de la ciencia ficción es un concepto que realmente existe y está comprobado por la ciencia, este es el efecto del micelio que actúa como un internet natural que lucha por mantener el equilibrio biológico en nuestro planeta.

James Cameron comenzó con el guion en 1995 y planeaba estrenar su película en 1999, pero pronto advirtió que sus ideas iban más allá que las capacidades tecnológicas de la época podían ofrecer, es por esto que se tomó su tiempo para esperar a que esta se desarrollara de la manera adecuada para que en un futuro el lugar fantástico con todas sus criaturas y habitantes fueran emergiendo desde una nebulosa hasta concretarse en pantalla, teniendo eso sí muy presente que esta luna distante no fuese ajena a los ojos del espectador y que por el contrario estuviese navegando entre lo cotidiano y lo extraño. El resultado en el público fue de opiniones encontradas, sobre todo por el guion, que algunos calificaron como una copia de Dances with wolves (1990), dato que Cameron no negó como fuente de inspiración, pero es innegable el rotundo éxito que sitúa a Avatar como una de las películas más taquilleras y premiadas de la historia del cine, su influencia cambió radicalmente nuestra manera de apreciarlo e impuso un asta muy alta a nivel de producción, la incredulidad subió de una manera rotunda a los ojos del público que se tornó más crítico y exigente.

La banda sonora estuvo a cargo del desaparecido compositor James Horner, quien ya había trabajado con Cameron en Aliens (1986) y Titanic (1997), él fue capaz de transmitir musicalmente la esencia del mundo de Avatar, no sin antes haber creado junto con el diseñador de sonido Christopher Boyes y la etnomusicóloga Wanda Bryant un nuevo idioma que se escucha en los cantos de los Navi`s, al igual que la magnificencia de los parajes, tambores tribales y redobles militares.

Los personajes son el eje principal de la historia, pero también lo es la treta, en donde la tecnología se enfrenta a la ciencia, esto formaliza una estrecha y tensa relación en sus diferentes objetivos. Se crean entonces estos avatares que como unos espías se inmiscuyen dentro de la cultura de los Navi`s para ganarse su confianza, extraer información que lleve a los humanos a conseguir el tan anhelado mineral y de paso llevarse a todas sus formas de vida por delante sin importar las consecuencias, en esta historia los villanos somos nosotros los humanos, una verdad que no se aleja de la realidad, retratándonos como los devastadores supremos que somos.

Peter Jackson, director de la saga cinematográfica de El Señor de los Anillos (2001 – 2003) y El Hobbit (2012 – 2014) se refiere al término “suspensión de la incredulidad”, en donde el espectador, por medio del tiquete de entrada al cine, inicia una especie de contrato ficticio con el director de la película, quien se compromete a brindar una experiencia en la cual todo lo que se percibe en pantalla es real y a la vez el público cumple con su parte al aceptar como una verdad absoluta todo lo que este experimente, Avatar lo logró, sin duda alguna, e incluso fue más allá. Ahora James Cameron ha vuelto a recorrer un largo camino al crear la segunda secuela de la saga que pretende ser parte de seis en total, es el turno entonces de Avatar 2: El camino del agua. La Caja de Pandora vuelve a abrirse y su reto es invitarnos a sumergirnos en una nueva aventura, hacer un segundo pacto que pretende suspender nuevamente nuestra incredulidad por el tiempo que dure la película, porque después de todo hay que ver para creer.

 

Amparo, de Simón Mesa Soto

Una mujer en un mundo de hombres

Oswaldo Osorio

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Esta película también se pudo haber titulado Madre, como el anterior corto de este cineasta que dirige con esta su ópera prima. La razón es porque la primera idea, sentimiento e historia en las que parece centrase Amparo gira en torno a la figura de una madre. No obstante, entre la aparente simpleza de su trama y el posible distanciamiento de su dramaturgia, hay otros aspectos de gran fuerza y serias connotaciones de contexto.

