De la comedia populista en Colombia

Sábados felices va al cine

Por: Oswaldo Osorio


Es un lugar común decir que el buen humor es un arte difícil de hacer, pero esto es para afirmar que en Colombia, salvo algunas excepciones, no hay tradición de buen humor, esto es, un humor elaborado, inteligente y que trascienda el chiste ligero y verbal, de doble sentido o circunstancial. Lo que ha funcionado siempre muy bien es la comedia populista, es por eso que en la televisión colombiana ha pervivido durante 42 años un programa como Sábados felices o en el cine los más exitosos realizadores han sido Gustavo Nieto Roa y Dago García.

Aunque es un tipo de cine necesario para la industria y que se puede hacer dignamente, la historiografía y la crítica del país siempre lo han tratado despectivamente. Es así como a la serie de películas realizadas por Gustavo Nieto Roa y el Gordo Benjumea -juntos o por separado- a finales de los años setenta y principios de los ochenta (El taxista millonario, El inmigrante latino, Padre por Accidente, etc.), se les ha designado como el nietorroísmo o benujumeísmo, términos utilizados la más de las veces de forma despectiva para usarlo como sinónimo de humor ligero y para el consumo masivo, lo cual en realidad es más un descripción, la misma que se puede hacer sin necesariamente hacer juicios de valor sobre estas características.

Incluso recientemente se ha tratado de aplicar la misma lógica para usar, un poco injustamente, el término trompeterismo, para referirse al cine de Harold Trompetero, desconociendo que la mitad de sus películas no se ajustan a las características del humor populista. Incluso, sería más consecuente crear un término similar para el cine del escritor, director y productor Dago García, quien lleva poco más de una década aplicando la fórmula que tan bien les funcionó a Nieto Roa y al Gordo Benjumea en su momento.

Esa fórmula está ligada a los conceptos de lo popular y lo populista, dos términos que tienen relación pero que son muy distintos a la hora de ser incorporados en un relato cinematográfico. Mientras lo primero tiene que ver con la cultura popular, que se refiere a todo aquello que crean o consumen las clases populares (La estrategia del caracol o La pena máxima son dos ejemplos que en general se ajustan a esto); lo populista se refiere más a un tipo de discurso, el cual puede valerse de la cultura popular, pero que lo define es su énfasis en el tratamiento de los temas, lo cual hace apelando al chiste fácil, el melodrama y el sentimentalismo, los estereotipos y un humor accesible, más verbal que físico o visual.

La recién estrenada película Nos vamos pal mundial (Fernando Ayllón, Andrés Orjuela Bustillo, 2014) es un buen ejemplo de este cine, el cual seguramente tendrá una considerable asistencia en la taquilla, que no tiene más pretensiones que las de hacer reír a un público no muy exigente y que entra a la sala con disposición para hacerlo, pero que en últimas es una comedia de usar y tirar, que perderá rápidamente su vigencia y se olvidará.

Una cuarta parte de las películas realizadas en Colombia en los últimos veinte años son comedidas y muy pocas las que no están por esta vena del humor populista: La gente de La Universal y El Colombian Dream (Aljure, 1993, 2006), con su humor negro, pero solo como componente de una propuesta más compleja; Diástole y Sístole (Harold Trompetero, 200), una comedia romántica con interesantes variaciones; Bluff (Felipe Martínez, 2007), que mezcló comedia de enredos con thriller; Te amo, Ana Elisa (Robinson Díaz y Antonio Dorado, 2008), que con sus excesos se acerca mucho al humor de aquel género llamado esperpento; Nochebuena (Camila Loboguerrero, 2009), que propuso una “comedia seria” sobre un tema que trascendía la anécdota; Sofía y el terco (Andrés Burgos, 2012), que propuso un humor inteligente y sutil que no se había visto antes en el cine nacional.

No se trata de juzgar si es mala o buena la comedia populista, sino de describir y categorizar un tipo de cine que existe y que su producción frecuente es sana para la industria. El verdadero problema es que sea -salvo las excepciones del anterior párrafo y algunas otras cosas que aquí no se mencionaron- prácticamente la única forma de humor en la televisión y el cine colombianos.

