Un buen día en el vecindario, de Marielle Heller

Ser amable con el mundo

Oswaldo Osorio

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Durante más de treinta años el Señor Rogers (Fred) realizó uno de los programas infantiles más queridos por el público estadounidense. Lo definía la amabilidad, comprensión y sabiduría de su creador y conductor, así como los complejos temas que abordaba de forma que los niños no solo los comprendían sino que lograban hacerse un criterio sobre ellos. Esta película le apuesta a retratar ese espíritu y su misión, lo cual consigue sin caer en el sentimentalismo ni el didactismo aleccionador.

Para retratar a este personaje, la directora bien pudo apelar al biopic, el seguro esquema de la biografía cinematográfica (para lo cual es mejor ver el documental titulado No quieres ser mi vecino, de Morgan Neville), no obstante, Heller y sus guionistas prefirieron basarse en un artículo de la revista Squire, en el que Tom Junod hacía un perfil del Señor Rogers, el cual entrelazaba la vida del personaje con la del propio periodista.

Así que, en lugar de una plana biografía, Un buen día en el vecindario (A Beautiful Day in the Neighborhood) se decide más bien por un estudio de caso, donde la visión cínica y desconfiada del mundo que tiene el periodista entra en diálogo con la amabilidad y optimismo del Señor Rogers. Entonces, lo que era un intento por exponer la probable falsa actitud bonachona de una celebridad, resultó ser un revelador viaje hacia la posibilidad de ver la vida con un filtro de bondad y esperanza.

El alto contraste que deriva de pasar de una personalidad extrema a otra resulta ser un inteligente recurso del relato para desarrollar su premisa, que no es otra que la de confrontar dos opuestas visiones del mundo y esperar que tal vez se imponga la que tiene argumentos más sólidos. En este sentido, naturalmente, la película termina siendo predecible. Pero, de todas formas, quién no quiere que la bondad prevalezca sobre el cinismo.

Por eso, lo importante es, justamente, ese cruce de argumentos, lo cual el relato hace hábilmente a partir de diálogos, imágenes, situaciones y el mencionado contraste. También es importante el tono que consigue la película, pues mantiene el espíritu de fábula y diálogo gentil que el Señor Roger siempre usaba en su programa, el mismo que aplicaba en su vida diaria, lo que era un indicio irrefutable de su autenticidad.

Y esto el filme lo refuerza poniendo a encarnar a este héroe de la cultura popular estadounidense por otra celebridad con características similares, Tom Hanks, un actor que le da credibilidad al personaje con su propia imagen, pues, guardadas las proporciones, se puede ver como su par en el mundo del cine.

1917, de Sam Mendes

Corre, ve y dile

Oswaldo Osorio

1917

Esta es una película de trámite. Empieza cuando les ordenan a los protagonistas que entreguen una carta y termina cuando lo hacen. No hay trama, solo un recorrido del punto A al B. La cuestión es si en medio de eso dice algo con algún significado más allá del trámite, si plantea ideas o emociones que no sean las obvias en un relato de guerra y supervivencia. En esta pieza hay grandes dudas de si eso ocurre, aunque de lo que no hay dudas, es del virtuosismo del director para llevar a cabo este recorrido, sin embargo, ¿Eso es suficiente?

Sam Mendes hasta ahora ha sido un director infalible. Desde sus películas de corte independiente (Revolutionary Road, Away We Go) hasta las que hacen parte de la saga de James Bond (Skyfall, Spectre), sus relatos son precisos, eficaces y muy expresivos visual y narrativamente. La diversidad de temas y géneros que ha abordado en su filmografía no permite hablar de él como un autor con un estilo o un universo definidos, pero sí como uno de los grandes artesanos de las últimas décadas, por la elocuencia y belleza que logra contando historias con imágenes en movimiento.

En este filme, durante la Primera Guerra Mundial dos soldados ingleses son comisionados para entregar un urgente mensaje, lo que requiere una peligrosa travesía. Y efectivamente, los obstáculos, amenazas y atentados en su contra son frecuentes, o más que eso, son el cuerpo del relato, el cual prácticamente se limita a la premisa de la supervivencia (el conflicto narrativo más fuerte que existe) y de la que depende el objetivo último de la historia.