La trama y el conflicto central se resumen en la pequeña pero difícil odisea de Amparo por conseguir el dinero que evitará que a su hijo se lo lleven para el ejército. Es un planteamiento sencillo, pero inmenso para las posibilidades de una madre soltera y asalariada que lo “único que tiene en la vida son sus hijos”. En su concentrada y casi obsesa forma del relato y la cámara de seguir y mirar fijamente a esta mujer, de forma sutil pero contundente, van apareciendo toda una serie de capas, temas y problemáticas que exigen la lectura atenta del espectador.

Las llamadas “batidas” a finales de los años noventa en Medellín (como en toda Colombia) dan cuenta de esa práctica de un país en guerra de buscar su carne de cañón en los más jóvenes y de las clases bajas, una misma lógica que solo prefiguraba lo que apenas unos años después sería la nefasta directriz de los fasos positivos. De ahí a exponer la corrupción de un ejército que tiene en la guerra su oxígeno vital, solo hay de por medio algunas escenas y los rostros burlones o impenetrables de algunos militares.

Pero más allá de una condición económica adversa, una sociedad que poca compasión tiene para con su condición de madre soltera y una institucionalidad que impone su degradación ética, lo que parece más sistemático en la vida de Amparo es su lucha y resistencia contra un mundo dominado por hombres, con todo lo impositivo y depredador que pueda ser, más aún unas décadas atrás. Este mundo de hombres solo se ve en los ojos y los gestos de una Amparo que recibe una tras otra pruebas de abuso y desdeño por parte de ellos, pues resulta evidente la decisión estética, con toda su carga de sentido, de que la cámara casi siempre se quede con su rostro y deje a todos esos hombres fuera de campo.

Claro, esta decisión también hace más evidente otro gesto formal que se pone de manifiesto en la puesta en escena y en la actuación de la protagonista, y es el mencionado distanciamiento dramático, una especie de sequedad emocional y mutismo que desemboca en una suerte de desdramatización, la cual tiene en su escena final un culmen que hace incluso cuestionar la lógica de la situación, pues puede resultar extraña la (no)reacción de esa madre. Por eso es una película para la que hay que sintonizarse con el código que propone, que es la de un realismo más cerebral y formalista, que difiere en mucho de aquel propio del realismo social o del de un director como Víctor Gaviria.

Una película como esta hay que celebrarla, de un lado, porque confirma la promesa y trayectoria de un director que tiene una visión personal y algo qué decir; y también porque es de esas propuestas que, a partir de una trama simple y eficaz, sugiere otra serie aspectos que potencian su fuerza y sentido.

C’mon C’mon, de Mike Mills

Johnny ya no vive aquí: la orfandad… ah, y Nueva York

David Guzmán Quintero

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 ¿Algún día una buena película en blanco y negro podrá ser reconocida como una buena película por las grandes masas, a pesar de ser en blanco y negro? Constantemente grandes películas de los últimos años, como Roma (2018) o la filmografía de Béla Tarr, han sido víctimas de un prejuicio masivo, un calificativo que va algo como: “esas películas de cuatro horas en las que nadie habla.” Ello tiene que ver con que el blanco y negro dejó de ser “aceptable” en algún punto (a partir de los ochenta, más o menos). Ya el color no es una herramienta narrativa de eventual uso, es un requerimiento, por lo que no le damos a una película el beneficio de la duda y pensar en si tal vez el blanco y negro tiene una función expresiva particular en equis relato. Es tan así que, aunque El abrazo de la serpiente (2015) se sirviera del blanco y negro para realzar la belleza en las texturas de la vegetación selvática del Amazonas, fue todo un lío hallar una distribuidora que tomara la película.

En fin, todo lo anterior fue algo que pensé mientras veía C’mon C’mon (2021), pero no es su caso.

Ahora sí, lo que nos atañe.