Estrella del sur, de Gabriel González Rodríguez

El callejón de la marginalidad

Por: Oswaldo Osorio


Las historias sobre la marginalidad en el cine colombiano tienen que ver con la violencia, o al menos es así desde Rodrigo D. La película de Víctor Gaviria revelaría esos universos de barriada que se escapan a la autoridad e institucionalidad, más en la actualidad con toda esa violencia que ha sido inoculada en la sociedad luego de décadas de conflicto.

Estrella del sur es un filme que se enmarca en este contexto, y aunque tiene una historia que parece que ya hemos visto varias veces, incluso en la televisión, lo importante es la forma en que su director consigue recrear ese universo a partir de una convincente puesta en escena, la construcción de los personajes y el trabajo con los actores.

Aunque el relato tiene un claro protagonista, hay otros cuatro personajes secundarios con gran fuerza dramática y con sus propios conflictos, que incluso compiten en intensidad con el del rol principal, y a todos ellos los une un problema mayor, definido por la hostilidad de ese contexto social, donde las fronteras invisibles, la violencia entre grupos de jóvenes y la intimidación a la comunidad por parte de grupos armados, hacen parte de la vida cotidiana del barrio.

Lo que más estremece y desorienta de esta realidad que dibuja la película, es que no parece haber una razón clara para toda esta violencia, es decir, no es un asunto ideológico o de manifiestos intereses económicos y menos de confrontación entre facciones políticas, sino que parece que, simplemente, la violencia es una imposición de ese universo marginal, ya sea por elección, como ocurre con el antagonista; por sentido de supervivencia, como se puede ver en el personaje del Enano; o por imposición, que es el caso del protagonista, quien es obligado a ser un piñón más en esa máquina de coacción y muerte.

Ante este panorama, el optimismo no parece una opción. Lo veíamos hace poco en la descorazonadora Silencio en el Paraíso (Colbert García, 2012), y ahora aquí, donde se enfatiza más la idea de falta de oportunidades, incluso del prejuicio, cuando se trata de estos jóvenes que provienen de esos sectores marginales. Por eso los anhelos del protagonista de ser piloto, se truecan sin piedad por el papel de soplón de los violentos. Aunque al final (y aquí advierto que lo cuento para quienes no la hayan visto), conviven necesariamente la derrota y la esperanza, por un lado se ve la eterna consecuencia del desplazamiento, y por otro, el sueño de que la vida debe continuar, y nada mejor para hacerlo que un paseo a la costa.

Así que estamos ante una cinta colombiana que parece que nos cuenta una historia conocida, pero la verdad es que por la fuerza y contundencia que este joven director consigue con el drama que construye y con esos duros y sólidos personajes, lo relevante aquí es que nos obliga a comprender ese universo, porque para eso es el cine, para que conozcamos las emociones y los sentimientos casi de primera mano, como si viviéramos esa realidad sin vivirla, y eso ya es bastante para un país tan injusto e indolente.

Roa, de Andrés Baiz

Las deudas con la historia

Por: Oswaldo Osorio


Si el cine colombiano tiene una gran deuda, esa es con la historia, tanto con la de los acontecimientos menudos que le dan contexto a una época como con la historia con mayúscula, la de los grandes sucesos. Las películas sobre tantas guerras y conflictos del siglo XIX, por ejemplo, que explicarían mucho de este país, están por hacerse, también la película sobre el principal acontecimiento del siglo pasado: el bogotazo.

Porque si bien esta cinta de Andrés Baiz es de época, poco habla de historia. Termina, precisamente, cuando empieza el bogotazo, pero nada dice acerca de la situación social o política del país que pueda explicar –como es obligación de la historia, incluso del cine histórico- la hecatombe de aquel 9 de abril de 1948 y la oscura época que le sucedió. Lo que hace este filme es tomar una vida individual, la del asesino de Gaitán,  y desarrollarla, igual con documentación que con especulación.