La fuerza de la película y donde puede estar el valor diferencial en relación con otras películas bélicas, es la expresividad visual y cinética al dar cuenta de esa travesía en medio de las adversidades. Aunque no se trata de algo inédito, ya otros títulos (Salvando al soldado Ryan, La delgada línea roja, Enemigo al acecho, Dunkerke) han mostrado la guerra con registros equivalentes, aun así, Sam Mendes y su fotógrafo, Roger Deakins, haciendo del plano secuencia su recurso base, consiguen unas imágenes de gran vigor narrativo y estético.

Pero bueno, de imágenes bonitas y potentes está lleno el cine. El asunto es que si una película solo tiene esto, escasamente dará de comer a los espectadores más formalistas; además, si un filme bélico apenas dedica un par de minutos en algunos altos del camino al drama y a la construcción de sus personajes, inevitablemente solo podrá, si acaso, definir arquetipos y dejar enunciada alguna idea o sentimiento, porque rápidamente se viene otra correría con su consecuente despliegue técnico y visual, por lo que, para los espectadores que buscan más que eso en una película, todo ese trámite se puede volver tedioso y vacío.

Jojo Rabbit, de Taika Waititi

Un nazi encantador

Oswaldo Osorio

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Parodias sobre Hitler y los nazis ha habido muchas. Existen desde los tiempos de Chaplin (El gran dictador, 1940) y Lubitsch (Ser o no ser, 1942) y nunca se han dejado de hacer. Por eso una más necesitaba una aproximación diferente. Esa aproximación en esta nueva pieza es el punto de vista, que es el de un niño, quien nos muestra a ese Hitler absurdo, divertido y manierista que solo podía salir de la imaginación de ese niño.

Basada en el libro Caging Skies de Christine Leunens, la película siempre sitúa su relato desde la mirada de Jojo, un recalcitrante nazi de diez años que vive con su madre. El corazón de la sátira y los momentos más divertidos, son cuando el niño interactúa con su amigo imaginario. Desde allí se ridiculiza sistemáticamente al líder nazi y toda su maquinaria de supuesta superioridad, odio y muerte, y lo hace sobre todo con sus ingeniosos y graciosos diálogos, pero también con la construcción e interpretación de los personajes, en especial el propio Hitler, encarnado por el mismo director de la película.

Esa premisa central es complementada con diversas aristas (advertencia de spoilers), desde los incompetentes que entrenan a las Juventudes Hitlerianas, pasando por la madre vinculada a la resistencia, hasta el enfrentamiento de Jojo con la más abominable criatura que podía existir en el mundo: un judío. Todo esto es desarrollado en clave de comedia negra, concebida con un humor inteligente y sofisticado, sin hacer nunca concesiones al mal gusto, la escatología o los chistes con segundo sentido, como suele ocurrir en el cine de Hollywood.

La historia toma un segundo impulso cuando Jojo descubre a una joven escondida en su casa. Sin dar fin a la parodia, le aparece un nuevo corazón al relato de cuenta de la posibilidad de transformación del protagonista. Es casi una ley de la comedia que sus personajes rara vez cambian, y esto es porque cuando lo hacen el género se desvanece y muta, generalmente, al drama. Algo de eso ocurre en esta película, pero el cambio de tono era necesario para la profundidad de la trama y sus personajes.

A pesar de esto, la película de principio a fin se la pasa ridiculizando y mofándose del Führer y su régimen, pero, como suele ocurrir con las buenas comedias, entre líneas está hablando de asuntos esenciales, como la igualdad entre los seres humanos, la educación en los sistemas totalitaristas y, especialmente,  la libertad. Con todo este material sus realizadores saben crear una pequeña joya llena de humor, ingenio y emotividad, una burla a la guerra y sus crueldades que bien podrían conferírseles desde ya las virtudes de la universalidad y atemporalidad.