Mike Mills se ganó cierto afecto por algunos sectores de la audiencia con Mujeres del siglo XX (2016), que es una suerte de collage de algunos eventos (aleatorios, en alguna medida) protagonizados por una madre que intenta sacar adelante a su hijo adolescente. Es la madre contra la adolescencia (fiesta, drogas, alcohol, amores). Ahora hace una película, tal vez igual de optimista, pero ya es el padre (que en la película le llamamos “tío”, pues el verdadero padre se mantiene al margen del argumento y solo es traído a colación en flashbacks) contra la infancia de Jesse, que, aunque maduro en algunas partes, en otras, con sus berrinches y caprichos, se suma a la interminable lista de niños puestos en pantalla con el único propósito de que nos disgusten y que los jóvenes cada vez se sientan más convencidos de que no quieren tener hijos.

¿Recuerdan cuando Barton Fink entra por primera vez a la oficina de Jack Lipnick y este le exige una película que tenga un romance o un niño, un huérfano? Bien, Mills le hizo caso al señor Lipnick. Al parecer, Mike Mills quiso retratar una línea directa que atraviesa al tío Johnny (que perdió a su madre, que es la misma de Viv, madre de Jesse) y a Jesse, que teme volver a casa, pues no tiene buena relación con su madre. Esta línea es realzada por un alter ego de Jesse, que interpreta a un huérfano por las noches. La razón de ser de esto desemboca en un diálogo que tiene Jesse con Johnny cerca al final de la película, esta escena tiene el mismo propósito de los testimonios que se atraviesen esporádicamente en la película y el jazz nostálgico de la música extradiegética: hacer del relato una sensiblería empalagosa.

Parece que después del Guasón, Joaquin Phoenix necesitaba un papel que pudiera preparar en una tarde. Y no, no es un mal papel, solo que, si alguien quiere ir a ver la película buscando un personaje tan impactante como su Guasón, es mejor que no pierda el tiempo, pues Mike Mills en lo que nos introduce es un relato insignificante, sin ningún grado de importancia en alguno de sus acontecimientos, ni siquiera en los familiares, que podrían haber tenido una trascendencia de verdad. Sin embargo, por la mitad de la película, mientras ven un cepillo de dientes que canta, Johnny pierde de vista a Jesse, el niño desaparece, Johnny lo busca, pregunta por él, pero, de repente, Jesse sale y asusta a Johnny. Uf, qué alivio, todo fue un truco, por poco la película se pone interesante. Y es que, si bien es un drama íntimo que se desarrolla al interior de una familia, primero, nada está condensado, y segundo, estas dos ocasiones en las que se pierde Jesse, están arbitrariamente puestas allí para generar tensión en un relato completamente plano.

Sin embargo, sabemos desde el principio que la estadía de Jesse con el tío Johnny es temporal, que eventualmente tendrá que volver y afrontar la vida con su madre. Cuando llega la hora, afortunadamente, el tío Johnny tiene un monólogo que justo leyó en Facebook y lo alienta a reconocer y aceptar sus estados de ánimo. Si tan solo la publicación le hubiese salido al tío Johnny una hora antes, C’mon C’mon habría sido un gran cortometraje.

Bien, esta parece una película sobre las dificultades de ciertos niños para adaptarse, ¿no? Pues, no tan rápido. Mike Mills le da un peso importante al espacio, a la ciudad, a Nueva York. Nos la muestra constantemente mediante el juguete de moda: el dron. Directores como Kenneth Brannagh en Belfast o el mismo Mills en C’mon C’mon han insistido vehementemente en el uso estrafalario de este para planos aéreos incorporados a regañadientes en una película y poco responden al desarrollo congruente de una estética. Pero esta Nueva York tampoco se condensa, por un momento es una íntima como la de Manhattan (1979), en otro es la eléctrica de Shadows (1959).