Es cierto que su intención no era ser un retrato o reflexión histórica, por eso no se le puede juzgar a partir de este parámetro, pero lo comento porque con esta decisión se pierde la posibilidad de saldar la deuda, al menos, de este significativo momento histórico. En otras palabras, se hizo una película en relación con el 9 de abril, con buen presupuesto y un director con talento, pero no fue sobre el 9 de abril(!).

Basada en la novela El crimen del siglo, de Miguel Torres, y bajo es eslogan “los perdedores también escriben la historia”, el relato se pierde en una sucesión de episodios que pretenden dar su versión sobre este personaje, sus motivaciones y los posibles agentes externos que intervinieron en el significativo hecho. Y es en esta retahíla de episodios, con su dudosa verosimilitud y falta de unidad en los distintos tonos en que se presentan, donde más flaquea esta historia y menos podemos conectarnos con ella. Además, ese eslogan no tiene en cuenta que la historia -con mayúscula- no es el asesinato de un hombre, sino las causas, consecuencias y contexto de ese hecho.

Las dudas comienzan por las decisiones en el casting y la dirección artística. Que la pulida belleza de una Catalina Sandino no cuadra con la esposa de un albañil o las muecas de un cómico de televisión no parecen apropiadas para encarnar al célebre líder popular, son el indicio de lo que luego se verá como una pulcra y casi preciosista reconstrucción de una Bogotá y un entorno cotidiano de Roa que repelen el realismo y la verosimilitud que el peso de la historia le exigiría a este personaje y a los momentos que protagonizó. Si la intención del director era concentrarse en este oscuro personaje, su inadecuado acicalamiento y el de su entorno familiar poco convencen de esta oscuridad, incluso de su procedencia social y su oficio.

Así mismo, en su comportamiento, vemos a un Roa ni frió ni caliente, definido por una ambigüedad que no tanto parece ser de su personalidad, sino más bien de la construcción del personaje. El relato nunca define con argumentos y solidez si es un loco, un fanático o un pobre mequetrefe, por eso casi nunca hay empatía alguna con él. Y esa misma ambigüedad está en el tono del relato, que puede pasar, sin aviso ni rubor, de la comedia bufa, al cuadro de costumbres y al ambiente de thriller. Así que el relato no le permite al espectador mantener una coherencia emocional frente a la historia.

No es tampoco una película desastrosa o indignante, porque la habilidad de este director con la puesta en escena y el relato cinematográfico la mantienen a flote, el problema es tal vez que el personaje, la época y el contexto histórico la hacían más exigente, pero las decisiones que se tomaron no fueron las más afortunadas para las expectativas que estos tópicos, y la misma carrera de Andrés Baiz, suscitaban en el público.

Edificio Royal, de Iván Wild

Habitantes desvencijados

Por: Oswaldo Osorio


El cine colombiano anda en una saludable etapa de búsquedas y exploraciones, o al menos de ensayar narrativas y formatos que si bien han sido recurrentes en el cine mundial, son inéditos en la producción nacional. Esta película de Iván Wild cabe en tal descripción, porque se aventura a proponer una historia coral, con un espacio que se convierte en un personaje más y un tono en el relato que resulta difícil, para bien y para mal, de definir con un solo rótulo.

El edificio venido a menos es el mencionado personaje y también el espacio que determina al tipo de personajes que lo habitan y la atmósfera que caracteriza el relato. Su lustroso pasado, contrastado con el desvencijamiento actual, impone un drama que empieza en sus descoloridas paredes y el malfuncionamiento de sus servicios y estructuras, pero que tiene continuidad en las personas que también resienten el paso del tiempo, ya sea por el deterioro del cuerpo, el desvanecimiento de la memoria o la cercanía de la muerte.