 

Parásitos, de  Bong Joon-ho

En la riqueza y la pobreza

Oswaldo Osorio

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Las películas de impostores o de estafadores suelen ser predecibles, como ocurre con todas aquellas que apelan a un esquema: si es una comedia, entonces los protagonistas suelen salirse con la suya, si es un drama, generalmente terminan sufriendo las consecuencias de su conducta criminal o su avaricia. En esta historia, aunque se impone el drama, hay varios tonos y componentes, lo cual para unos espectadores puede ser su mayor atractivo, pero para otros la causa de inconsistencias y giros forzados.

Por eso puede ser ambigua la sensación al ver esta película, pues por un lado, el esquema traza una línea predecible (incluso el mismo afiche ya avanza bastante la trama), y por otro, se pasea por una serie de narrativas y giros argumentales que sorprenden en sus cambios y combinación. El problema es que algunos funcionan mejor que otros y unas combinaciones son más orgánicas que otras. Es sin duda una historia original en muchos sentidos, pero los riesgos que toma pueden afectar la verosimilitud y solidez de su relato.

En principio parte como un cuento de impostores (que no necesariamente parásitos), pero en el fondo es la historia de dos familias y sus diferencias, que empiezan por la gran brecha económica y social que los separa. Como suele suceder, la familia pobre parece más feliz que la rica, a pesar de sus penurias, pero también la retratan como perezosa, más cínica y hasta mezquina. Esto podría verse como una construcción reduccionista y arquetípica, que apoya la idea de que es una película creada sobre una premisa esquemática.

El contraste entre los personajes que componen cada una de las familias y los dos opuestos espacios que habitan son el contrapunto que mueve la narración y configura la llamativa puesta en escena. En este sentido es una película muy lograda en sus matices y detalles, una pieza pulida por el mimetismo que logran los impostores cuando cambian de espacio y están frente a sus patrones, una obra estilizada visualmente y sugerente e ingeniosa en sus diálogos y en las relaciones entre los personajes.

Pero las virtudes en la dirección, concepción visual y construcción de personajes podrían verse contrarrestadas por el efectismo del guion en la elaboración de la historia y sus cambios de tono. Que primero parezca una aguda comedia negra, luego un refinado drama, pase por el thriller y la violencia disparatada (casi gore), para terminar como una suerte de fábula melancólica, es sin duda un artificio ficcional demasiado evidente, el cual incluso recurre a gratuidades o ligerezas para que la trama funcione, como cuando una de las familias rueda torpemente por las escalas. En momentos como ese (que hay varios) se olvida la originalidad de la historia y sofisticada puesta en escena para ver la mano de los guionistas manipulando su relato, y de paso a los espectadores.

La ficción en el cine es el arte de la manipulación, claro, pero es arte siempre cuando no se noten las costuras y trucajes, ni tampoco se evidencie demasiado la intención del realizador para lograr determinados efectos en los espectadores, y eso es justo lo que ocurre en esta película.

 

 

 

Por la gracia de Dios, de Francois Ozon

Contra la cadena de silencio

Oswaldo Osorio

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El abuso de sacerdotes a menores de edad puede ser tan antiguo como la Iglesia católica, pero solo se empieza a hablar públicamente de ello hace unas décadas, y en el cine aún más recientemente. La cadena de silencio se ha empezado a romper en la comunidad, la ley y hasta el mismo Vaticano. Y el cine ha puesto lo suyo con películas de distintas nacionalidades como Las hermanas de La Magdalena (Mullan, 2002), La mala educación (Almodóvar, 2004), El club (Larraín, 2015) o Spotlight (McCarthy, 2016).

Ahora es Francois Ozon quien asume el espinoso tema con el rigor que este requiere. Su prolífica carrera, construida en poco más de dos décadas y compuesta por una veintena de largometrajes y un puñado a menos llenas de cortos, lo ha convertido en uno de los más versátiles cineastas franceses de la actualidad. Porque en su cine hay de todo: historias de amor y desamor, thrillers, musicales y hasta un bebé con alas. En Por la gracia de Dios (Grâce à Dieu) es tal vez la primera vez que aborda un tema que requiere un compromiso relacionado con el contexto social.