(A propósito de Shadows, a Mills no le vendrían mal algunos Cassavettes si es que quiere seguir por esta línea familiar. Si algo nos enseñó Cassavettes fue una forma ética —o sea, estética— de abordar la intimidad, la camaradería, la familia, la crisis. Y es que todo parte del interés. Cuando un director está interesado en lo que cuenta, hace Una mujer bajo la influencia; cuando no, hace C’mon C’mon).

Probablemente el primer párrafo de este texto sí tiene una razón de ser después de todo. El blanco y negro es un arma de doble filo. Por un lado, es verdad que las buenas películas a blanco y negro son descartadas de antemano por el público más amplio, sin embargo, este prejuicio de decir que una película a blanco y negro en estos tiempos ya es cine arte o algo así, hace que se privilegie un cine (muy mal llamado) intelectual, y un Mike Mills opte por creer que puede hacer una película completamente banal, pero que adquiere valor artístico por desaturar la imagen fortuitamente.

Dos documentales colombianos:

Cicatrices en la tierra y Entre fuego y agua

Oswaldo Osorio

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Nunca se habían estrenado tantos documentales colombianos en la cartelera como en los últimos años. Lo que antes era un imposible, pasó a eventuales excepciones, hasta ahora que puede llegar a ser un tercio de los estrenos nacionales. Es así como, con una semana de diferencia, llegaron a salas (alternas, por supuesto) Cicatrices en la tierra, de Gustavo Fernández, y Entre fuego y agua, de Viviana Gómez Echeverry y Anton Wenzel, películas que, muy concentradas en sus personajes, revelan de distinta forma una Colombia profunda, con sus conflictos y diferencias.

Cicatrices en la tierra acompaña a cuatro excombatientes de las Farc durante cuatro años luego del acuerdo de paz. Es un concienzudo trabajo que busca entender lo que ha sido una de las más importantes transiciones en la historia de nuestro país, encarnada en tres hombres y una mujer. Para ello los mira de cerca y se gana su confianza, mientras los recuerdos, las historias y las emociones van surgiendo y quedando registradas con naturalidad por la cámara. Por eso el espectador termina atrapado entre el sentir y la vivencia individual y un contexto que de alguna manera también lo afecta.

De ahí que este documental sea tanto una radiografía de emociones humanas como de un proceso lleno de esperanzas y adversidades. De los testimonios y la nueva cotidianidad de estos excombatientes, entre líneas, se puede leer una necesaria convicción de lo que hacían, la ilusión de una vida mejor y cierta frustración por un futuro incumplido. Por eso, una de las virtudes del documental es la gran diversidad de aspectos y matices que propone, porque este no es un relato de absolutos ni de claridades históricas o ideológicas, es la compleja red de razones y sin razones que se conjugan en un proceso que es lo que no debió haber sido.

Por otra parte, Entre fuego y agua tiene siempre en el centro de su narración a Camilo, un joven afro que es el hijo adoptivo de un apareja de indígenas quillasinga. En esta descripción, en la que convergen dos etnias y culturas, ya está planteado el gran conflicto de la película, que empieza, al menos en el relato, con el deseo de Camilo por encontrar a su madre biológica. Pero ese conflicto, nos damos cuenta paulatinamente, existe desde su infancia, y el trabajo del documental es darnos a conocer todas las connotaciones de esta desazón y búsqueda de identidad en que anda siempre inmerso su protagonista.

Pero además de Camilo, el documental se asegura de darle protagonismo también a la cultura y normas de esta comunidad indígena y a la laguna de La Cocha, pues tanto ese entorno humano como el geográfico son siempre el contrapunto al malestar de este joven, y ese contrapunto es el que le da vida a un relato que trasciende el mero problema de identidad de este joven y sabe explorar con sutileza otros temas, como la cosmogonía indígena, las relaciones familiares, la problemática territorial, los prejuicios o la connatural necesidad de conocer qué nos define y a dónde pertenecemos.

