El olvido que seremos, de Fernando Trueba

El hombre sin tacha

Oswaldo Osorio

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Parece que a ningún relato sobre Medellín le es posible esquivar su relación con la violencia. Si bien esta es una historia sobre el vínculo entre padre e hijo y su entorno familiar, también lo es sobre cómo una ciudad (y un país) se muestra hostil y hasta criminal con personas que piensan distinto. Impresiona darse cuenta de que la polarización política, luego de la firma con las Farc, que parecía algo reciente, aquí corroboramos que ha sido de siempre.

Por eso, lo que presenta Trueba con esta adaptación del libro que Héctor Abad Faciolince escribió sobre su padre, es tanto el retrato de un hombre como el contexto social e ideológico de esta ciudad. No fue necesario detenerse en detalles o nombres, ni tampoco precisar fechas y acontecimientos, porque lo importante era definir el talante emocional de un hombre y su ética humanista frente, por un lado, a su familia, y por el otro, a su entorno social, respectivamente. De hecho, es una historia que se puede aplicar incluso a muchas ciudades latinoamericanas.

El mayor mérito de la película es poder capturar el carisma de este prohombre y, con ello, sostener la narración de principio a fin. En esta tarea, el trabajo del actor Javier Cámara fue fundamental, pues hasta pasó la prueba del acento ante un público paisa tan quisquilloso con ese aspecto. Así que este ser entrañable y amoroso en el entorno familiar, así como justo y comprometido con los problemas de su ciudad, es el centro de este relato emotivo, divertido, envolvente y, claro, doloroso e indignante.

Tal vez podría cuestionarse esa construcción sin ambigüedades del personaje, quien resulta ser casi un santo, martirizado y todo. Aunque esto puede explicarse por el punto de vista desde el que es narrado el texto original, pero también verse como la intencionada creación de un ideal, de un hombre símbolo, enfrentado ante la injusticia e intolerancia de una sociedad violenta y arbitraria como la colombiana, cosa que tiene una significativa fuerza en un contexto de recrudecimiento de los asesinatos a líderes sociales en los últimos años.

En lo que no parecer ser muy sobresaliente la película es en su aspecto visual, pues si bien todo está perfectamente ambientado y correctamente narrado, resulta apenas funcional, casi plano, para efectos de contar esta historia. Solo sería posible destacar esa decisión de usar el blanco y negro, no en la mirada al pasado como es usual, sino al presente, cuando la armoniosa y cálida vida familiar empieza a dar paso a una atmósfera de zozobra, amenaza y muerte.

Pero lo importante de la película termina siendo la poderosa y casi hipnótica figura de Héctor Abad Gómez y toda esa red de asociaciones que se puede hacer en torno a él: su tierna vida familiar, la estrecha relación con su hijo, su liderazgo social, su visión frente a la salud pública y su innegociable ética frente a un contexto ideológico adverso. Todos estos elementos se enlazan para crear un fresco que conjuga lo íntimo y lo social, construyendo así otro relato sobre esta ciudad, su idiosincrasia y sus violencias.

Relatos de reconciliación, de Carlos Santa y Rubén Monroy

Un país lleno de víctimas

Oswaldo Osorio

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El conflicto colombiano no se ha narrado lo suficiente, mucho menos la realidad de sus víctimas. Es tal la dimensión de más de medio siglo de violencia y despojo, que todo lo que se ha dicho, al menos en el cine, sigue siendo apenas la superficie de una complejísima y dolorosa historia, la cual ha sido padecida, sobre todo, por los habitantes del campo. Esta película, con su diversidad de voces, contribuye al conocimiento de esa verdad, y además lo hace desde la riqueza plástica y simbólica de la animación que propone.

Pero Relatos de reconciliación no solo es un largometraje documental, también es una creación transmedia (https://www.relatosdereconciliacion.com/), un proyecto de investigación social y una inmensa obra colaborativa. 150 realizadores, la mayoría de ellos jóvenes artistas e ilustradores, son dirigidos por Rubén Monroy y el reconocido artista y animador Carlos Santa (El pasajero de la noche, Los extraños presagios de León Prozak). Son dieciséis relatos que el espectador visualiza a través de una rica y bella diversidad de estilos y técnicas: 2D, 3D, rotoscopia, pintura animada, animación de arena, stop motion, pixilación, entre otras.

Solo por esta propuesta estética ya es una película única en la filmografía nacional. Pero lo más importante, es que no se trata simplemente de una ilustración de las historias originadas en estos testimonios, o de la redundancia de la imagen con el relato oral, sino más bien de una expansión de esos personajes, espacios y acontecimientos. La imagen sugiere, denota, crea asociaciones, metáforas y simbolismos, de manera que la experiencia del relato es, además de la información o sus distintas historias, un juego de relaciones conceptuales e ideas visuales que dimensionan esas vivencias y su contexto.