Ozon debía dar cuenta de un proceso de cinco años, desde la denuncia inicial hasta los primeros resultados de la causa. Con un tema que podía ser denso y complejo, además lleno de cuestionamientos legales y morales, así como definido más por los diálogos que por la imagen o la acción, el director se enfrentaba a un reto narrativo, el cual supo solucionar hábil e ingeniosamente con una suerte de estructura de relevos entre tres protagonistas.

Primero está Alexandre, quien lo inició todo al denunciar, ante la Iglesia y la ley, al sacerdote que lo abusó treinta años atrás. Pero cuando el personaje y su cruzada se empieza a agotar, así como la eficacia de sus reclamos, entra en escena Francois, entonces el relato se olvida de Alexandre y toma un nuevo tono la narración y un brío mayor el proceso de acusación. Y cuando parecía que no había más que decir, ahora que se había hecho público el caso, de nuevo Ozon mete la tercera marcha con Emmanuel, y devuelve todo el asunto al plano íntimo,  emocional y sicológico.

Son tres fases del relato que permiten que una historia con más de dos horas de duración y tanta información, casi solo suministrada por diálogos, resulte envolvente y reveladora. La combinación de tonos, estados de ánimo, la diversa naturaleza de sus protagonistas y los tres distintos ángulos desde los que se aborda este secular crimen, la convierten en una pieza de cine construida con precisión y una tremenda eficacia en el mensaje que quiere dar, porque sin duda Ozon toma una firme y dura posición ante el caso, que no es anticatólica o anticlerical, sino la misma que cualquiera con algún sentido de humanismo y justicia debería tomar: repudiar tales actos de abuso y romper la cadena de silencio para denunciar y tal vez sanar.

El irlandés, de Martin Scorsese

Un oscuro pedazo de historia

Oswaldo Osorio

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Hace casi treinta años todos los críticos (aunque apenas estuviéramos en ciernes) escribíamos fascinados sobre la que luego sería considerada por muchos la mejor película de la década: Buenos muchachos (Martin Scorsese, 1990), un visceral relato de mafiosos que tomaba distancia del arquetipo idealizado por la saga de El Padrino. Ahora los mismos actores y director realizan lo que, sin duda, es su canto de cisne en relación con el tema y con su trabajo en conjunto, una película enorme y madura en muchos sentidos, aunque no necesariamente a la altura de aquella predecesora.

En medio, están Casino (1995), la versión glamurizada de ese mundo que la Universal le pidiera a Scorsese, y Los infiltrados (2006), un relato a dos bandas entre cine de gánsteres y policiaco. Y no se puede dejar de mencionar aquel fundacional antecedente de Malas calles (1973). Con todo esto, Martin Scorsese llega a El irlandés (The Irishman) como un decano del género y con la consecuente lucidez y sabiduría que la edad y la perspectiva temporal le dan para abordar este universo y sus personajes.

Para hacerlo, se apoyó en el libro que escribió Charles Brandt a partir de la vida de Frank Sheeran, el Irlandés, un asesino de la mafia que fue muy cercano al célebre líder sindical estadounidense Jimmy Hoffa. Por eso, al principio, es “solo” una película de mafiosos al estilo de sus anteriores filmes, pero cuando entra Hoffa al relato, ya se convierte en un pedazo de historia de Estados Unidos entre los años cincuenta y setenta, un pedazo ciertamente oscuro, donde la política en las más altas esferas, la mafia y la corrupción a todos los niveles parecen ser los hilos que mueven al país.

El relato es tan envolvente que sus tres horas y media de metraje no pesan, al contrario, es muy alta la posibilidad de lograr una verdadera inmersión en ese universo y en ese largo periodo (este aspecto en particular diferirá mucho entre quienes la vean en una sala de cine y los que la esperen en Netflix, que la produjo). Esta inmersión se debe a la forma como el relato se enfoca en la ambigüedad moral de su personaje central y su construcción paralela en tres épocas distintas, también a la impecable y evocadora reconstrucción de esas tres décadas y al paso del tiempo (que incluyó el rejuvenecimiento digital de los actores), y por último, al tono intimista que consigue en la mayoría de escenas de un cine en el que suelen imponerse las secuencias de violencia y acción.