Clara, de Aseneth Suárez Ruiz

Dejar de morderse la lengua

Oswaldo Osorio

clara

Toda película es hija de su tiempo, tanto en su naturaleza creadora como en sus temas y posibilidades. Este filme se alinea con la actual tendencia del documental autorreferencial, con los cuestionamientos sobre la identidad de género y con el momento en la vida de la protagonista cuando ya no teme a que ciertas verdades sean reveladas. En este escenario y contexto propicios, la directora crea una obra intimista en su historia, reivindicadora en su tema de fondo y catártica para su personaje y la propia autora.

Recientemente, en el cine colombiano varias cineastas se han preguntado por sus madres, padres o abuelos y la relación con ellos: Carta a una sombra y The Smiling Lombana (Daniela Abad, 2015, 2018), Home: el país de la ilusión (Josephine Landertinger, 2015), Amazona (Clare Weiskopf, 2017), Después de Norma (Jorge Andrés Botero, 2019), Como el cielo después de llover (Mercedes Gaviria, 2020), Del otro lado (Iván Guarnizo, 2021), Las razones del lobo (Marta Hincapié Uribe, 2020).

Son tantas películas que se requirió un párrafo, pero era necesario mencionarlas para dar cuenta de esta fuerte tendencia discursiva a la que llega con su aporte Clara (2022). Coincide con las demás en esa inmersión en la historia familiar, en el carácter protagónico de la propia directora, en la revisión del pasado y la confrontación ante el lente y el micrófono de sentimientos y emociones que no se habían puesto de manifiesto o que se reviven para el relato, muchas veces con una incómoda cercanía para el espectador, que aquí hace de mirón con la anuencia de la cineasta.

Clara es la madre de Aseneth, la directora, quien, además, busca poder ser madre también. Por eso es una historia que se orienta hacia el pasado de la madre como el gran conflicto central, la relación entre ambas y la posible condición de madre de la propia autora. Son tres direcciones que se trenzan en un relato envolvente y cargado de interés, eso a pesar de ser una historia tan personal, tan privada.

A despecho del afiche, en el que se sugiere la vitalidad de una mujer mayor practicando un deporte, la de Clara parece una vida de amarga resignación a causa de la censura y casi represión a la que fue sometida por la sociedad y su propia familia, esto por una relación homosexual que sostuvo durante seis años. Por eso, lanzar jabalina a los casi setenta años y aceptar confrontar el pasado en el documental de su hija es una suerte de reinvención y saldada de cuentas con la vida para una mujer (que es muchas mujeres) que fue víctima del prejuicio moral y la cancelación social.

La directora, por su parte, está de principio a fin de la película en un protagonismo menos evidente en la imagen, pero más integral en su presencia: en la concepción del documental, la narración, la mirada, las preguntas y la subtrama de su ilusión de ser madre, la cual conecta emocionalmente con toda la historia que nos viene contando, una historia de evocación de su infancia, de reconstrucción de su madre y su familia, de reclamo por lo injusta que fue la vida con Clara y de hacer de su intimidad un relato universal al que por fin le llegó el momento de poder ser contado.

Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson

Our love is alive, and so we begin…

Cristian García

Escuela de crítica de cine de Medellín

lp

Licorice Pizza (2021) es una película atípica dentro de la filmografía de Paul Thomas Anderson. En sus anteriores películas las heridas de sus personajes los condenan a la soledad, a la súplica no escuchada, a la desazón de lo que pudo haber sido, a una puerta que se abre a la redención –y no necesariamente se cruza-; la fragilidad de sus almas los impulsa a lanzarse obstinadamente a la tragedia. Claro que hay rarezas como la alucinante Inherent Vice (2014), una película que, por ahora, resulta incomprensible para mí. Pero que aún conserva la ruina y corrupción como algunos de sus temas. En su nueva obra, el director estadounidense se decanta por un aire optimista, nostálgico y esperanzado. La jovialidad yace en el espíritu de los dos protagonistas de Licorice Pizza.