Esta conexión entre entorno material y las vicisitudes y estados de ánimo de la gente es el alma de la historia, algo que es expresado con eficacia desde la puesta en escena y que dota de un distinto interés e intensidad a cada personaje y su respectiva historia: a la dueña que con dificultad trata de guardar las apariencias (las suyas y de su inmueble), al frustrado embalsamador y su soñadora esposa, a la pareja de ancianos que luchan contra el olvido y al conserje que carga con el peso de todo ese deterioro, tanto de las paredes como de las personas.

En la naturaleza y los hábitos de estos personajes es posible encontrar desde lo cotidiano hasta lo insólito o extravagante, y es en estas últimas características en lo que el director (y su co-gionista, Carlos Franco) se apuntalan para construir las cinco tramas individuales –que apenas ligeramente se rozan- y con lo que pretenden crear un tono de comedia (ya negra o absurda) que solo consiguen con fortuna de forma parcial. Porque si esto es una comedia, que es como lo han promocionado, se trata de un humor que apela más al patetismo que al ingenio de las situaciones cómicas, las cuales tienden a ser más bien predecibles y obvias.

Es cierto que la cinta en este sentido tiene algunos momentos simpáticos y con chispa, pero su fuerte no es exactamente su supuesto humor, sino más bien esa atmosfera enrarecida que consigue definir la fotografía y la dirección de arte para ese espacio de existencia agónica, así como con el correspondiente talante de sus moradores, con todas sus expectativas y frustraciones.

Es a partir de esta lógica que se podría entender la alusión que se hace con esta película al llamado Gótico tropical, esa especie de género cinematográfico acuñado por el Grupo de Cali a partir de los años setenta –el único género propiamente colombiano- y que aquí se puede ajustar a ese contraste entre el ambiente adverso que exhala todo el edificio y cierto aire festivo de algunas escenas y personajes, así como los ánimos encendidos y expectativa por la final de fútbol que se anuncia ese domingo.

De manera que lo que llama la atención de esta película no es tanto lo cómico, sino todo lo contrario, ese ambiente opaco y de espíritus vencidos en medio de ese lugar caduco, como una distopía en el presente. Porque las dos cosas mezcladas, lo cómico y lo oscuro, no parece encajar muy bien aquí. Y es ese tono del relato, con sus componentes disociados, lo que menos convence de una propuesta a la que, sin duda, se le debe reconocer su preocupación por hacer un cine inteligente, estimulante y que trasciende lo evidente.

Apatía, una película de carretera, de Arturo Ortegón

Al final todo cae

Por: Oswaldo Osorio

Lo ideal en toda película de carretera es que esos personajes que comenzaron el viaje sean distintos a los que lo terminaron, es decir, transformados sicológica o emocionalmente, con una visión diferente de la vida por todo lo que les ocurrió o por las personas que conocieron en el viaje. Esta película, que desde el título no quiere dejar duda del tipo de relato que es, en esencia desatiende esta característica que define a este género, la del viaje transformador. Y es que a su regreso, los tres protagonistas, más que transformados, parecen apenas decepcionados y con el ánimo bajo por no haber podido lograr sus objetivos inmediatos.

Es cierto también que las películas de carretera están motivadas porque sus protagonistas buscan y/o huyen de algo. En esta historia la búsqueda va por vía del reencuentro del amor que Lucas tiene como propósito, mientras que la huída corre por cuenta de Julián, su amigo escritor, quien aunque no viaja, quiere escapar del caos y la brutalidad del mundo que lo rodea.

Estos dos personajes y sus propósitos son los que marcan el ritmo y la lógica de la historia, pues el relato propone el contrapunto entre el viaje de Lucas y los dos personajes estacionarios, principalmente el escritor y, en menor medida, la mujer buscada. De esta manera, la película consigue una permanente dinámica en la que siempre están pasando cosas (cuando se trata del viaje) o siempre nos está diciendo algo (sobre todo cuando habla el escritor). Naturalmente hay una lógica conexión entre ambas partes, una visión nada optimista de la vida y del país, donde todo está mal o en decadencia, donde todo cae (hasta los ángeles), más aún en la conflictiva realidad de Colombia o también caen las expectativas de un hombre enamorado o de un escritor desencantado.