Por último, hay un aspecto que siempre se echa de menos en estas películas de Martin Scorsese, y es el componente familiar (que sí está en El Padrino, por ejemplo), pues siempre son relatos sobre hombres trabajando, ya sea “pintando casas” o conspirando para obtener dinero fácil. En esta es igual, salvo por un detalle, que es una constante en toda la historia, la actitud distante y acusadora de su hija Peggy, una línea dramática que servirá para que aparezca, en un triste y crepuscular final,  la culpa, que no el arrepentimiento, como pocas veces se ve en el cine de gánsteres.

 

Amigo de nadie, de Luis Alberto Restrepo

Historia de dos ciudades

Oswaldo Osorio

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Aunque casi todas las películas sobre Medellín tienen que ver con la violencia, aun así es un tópico del que todavía falta mucho por decir, porque esa veintena de títulos que lo abordan todavía resultan insuficientes para dar cuenta de un tema tan complejo e intenso, y más cuando se trata de una revisión del pasado. Esta película habla de eso, la violencia de Medellín en el pasado, y lo hace de manera directa y honesta, revelando todo un complejo contexto a partir de un caso particular.

Basada en el libro Para matar a un amigo (2012), escrito por Juan José Gaviria y Simón Ospina, la película relata la historia de Julián Vidal, un joven de una privilegiada familia con un grupo de amigos de su misma clase. Ese es el caso particular, mientras que el contexto es la gran fractura social que vivió esta ciudad entre finales de los años ochenta y principios de los noventa por cuenta de la irrupción del narcotráfico y la consecuente violencia y descomposición social.

Es el momento cuando se entrecruzan las dos ciudades y las dos mentalidades prevalecientes en ellas, esto es, por un lado, la ciudad privilegiada, conservadora en sus valores y confiada de su supremacía y pujanza; y por el otro, la ciudad marginal, violenta y caerente de oportunidades que descubre el tentador camino del dinero fácil. Ya Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2005) había mostrado esta situación, pero directamente desde el narcotráfico y más dando cuenta de cómo una ciudad permeó a la otra.

En la película de Restrepo, en cambio, si bien está presente dicha mezcla, hay mucho más énfasis en el choque entre las dos ciudades, pero un choque también representado de forma compleja y hasta ambigua por la figura del protagonista, quien parece llevar las dos ciudades dentro de sí, pues tiene ese convencimiento de ser mejor que otros y pertenecer a una “raza” de emprendedores colonizadores y ahora poderosos industriales, pero también un asesino despojado de toda moral o remordimiento.

Aunque es él y sus asesinatos el hilo conductor del relato, en últimas puede verse solo como un asunto anecdótico, pues la verdadera fuerza y las connotaciones que deben ser leídas en la película están en ese universo en descomposición y lleno de zozobra que sabe construir el director, el cual también ya había sido trazado de forma parecida en Apocalíspur (Javier Mejía, 2006). Es la trágica transformación de una sociedad, que en este filme puede verse de muchas maneras: los diferentes destinos del grupo de amigos, la normalización de las muertes violentas, el estupendo arco dramático que experimenta la madre, la aparición en escena de la mafia y, claro, esas contradicciones encarnadas por su protagonista.

Tal vez lo único que no funciona bien en la película es que el espectador se enfrenta a una contradicción, y es que, si bien siempre está en presencia del protagonista siguiendo sus acciones, lo cual suele producir identificación o que se le tome simpatía, el problema es que esto no parece ser posible con este personaje, quien pocas cualidades o gestos tiene para crear esa conexión del público con él. La consecuencia de esto puede ser un distanciamiento del espectador frente a ese personaje central y, por consiguiente, al relato mismo. Es por eso que el mayor atractivo de cara al espectador, se sitúa en la trama de contexto, en esa transformación y choque de la ciudad antes referidos. Si solo se enfoca la atención en lo que hace Julián, se le podría perder el interés al relato y parecer una historia reiterativa.