La historia ocurre en Los Angeles en los años setenta y trata sobre la relación entre Gary Valentine (Cooper Hoffman), un exitoso actor infantil y estudiante de secundaria, y Alana Kane (Alana Haim) una chica diez años mayor que él que no tiene claro qué hacer con su vida. Ahora, si bien la película anterior de Anderson también se centraba en una relación de pareja, no tardaremos mucho en reparar que la relación en Licorice Pizza difiere mucho en su naturaleza y contexto a la de Phantom Thread y, además, en la formalidad cinematográfica con que el director estadounidense la narra.

En la primera escena se da el esperado “meet cute” -propio de las películas románticas del tipo chico conoce chica- entre los protagonistas: Gary está a punto de tomarse la foto escolar y Alana trabaja para el fotógrafo. Su interacción inicial consiste en que Gary, con una confianza en sí mismo envidiable, invita a salir a Alana y la reacción incrédula de ella ante la invitación a cenar de un adolescente. Esta conversación inicial hace evidente la “química” de este par de actores debutantes, en solo unos segundos dotan a sus personajes de rebeldía, personalidad, seguridad y candidez. Son personajes llenos de vigor. La respuesta de Alana a la invitación es inicialmente una negativa que se tuerce hacia un “tal vez” sobre el final de su interacción y nosotros, al igual que Gary, sabemos que esta no es la última vez que se verán.

El filme se impulsa sobre este primer encuentro hacia la inexperiencia, la rebeldía e ingenuidad propias de la juventud, para alzarse en un tono juguetón y nostálgico que abraza el relato. Y hablando de nostalgia, dado el contexto de tiempo y lugar, resulta imposible no relacionarla con Once Upon A Time In Hollywood (Tarantino, 2019), con su espíritu de “hangout movie” que recorre una ciudad glamurosa y libertaria. Así pues, la época, lo jovial, la importancia de la música y los personajes irreverentes hacen que ambas películas se hermanen en espíritu. Aunque, a diferencia de como se hizo con Cliff Booth en Once Upon A Time In Hollywood, no se hace tanto énfasis en manejar despreocupado por la ciudad escuchando los hits de la radio, sino en el correr. Por medio de constantes travellings veremos a Gary y Alana correr. Corren juntos y a su encuentro, y más allá de ser una consecuencia de la ausencia de gasolina que padece la ciudad en ese momento, es una forma de desvelar su afecto. Puesto que cuando corren con mayor intensidad es cuando ven que el otro está en peligro o necesita ayuda.

Ahora, si bien la relación inicia con el empuje terco del vigor juvenil, también es cierto que transita las amarguras y decepciones propias del amor y, ya que estamos, de crecer, de ser más consciente del mundo. La intromisión de otros intereses románticos, los líos laborales y los encuentros con adultos pueriles suponen obstáculos que derivan en desilusiones y revelaciones. Bien sabemos que los caprichos momentáneos no son ajenos al romance juvenil; de modo que la relación también es un constante va y viene que por momentos roza la rivalidad. La finalidad de la relación es incierta, Gary y Alana no se establecen como novios, ni siquiera como amantes, pero no por ello es una relación a la que le falte el juego de sus egos, los celos y lo pasional.

Como mencionaba anteriormente, los encuentros y desencuentros de la pareja se ven entrelazados con los adultos que conocen en distintas circunstancias. Todos son delirantes. Algunos peligrosos, otros son estrellas embriagadas que no pueden olvidar sus viejos días de gloria; otros te llevan a ser la “tercera rueda” cómplice de una pareja oculta. El cúmulo de todos estos encuentros puede dar la sensación de que la trama principal se descuida, que deambulamos de situación en situación de manera arbitraria sin un hilo conductor fijo, que estos encuentros son una especie de estorbo para nuestro interés de ver interactuar a los protagonistas; pero al final, ya sumados todos los pequeños relatos de estos encuentros, podemos mirar atrás y ver que estas anécdotas definieron de una forma u otra las facetas de la relación entre Gary y Alana.