Pero a pesar de los prometedores elementos con que está planteada esta historia, la película en cierta forma también cae. Que sus personajes no se transformen luego del viaje, ya es un indicio de ello, pero también lo es la presencia de algunos recursos que se antojan repetidos o infortunados. El más visible es el personaje del escritor, quien bien podría verse como el que hace las veces de coro griego que comenta la acción, es decir, el viaje de su amigo, consiguiendo así el mencionado contrapunto.

Aunque, por otra parte, podría verse también como un recurso harto recurrente en incontables filmes, como en la película En coma (Juan David Restrepo, Henry Rivero, 2010), por solo mencionar el más reciente referente y la más parecida en la forma en que se presenta. Pero tal vez lo menos afortunado de este recurso del escritor es que toda esa visualidad y cinética que puede tener una película de carretera, es descompensada con el lastre de un soliloquio que tiene más vena literaria que cinematográfica.

De otro lado, resulta también muy poco convincente la naturaleza de las adversidades que viven los tres jóvenes durante su viaje. Parece como si el relato quisiera usarlos como excusa para dar cuenta del caos y el conflicto que atraviesa el país, en especial lo relacionado con bandas criminales y guerrilla. Pero su encuentro con quien parece inspirado en el zar de las esmeraldas, Víctor Carranza, y luego con los guerrilleros, se antoja forzado frente al tono que traía el relato y al planteamiento general de la historia. Inevitable recordar la forma como Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) introdujo el contexto conflictivo mexicano sin que este interviniera bruscamente en el conflicto particular de sus viajeros.

Y como estos dos grandes recursos -el personaje del escritor y el conflicto del país- que son introducidos en el guion con cierta artificialidad, así mismo ocurre con otros detalles, como un improbable amor que florece mientras toman un desayuno de paso, una puta de carretera que entiende inglés o una carta puesta en un lugar imposible que luego llega a su destinatario. En otras palabras, en muchos de sus pasajes no es la historia la que parece desarrollarse con su propia lógica, sino unos guionistas que pusieron cosas en ella para que así quedara.

De otro lado, la película cuenta con una factura de nivel y una concepción visual muy atractiva. En cierta medida es una cinta efectista, pero esto no necesariamente es un defecto, al contrario, en buena medida es su marca y funciona de manera expresiva para la naturaleza de los personajes y el dinamismo del relato. Además, es un filme que consigue crear un amplio rango de atmósferas (con las actuaciones, el arte y el manejo de la luz) que le otorgan la verosimilitud que a la trama a veces le hace falta.

Es por eso que, en definitiva, se trata de una película que puede ser estimulante y cautivadora en ciertos aspectos, como el tono de la historia, el ritmo narrativo, la concepción visual o el simbolismo en los detalles, pero que en otros parece artificial y con soluciones desafortunadas.

Lo azul del cielo, de Juan Alfredo Uribe

Un perdedor busca el amor

Por: Oswaldo Osorio

El amor y la muerte siguen siendo dos de las grandes narrativas del cine nacional, aunque suele imponerse la ciega violencia sobre el elusivo amor. Esto parece más recurrente con películas de Medellín o Cali, como esta, donde se desarrolla una trama con ese doble componente teniendo como escenario la capital antioqueña, una trama tejida con altibajos que no permite, para bien o para mal, hacer juicios extremos sobre el filme.

Su historia está planteada en dos actos bien diferenciados. En el primero, vemos a Camilo, un joven bueno para nada que termina enredado con traquetos y cuidando a un secuestrado; mientras en el segundo, se desarrolla una historia de amor que tal vez le salve la vida este perdedor. Además, en el primer momento, tenemos una situación más o menos típica de marginalidad y falta de oportunidades, muy frecuente en las dos mencionadas ciudades; y en el otro, un leitmotiv del cine nacional, el “colombian dream”, esto es, el dinero fácil, por medio del cual el protagonista quiere volverse normal con su riqueza repentina y obtener a la chica.