Lo que más sorprende de esta película es que, por más que se hayan escuchado esos brutales testimonios sobre masacres, asesinatos, desplazamientos, violaciones y desapariciones en medio del conflicto colombiano, cada nuevo relato sigue impactando y sumando matices e implicaciones a la crueldad de la singular guerra de este país. Los dieciséis relatos son de víctimas, unas ya resilientes, muchas otras sin aceptar la idea de que deben perdonar y algunas más todavía en proceso de entender lo que les ocurrió.

Varias de estas personas (que en su calidad de víctimas la mayoría son mujeres) tienen en común su trabajo como líderes y activistas, así como el entendimiento y racionalización del conflicto y de las oscuras relaciones de poder que se entrecruzan en Colombia. Por eso hablan con una lucidez que, la más de las veces, no consigue ocultar su indignación y rabia, porque esa lucidez se combina con la emotividad de quien ha obtenido ese conocimiento de la peor de las formas.

En este sentido resulta reveladora esta película, pues una cosa es escuchar sobre los oprobiosos episodios del conflicto y otra es descubrir los distintos puntos de vista y miradas con que estos desafortunados protagonistas los asumen y explican. Además, aquí se tiene la oportunidad de elaborar el contraste entre los dieciséis testimonios.

De manera que esta película, aparte de ser una estimulante cátedra y catálogo de animación cinematográfica, es también la memoria del dudoso estado de derecho de esta dudosa nación, la revelada triste realidad de sus víctimas y la constatación de una guerra que pudo haber terminado, pero que, en cambio, un imperdonable sector del país buscó su prolongación.

Lavaperros, de Carlos Moreno

De poca monta y en caída libre

Oswaldo Osorio

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La “trilogía traqueta” de Carlos Moreno tal vez no fue intencional, pero sin duda son tres películas que tienen una conexión en sus personajes, universo y lo que de fondo quiere decir el cineasta caleño sobre el narcotráfico. Junto con Perro come perro (2008) y El cartel de los sapos (2012), esta pieza despliega diversas miradas a esa violenta fauna de traquetos que hacen ya parte de la historia y del paisaje del país, y lo hace de forma incisiva, entretenida y con fuerza visual.

Si bien Perro come perro y Lavaperros (2021) no son expresamente sobre el narcotráfico, sus tramas y personajes son consecuencia de esa cultura traqueta que se instaló ya desde hace décadas en el ADN de nuestra sociedad. En el caso de esta última película, la atención está puesta en un patrón de poca monta, de provincia, en decadencia y con una banda en desbandada. Una historia que mira con sorna y casi lástima a estos pobres hombres que son víctimas y victimarios en ese torbellino de violencia que desencadena las dinámicas de quienes están en función del llamado dinero fácil.

Toda su trama gira en torno a una rencilla de este patronzuelo con otro que está en ascenso y a una bolsa llena de dólares. Es decir, nada nuevo, complejo ni trascendental para este tipo de cine. Por eso, la relevancia de esta película se tiene que buscar es en el tono en que está contada y en los detalles con los que Moreno llena de visos su relato. En él hay violencia descarnada, ironía, humor y una suerte de reflexividad sobre la naturaleza de sus personajes en relación con su oficio y su azaroso entorno.

Por esta razón, resulta incluso menos interesante ese patrón paranoico y sociópata que los demás personajes secundarios, quienes abren la gama de posibilidades y matices para dar cuenta de ese universo con todas sus contradicciones: Desde la pareja de incompetentes detectives, que es una evidente mofa a la inoperancia de la ley en este país (lo cual ya se había visto también en otra de sus películas: Todos tus muertos); pasando por el rol dependiente y de usar y tirar de las mujeres en este contexto; hasta la humanidad de los gregarios, que así como matan, igualmente sueñan con un futuro mejor y hasta más simple.

No son tantas películas, como generalmente se cree, sobre este tema y personajes en el cine colombiano. Tal vez la televisión sí ha manoseado más de la cuenta este universo y de manera muy superficial. Pero el cine, aunque no esté contando una historia nueva ni mostrando unos personajes distintos, indudablemente hace la diferencia con su tratamiento, su mirada y la forma de abordar este mundo e indagar en él.

Puede que Lavaperros parta de la misma trama de ambición y muerte de tantos thrillers sobre traquetos, pero también es un viaje a las entrañas e intimidad de unos personajes que se convierten en personas (incluso con sus guiños caricaturescos), así como la radiografía y reflexión sobre un universo muy familiar para el contexto colombiano, pero que solo con acercamientos como este podemos conocer como realmente pueden ser.

La forma del presente, de Manuel Correa

La verdad que se modifica

Oswaldo Osorio

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El cine colombiano actualmente se encuentra en plena tarea de indagar y reflexionar sobre el conflicto armado en este posconflicto incompleto que vivimos. La guerra con las FARC terminó, pero hay otras guerras remanentes, tal vez menores, pero que igualmente están desangrando al país en pequeñas y constantes dosis. Este documental se pregunta por el medio siglo de guerra interna que vivió Colombia, por sus desaparecidos y por las reconfiguraciones de la verdad cuando se mira hacia el pasado.