El peligroso encuentro con Jon Peters (Bradley Cooper), por ejemplo, deriva en la realización de Alana de no querer más esta senda de “aventuras de niños” y la llevan a fijarse en otro hombre buscando madurez y conciencia social y política por el mundo. O los constantes cambios de trabajo de Gary dan cuenta de inestabilidad social y personal. Es decir, son anécdotas, sí, pero subyacen deseos que no son tan claros para los protagonistas. Exponerse a lo mundano de la vida puede revelar lo que somos y lo que deseamos.

Cabe resaltar que algunas de estas anécdotas dan cuenta más del contexto de la ciudad o de una industria (como la del cine o la venta de colchones de agua) que de la relación en sí. No obstante, estos temas subyacentes no son abarcados con mucha profundidad. A lo sumo son ecos, señales de prácticas del mundo del entretenimiento, el show business, o se resumen en indicadores de tendencias y creencias de la época. Y es que no podemos dejar de considerar que algunas de estas anécdotas bien pueden responder al mero capricho del guionista. Anderson bordea otros temas, pero sabe bien que la fuerza del relato está en Alana y Gary.

Para los que nos gustan películas previas del director como Boogie Nights (1997), Magnolia (1999) y There Will Be Blood (2007), es comprensible que echemos de menos un Paul Thomas Anderson más cruel, trágico, que lleva a sus personajes a la inevitable autodestrucción o a la redención catártica y que, al hacerlo, nos estremece con relatos fascinantes. Licorice Pizza, por su parte, es más optimista, conserva el entusiasmo de la pareja sin dejar de lado los desencantos de las relaciones y del mundo. Licorice Pizza es como una primera cita de adolescentes con alguien que nos gusta: torpe, emocionante, incoherente, caprichosa, musical, imperfecta. Pero, si entras en su juego, al llegar a casa y reparar que tenemos una sonrisa socarrona, es claro que hemos vivido algo que sabemos vamos a recordar por mucho tiempo, o para toda la vida.

Hilo de retorno, de Erwin Goggel

La vigencia de un relato

Oswaldo Osorio

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No es posible hablar de esta película sin referirse a Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010), pues se trata de una nueva versión que comparte un material base y propone algunos cambios, unos más sustanciales que otros. Aunque un espectador que no tenga fresco el recuerdo de la primera puede que crea estar viendo la misma película, lo cierto es que sí es evidente esa diferencia de miradas que hace más de una década llevó a la decisión entre director y productor de hacer cada uno su propia versión.

La historia de Gaviria da cuenta del viaje de dos primos desde Bogotá a un pueblo del Caribe, luego de la desmovilización de los paramilitares, para reclamar las tierras de las que su familia fue desplazada. La falacia de este proceso está en el centro de ambas versiones, pues lo más concreto de esta historia es su denuncia de esa violencia que permanece arraigada en los campos de Colombia luego de estos acuerdos, ocurrió entonces con los paramilitares y sucede ahora con las FARC.

Esta vez aparece Goggel como director, su película dice que está basada en un guion original de Carlos Gaviria y las diferencias más importantes que propone son dos: la primera, es el énfasis que hace en el punto de vista de la joven Marina (Paola Baldión) y le resta protagonismo a su primo Jairo (Julián Román). La consecuencia de esto es un significativo cambio de tono del relato, el cual resulta más serio e introspectivo, recalcado por las reflexiones en off de Marina, así como por la música, ahora de Santiago Lozano, más sosegada y evocadora.

La segunda, es un poco más espinosa, porque puede poner en cuestión el sesgo ideológico que cada director le quiso dar. En Hilo de retorno, en principio, se hace más evidente la relación de esta familia con la guerrilla, razón por la cual fueron asesinados y desplazados por los paramilitares. No obstante, en unas escenas adicionales del final, Marina, entre gritos, cuestiona esa relación. Pero, pasando por encima de matices, es posible pensar que violencia es violencia y que las víctimas siempre van a ser esas que están entre el fuego cruzado de los actores armados. Esa ha sido la historia de este país durante décadas y el cine nos lo recuerda constantemente.