Dicho así suena un tanto esquemático, incluso poco original (solo bastaría mencionar, entre otras, la película En coma para identificar los mismos elementos), y hasta cierto punto lo es, aunque hay que recordar que la diferencia la hace es la forma en que se cuenta la historia. Esta cinta trata de hacer la diferencia, en especial con su desarrollo en dos actos, lo cual en cierta medida funciona, aunque el brusco cambio de tono narrativo entre el primero y el segundo acto termina siendo contraproducente.

El problema es que uno espera pacientemente a que se desarrolle el primer acto, porque supone que es la preparación para el intenso drama que será el segundo, pero en este último el relato tiene un bajón que termina decepcionando. De hecho, la primera parte resulta mucho más sólida e interesante con la construcción del personaje central y una cierta atmósfera de tensión y zozobra que crea en torno a su destino, mientras que la segunda, se anega en una sosa y predecible historia de amor.

No obstante, su protagonista es un personaje que seduce y repele al mismo tiempo, porque parece a la vez un hombre bien intencionado que es víctima de las circunstancias, pero también un pelele que no se decide a nada, sin pasión ni intensidad, que termina escogiendo el camino fácil. Por eso, resulta difícil saber si se trata de una contradicción que dimensiona al personaje o un tratamiento ambiguo de éste, donde no hay reflexión social en el caso de que se trate de un asunto de falta de oportunidades, ni tampoco una mejor exposición de sus motivaciones, en cuanto a su construcción como personaje.

Independientemente de que sea lo uno o lo otro, hay que destacar que el actor Aldemar Correa alcanza a sostener un relato que está materializado con buen nivel y profesionalismo en el aspecto técnico y visual (aunque también es un problema las grandes coincidencias con su personaje de Paraíso travel). Sin embargo, asuntos esenciales como la solidez de la historia o la naturalidad en los diálogos, no terminan por convencer y dejan dudas sobre el resultado global del filme, sin tratarse tampoco de una propuesta del todo desafortunada.

Sin palabras, de Ana Sofía Osorio y Diego Fernando Bustamante

Solo con gestos, señas y dibujos

Por: Oswaldo Osorio


Las historias sencillas no son muy habituales en el cine colombiano, sino que ésta es una cinematografía que si bien está poblada por personajes ordinarios, suele sucederles cosas extraordinarias, la guerra, por ejemplo, que por más común que sea para este país, es necesario negarse a aceptarla como algo normal. Y cuando no pasan cosas extraordinarias, es que pasan muchas cosas, pues los guiones están llenos de acciones y giros, así como los personajes cargados de drama o de singulares personalidades.

Con esta película ocurre lo contrario, su historia es de una simpleza que solo da lugar a concentrarse en lo esencial, esto es, la relación entre dos personas y los nuevos sentimientos que surgen del mutuo contacto o los viejos que despierta la presencia del otro. Raúl trabaja en una ferretería y Lian llegó como “carga” de China y se quedó varada en la fría Bogotá camino al sueño americano.

Estos dos personajes tienen en común que están físicamente en el mismo lugar peros sus expectativas se encuentran en otra parte. Para Lian se encuentran en Estados Unidos, donde será “Happy” vestida sofisticadamente y llamando por celular con los rascacielos de fondo; mientras Raúl tiene la cabeza en Alemania, donde se encuentra su ex novia viviendo con quién sabe quién. Pero es justamente el encuentro con el otro lo que los confronta, al tiempo que se empieza a esbozar una tierna historia de amor.

El título de la película ya sugiere lo que será la obligada dinámica de esta relación. La comunicación se hace con gestos, señas y dibujos. Con eso es suficiente para transmitir, con torpeza pero finalmente con claridad, unos imperativos emocionales y de supervivencia. A Raúl lo alcanzamos a conocer más y por eso su conflicto es más complejo, un conflicto que no se limita a la pérdida de su novia, sino que esto solo pone de manifiesto sus dudas vocacionales y existenciales.