De otro lado, es una película con la factura y la eficacia narrativa propias de un director que ya había demostrado su buen oficio con La primera noche (2004) y La pasión de Gabriel (2008), otros dos títulos que también revelaron el espíritu e implicaciones de la violencia en el país y que, como en esta nueva obra, contribuye a reflexionar sobre esa violencia y crear memoria, la cual sirve para prevenir que ciertas cosas no vuelvan a suceder.

Un día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen

Una ciudad para encontrarse

Oswaldo Osorio

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Uno siempre ve al mismo Woody Allen pero nunca se cansa de ver a Woody Allen. La premisa de esta película es muy similar a la de Café Society y a la de otras más suyas, pero la riqueza y novedad está, como siempre, en la ejecución y los matices. Son los mismos personajes, la misma ciudad, los mismos temas y los mismos conflictos, y aun así divierte y encanta, aun así continúa añadiéndole contenido a esa gran película que ya cuenta con casi cincuenta títulos.

Ashleigh y Gatsby son dos jóvenes novios que llegan a Nueva York a pasar el fin de semana juntos, pero una serie de aventuras y desencuentros no permiten que se desarrollen sus planes como los habían pensado. Él es culto y de un ánimo oscuro e inestable, mientras ella es medio tonta pero con un brillo y un encanto naturales que enamoran a cualquier hombre.

La historia los presenta juntos, pero la trama los separa durante todo el metraje, y en esa dinámica está la propuesta central de Woody Allen en esta ocasión, pues con ello logra un contrapunto entre las aventuras de ella y las desventuras de él, al mismo tiempo que presenta dos distintas caras de la ciudad, por un lado, aquella que tiene que ver con el arte y la cultura y, por el otro, la del mundo del espectáculo.

En la línea narrativa de ella, Allen incorpora las veleidades y conflictos del amor y la seducción, así como las eternas dudas creativas de los artistas; mientras en la línea de él desarrolla los conflictos internos y existenciales en torno a asuntos como la identidad, la vocación profesional, la familia y, claro, también el amor.

Son dos tonos muy distintos definidos por la personalidad de cada uno y ese universo en el que se mueven, por eso, cuando está ella, pasan muchas cosas y todo muy rápido, y hay sorpresas y maravillamientos; pero cuando está él, el ritmo se pausa para darle cabida a la reflexividad y al juego intelectual. Entonces es con este contrapunto y diferencias que el relato va dando pistas del destino de esta relación amorosa y las causas de su no tan sorpresiva resolución.

De fondo y en medio de ese entrecruce de las líneas narrativas, está ese humor todavía ingenioso e intelectual, así como la música jazz y las grandes reflexiones sobre la vida y el amor. Lo mismo de siempre, pero con las variaciones suficientes para disfrutarlo y sumarlo a ese compendio de ideas y verdades que inequívocamente surgen de las películas de un autor del que, parece, nunca nos vamos a cansar. Porque aún después de que deje de producir, revisitar su obra seguirá siendo una necesidad para todo cinéfilo.

El emperador de París, de Jean-François Richet

Un héroe ambiguo

Oswaldo Osorio

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El cine es emoción y aventura en su estado más primigenio. Las primeras historias, así como ocurrió con la literatura, fueron de héroes que se enfrentaban a un mundo incierto y hostil. El espectador en su butaca en este tipo de cine, entonces, es transportado a mundos y épocas que le son ajenos, pero con los cuales se conecta por una instantánea empatía con el protagonista. Aunque después de tantas historias de cine contadas y vistas, no podía ser el mismo héroe de siempre, y ahí radica la atractiva variación que propone esta película.

Vidocq es un convicto con ganada reputación por sus escapes. Es un héroe que tiene una ambigüedad moral con la que el espectador tiene que lidiar. Pero su objetivo -y la premisa de la película- es claro y contundente: combatir el mundo del hampa en la París napoleónica para ganar su indulto y vivir tranquilo. Para hacerlo, recluta un variopinto grupo de personajes con igual ambigüedad moral, pero por eso, justamente, muy eficaces en esa empresa que se proponen.