Tal vez lo que le pesa más a esta versión es que, luego de once años en que el cine nacional ha incrementado el nivel en su factura, a estas imágenes se les nota el paso del tiempo. Pero de todas formas, se agradece la segunda oportunidad que tiene esta historia, la cual mantiene la fuerza y vigencia de las premisas que propone acerca de la violencia y el conflicto en Colombia, independientemente de los cambios entre la una y otra.

Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson

De amores esquivos

Oswaldo Osorio

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Unir relatos de juventud con su contextualización en épocas pasadas es una certera garantía de evocadora y entrañable nostalgia… aunque sea nostalgia ajena. Uno de los mejores directores (para muchos el mejor) de las últimas décadas en Estados Unidos, Paul Thomas Anderson, crea con esos elementos su película más cálida y desenfadada, por no decir la más ligera. Para bien o para mal, hace un coctel (o una pizza) con una base sólida pero aderezada con heterogéneos componentes que pueden o no funcionar.

Corre el año de 1973 y Gary, un aventado y emprendedor quinceañero, conoce a Alana, una joven diez años mayor que él, y se crea entre ellos una conexión con los altibajos propios de la amistad, la juventud, la diferencia de edad y el amor no correspondido. La película no propone un argumento convencional, sino que la historia es más bien la aventura de esta relación, dispersa en una serie de actividades que desarrollan los protagonistas.

Para ella es una historia de amistad, mientras que para él es una historia de amor, y entre tanto concilian esta diferencia pasan el tiempo juntos, sobre todo, tratando de hacer dinero. Por eso es que este doble componente, el afectivo y el vocacional, puede definir la percepción que se tenga de ellos y de la película.

En el primer caso, su elusiva y agitada relación es, sin duda, la premisa que más le importa a su guionista y director. Su empeño para desarrollarla comienza con la elección de una pareja de actores cuyo aspecto y actitud forjan ese gran carisma que tiene su relación, la cual se manifiesta en el permanente juego de seducción oculto siempre tras un insostenible desinterés, la tensión romántica alternada con desprecio, los celos encubiertos, el gozo de pasar el tiempo uno al lado de la otra y la convicción –de él, de ella y de los mismos espectadores– de que terminar juntos parece inevitable.

Por otro lado, hay algo de repelente en esta pareja, no solo por lo odiosos que pueden ser tanto entre ellos mismos como con quienes los rodean, sino que, de fondo, lo que siempre los mueve es el interés propio y la constante búsqueda del beneficio material. Él permanentemente está buscando crear empresa, aun por medios poco éticos; mientras que ella, básicamente, es una arribista, lo dice agritos claramente en una línea de diálogo, eso a pesar de su –no muy convincente– conciencia política del final.

Por último, aunque no es necesario que una película tenga un argumento, sino que puede estar compuesta por una sucesión de situaciones, como ocurre en esta, resulta más difícil lograr una cohesión entre todo el material. Sucede en este caso, pues parece que se alarga innecesariamente y hasta le sobran secuencias enteras (como toda la de Bradley Cooper), eso sin contar los momentos o giros gratuitos y hasta inverosímiles, como el arresto de Gary o la escena del camión en reversa.

Entonces, a pesar de no ser una obra redonda y contundente como otras de su filmografía (Boogie Nights, Magnolia, Punch-Drunk Love, Petróleo sangriento) Paul Thomas Anderson nos entrega una pieza con un especial magnetismo en sus imágenes, sus personajes y en esa esquiva historia de amor que termina por definir todo el relato. Es una película juguetona, con humor inteligente, más adolescente que adulta y, en definitiva, entrañable.