Al final ambos tendrán que tomar decisiones definitivas para el rumbo que deben seguir sus vidas. En principio, piensan esas vidas por separado, pero sin duda esas decisiones fueron determinadas por el contacto con el otro y por esa jornada que vivieron juntos y en la que se inspiraron mutuamente. Si bien ya eran unos personajes optimistas y bienintencionados, la relación con el otro les reforzó esa actitud frente al mundo.

Se trata, pues, de una historia sencilla y emotiva, donde no se tratan los grandes temas que suelen poblar el cine nacional, pero que plantea unas ideas que tienen importancia y validez universales. Es una historia que en toda su sencillez depende en buena medida del completo y convincente trabajo que hace el actor Javier Ortiz, de quien depende casi toda la fuerza dramática y comunicativa de una cinta en la que se habla poco pero se puede entender mucho.

Amor y erotismo en el cine colombiano

Del intento de sonrisa que termina en mueca

Por: Oswaldo Osorio

Mientras una mujer se cepilla los dientes y se aplica crema en la cara frente al espejo, desde atrás la penetra un hombre. La rutina mañanera de la mujer y el diálogo entre ambos sobre temas domésticos, además de hacer del acto sexual un mero trámite mañanero, lo convierte en una acción casi grotesca. Esta descripción corresponde a la escena inicial de La gente de La Universal (Felipe Aljure, 1993), la primera película que da cuenta, de manera concreta, de un cambio de actitud del cine colombiano en la representación del amor y el erotismo, un cambio del que si bien ya se habían visto indicios en la década anterior, es a partir de este momento cuando, en la cinematografía nacional, se tuerce la senda para estos dos temas capitales del cine y el arte en general.

Al comienzo todo era inocente e idílico. Nuestro cine silente, realizado en la década del veinte, estaba definido por las historias de amor, pero un amor cándido e idealizado por el melodrama y el romanticismo de las novelas decimonónicas, como María (Jorge Isaacs) o Aura y las violetas (José María Vargas Villa). Naturalmente, era un cine sin contaminación erótica en absoluto, como correspondía para la época. Y no importa lo impolutas que fueran estas historias, casi todas eran protagonizadas por actrices italianas (que algo de pierna mostraban), porque el del cine era un oficio de dudosa reputación.

Saltando el desierto cinematográfico de los años treinta, la década siguiente, correspondiente a un retrasado inicio del cine sonoro (pues fue inventado en 1927), tuvo unas características similares: poco cine, muchos cándidos romances y nada de aquello. Así mismo, de un plumazo, se pueden despachar los dos decenios siguientes, el primero muy escaso de cine y en los sesenta nuestro cine está pensando, por primera vez en su historia,  en la realidad del país, una realidad que no daba cabida a las historias de amor, y aunque en Europa y luego en Hollywood ya se estaban entregando al “destape” producto de las revolución sexual, en Colombia todavía no estaban para esos calores.

El amor fue escaso como centro de los relatos en los setentas y tan solo algunos atisbos de escotes y carne, muy poco de esto tratado con el énfasis del erotismo. Habría que esperar a la década siguiente para que se contaran más historias de amor y se diera el verdadero destape en el cine nacional. Gustavo Nieto Roa, además de sus populares comedias, también contó algunos romances de cine. Ya había empezado con una nueva versión de Aura o las violetas (1974) y también dirige, entre otras, Tiempo apara amar (1981), con Claudia  de Colombia haciendo de una monja que se enamora y renuncia a su vocación.

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La playa D.C, de Juan Andrés Arango

La marginalidad del desterrado

Por: Oswaldo Osorio


El destierro es una palabra con distintos significados. Es verse obligado a salir del lugar de origen, o lo que en colombiano llaman desplazamiento forzoso, y también es ese lugar ajeno, generalmente hostil con el advenedizo, donde recala el desterrado. Esta película da cuenta de esos dos significados, de forma sutil y sugerida en el primer caso, y con mayor fuerza visual y dramática en el segundo.