Al mejor estilo del Jean Valjean de Los Miserables, pero sin esa sosa aura de bondad y corrección política, Vidocq da tantos garrotazos como los que recibe. Y sus enemigos van rotando en el relato, lo cual permite que la historia sea siempre envolvente e inesperada. Por eso se trata de una película con un variado rango de posibilidades narrativas y dramáticas: intriga, acción, drama y romance, hay de todo sin parecer forzada.

De fondo está ese extraño contacto y tránsito entre las altas esferas de la política y los bajos fondos de la delincuencia. Vidocq es el punto de enlace entre esos dos mundos. Y ese es tal vez el aspecto más ambiguo como héroe. A pesar de su aparente dureza y desprecio por la institucionalidad, su mayor anhelo parece ser quedar bien para llegar a ser un hombre de bien, un hombre tranquilo que no tenga que estar mirando siempre por encima del hombro para evitar persecuciones y ataques.

Entre perseguir trúhanes, enfrentar a sus enemigos y limpiar su nombre, nuestro héroe atraviesa este relato cargado de emociones, a la mejor manera del clásico cine de aventuras. Por eso es una película entretenida y sostenida en sus grandes valores de producción, los mismos que lo transportan a uno a un mundo tan lejano en el tiempo y el espacio, pero tan cercano sensorialmente, lo cual solo puede ser posible gracias a un medio como el cine.

Dogman, de Matteo Garrone

Nobleza animal

Oswaldo Osorio

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La violencia tiene muchas caras y combinaciones. El cine lo ha dejado claro en cada película que cruza a un personaje o situación particular con un acto de fuerza. Ya Garrone lo había hecho en diversas ocasiones, pero sobre todo con la potente y visceral Gomorra (2008), un filme sobre la mafia napolitana. En esta ocasión, se trata de un peluquero de perros y su amistad con un hombre violento y abusador. De esa combinación resulta un relato de tono ambiguo y desgarrador, una tragedia sucia y marginal que difícilmente se olvidará.

Está basada en un célebre y cruento crimen de los años ochenta, pero que el director decide adaptar de forma libre y especulativa. Marcello es un hombrecito noble y tranquilo, cariñoso con los perros que atiende y con una dulce relación con su pequeña hija. Pero al mismo tiempo, trafica con cocaína y es cómplice de robos con Simone, su violento amigo. Esta contradicción entre su personalidad y sus actos es lo que le da el valor diferencial a esta película, pues la ambigüedad entre identificarse con el protagonista y reprochar su comportamiento es la sensación que acompaña de principio a fin al espectador.

El contexto en que se desarrolla esta historia también resulta repelente e inquietante. Un barrio cerca al mar con un paisaje casi post apocalíptico. Todo es viejo, derruido y sucio. Un espacio que alberga a una comunidad también ambigua, definida por la calidez de la camaradería, pero al tiempo con la actitud de un pueblo sin ley. Esta atmósfera complementa al esmirriado Marcello, que buena parte del relato anda abatido y aporreado, como un pero callejero al que todos le tienen cariño pero que, al final, a nadie le importa.

Las vicisitudes que protagoniza Marcello y su irredento camino hacia la fatalidad resulta un buen ejemplo de lo que es la tragedia en el sentido clásico. La nobleza del personaje contrapuesta al funesto final, es lo que define a este género dramatúrgico y al relato de Garrone; una nobleza emotivamente ilustrada con el episodio en que Marcello regresa a rescatar a un perrito metido en un enfriador, y un final funesto que deja al público contrariado y en vilo con esas silenciosas y desoladoras imágenes antes de los créditos.

No se trata de la violencia pública y trepidante de Gomorra, sino de una suerte de violencia íntima y anómala por vía de un singular hombre lleno de contradicciones y, por eso mismo, tremendamente complejo y atractivo como personaje. Los actos que al final acomete, resultan siendo una experiencia escasa para el espectador por toda la mezcla de variables que se presentan en ese acto de violencia y en su perpetrador. Allí puede haber confusión, frustración, sorpresa, lástima, repudio, desesperación, impotencia, rabia y hasta una muda satisfacción.