Es por eso que, más que una película sobre el desplazamiento, es sobre las consecuencias de este. El joven Tomás y su familia pasaron de su tranquila vida en la cálida Buenaventura a un estado de zozobra, incertidumbre y marginalidad en el frío de Bogotá. Esta ciudad los acoge de mala gana, los proscribe a vivir en sus cerros y a recoger las migajas que puedan para ganarse la vida. Están en esa ciudad pero en realidad no es suya, así que tienen que construirse la propia.

La Bogotá que construyen es una ciudad inédita en el cine colombiano. No es la de las grandes avenidas, la ciudad pudiente –y excluyente- del norte o la de Monserrate en el fondo. Es una Bogotá poblada por gente que no es de Bogotá, gente de piel oscura y que ha colonizado unos sectores donde más o menos se sienten cómodos entre sí. Pero también, en el aspecto visual, es una Bogotá más fría que de costumbre, esto gracias a una decisión desde la fotografía que enfatiza la adversidad de esta atmósfera para aquella comunidad acostumbrada al golpe del sol y al olor a mar.

El relato se centra en Tomás y sus dos hermanos, el menor metido en las drogas y el mayor siempre queriéndose ir de allí, para el norte, de polizón. Los tres viven la marginalidad a su manera, pero los hermanos de Tomás ya están perdidos para esta tierra, mientras que él aún tiene esperanza, aún cree que puede hacer de esa grises y frías calles su hogar. Por eso, en esencia, termina siendo una historia sobre los que se quedan y quieren construir un futuro, sin sucumbir a las acechanzas de ese ambiente hostil: la droga, la delincuencia, la muerte o un nuevo destierro.

La gran virtud de esta película es que habla de dos de los grandes temas del país, la marginalidad como consecuencia del desplazamiento y la violencia  que lo ocasionó, pero hace la diferencia por la manera como los aborda. La violencia es solo sugerida, aunque su recuerdo y secuelas son omnipresentes, mientras que con la marginalidad logra una cercanía y espontaneidad (llevadas de la mano de un buen manejo de los actores naturales) que se revela como una mirada honesta y sensible, cualidades claves para no caer en la pornomiseria o la conmiseración.

Con un relato naturalista y sencillo, que sigue de cerca la cotidianidad de un joven que enfrenta la marginalidad del desterrado, pero con un tratamiento visual estilizado, esta película habla de los grandes temas del país y del cine colombiano, pero lo hace de forma sutil y sugerente, por lo que esos personajes y su realidad se nos presentan de una manera más cercana y elocuente.

¿Por qué dejaron a Nacho?, de Fernando Ayllón

El fondo más abajo del fondo

Por: Íñigo Montoya


Si un sector del público se quejaba de las comedias decembrinas de Dago García, acusándolas de humor populista y televisivo (a veces injustamente), con esta nueva comedia del cine colombiano podrá ver lo que realmente es el humor elemental y burdo, creado además como si se tratara de un programa cómico de domingo por la tarde.

Y es que parte del equipo de esta película precisamente viene del programa Ordóñese de la risa, que apenas era para la desacreditada televisión dominguera, con sus chistes y sketches destemplados. Pero hacer con el mismo espíritu y algunos de los humoristas un largometraje, ya es otro cantar, pues se evidencia la lógica básica de su humor y se descosen sus escenas (planteadas como sketches) al unirlas en una historia de largo aliento.

Con la concepción visual sucede lo mismo. La ubicación de la cámara, la puesta en escena y el montaje no pertenecen a la mirada del cine, que trata de ser más dinámica, expresiva y consciente del espacio fílmico. Aquí vemos el mismo reduccionismo visual de la televisión: cámaras frontales, la acción que se desarrolla como en un set y puro montaje de plano contra plano como el “suicheo” de la televisión.

Quién iba a pensar que uno alguna vez iba a decir que prefería las películas de Dago García (aunque hay que insistir que algunas de ellas realmente están bien hechas), porque después de ver esta cinta, sabemos que todo puede empeorar, como decía Murphy. Y todavía hay un grado más de empeoramiento, que al público le guste y la premie con una buena taquilla.