El artista y documentalista Manuel Correa trata de responder esta pregunta a partir de una diversa composición de voces, desde las más insólitas como la neurociencia, pasando por los actores del conflicto, hasta profesionales en distintas áreas como la historia o la filosofía. Juntas ofrecen una caleidoscópica mirada del conflicto y lo complejizan al punto de transformar su realidad y hasta el lenguaje para referirse a él.

Cuando la Justicia Especial para la Paz dice que fueron 6402 los casos de falsos positivos, que es tres veces más de lo reportado por la fiscalía, o cuando las Madres de La Candelaria se refieren a sí mismas no como víctimas sino como sobrevivientes del conflicto, la violenta historia del país y su visión de ella terminan modificándose. Es por eso que quien vea este documental también podría modificar su perspectiva y opinión del conflicto, aunque no necesariamente solo con certezas, sino con muchas más preguntas suscitadas por esa diversidad de miradas.

La cantidad de personajes y testimonios que presenta el documental puede hacerlo un relato muy convencional y poco atractivo cinematográficamente, pero el director trata de evitar esto utilizando como leitmotiv una obra de teatro que las Madres de La Candelaria representan para la cámara y luego en una cárcel. Con todo y las limitaciones de sus actrices, esta representación resulta una suerte de catarsis, tanto para ellas y de alguna manera para los espectadores, donde estas mujeres interpreten a víctimas y victimarios en dolorosas situaciones que vivieron durante el conflicto.

En este documental ese complejo y aún confuso concepto de la posverdad tiene un protagonismo de fondo que solo puede leerse entre líneas. Este relato se para en el presente y mira el pasado, para que tal vez el futuro no sea tan azaroso. Mira el conflicto a los ojos, lo cuestiona y duda de sus supuestas verdades. Por eso es una obra tan necesaria como lo ha sido siempre el cine en su función de detenerse a observar y reflexionar sobre la realidad, para que esta no sea simplemente esa acumulación de información diaria de los noticieros que, como nunca se detiene, muchas veces no permite ver lo que realmente está sucediendo y el significado esencial de esos acontecimientos.

 

Sumercé, de Victoria Solano

“Cuando será que el pueblo llegue a reinar”

Oswaldo Osorio

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En un país como Colombia el cine de resistencia y denuncia debería ser más frecuente. Con tanta desigualdad social, corrupción política, legislación injusta y crímenes de los violentos es para que cada gran problema fuera un documental. Pero suele presentarse la amenaza de la censura y la supresión por la fuerza, lo cual limita siempre esta vocación en los documentalistas y apenas unos cuantos mantienen ese espíritu del cine del compromiso que alguna vez fue lo que más caracterizó al cine latinoamericano.

Ya Victoria Solano se había aventurado hacia este tipo de cine con su documental 970 (2013), una denuncia contra la resolución que regula el uso de semillas en el país, en detrimento de las semillas de uso ancestral y de los pequeños productores. Ahora, con el lema “Vinieron por las semillas, ahora vienen por el agua”, la directora hace la transición con este nuevo documental a un problema no menos acuciante, el del riesgo en que están los páramos colombianos por regulaciones que, muchas veces, benefician a las transnacionales mineras.

Para exponer el problema de los páramos y los campesinos que habitan las zonas circundantes, Solano les hace seguimiento a tres personajes: Eduardo Moreno, un veterano activista que quiere concientizar a la gente sobre lo que significaría esta gran pérdida para los ecosistemas; César Pachón, un líder campesino que intenta llegar a la gobernación de Boyacá; y Rosita Rodríguez, otra activista defensora de los páramos que trata de apelar a las vías legales.

La mirada que propone el documental guarda un equilibrio entre la cercanía que puede lograr con sus personajes en su cotidianidad y las causas que estos defienden y por las que luchan. Este equilibrio es la base de su propuesta ética y temática, pues con él logra una historia humana pero también de resistencia. Incluso puede llegar a una simbiosis con imágenes de elocuente potencia, como la soledad de una mujer en medio de esa plaza que representa a todo un Estado, o la de un viejo limpiando con su saliva una hoja moribunda, o un fundido a negro justo cuando aparece la primera lágrima.

Con sus tres puntos de vista, el relato da cuenta de diferentes formas de lucha y va presentando los distintos argumentos de una problemática que parece solo significar algo para quienes la tienen cerca. Por eso es importante el estreno de un documental como este, el primero que se hace de una película colombiana en la virtualidad de estos tiempos, en este caso en la plataforma mowies. Se trata, entonces, de cine nacional, relevante y accesible.

 

Cine colombiano en Mowies

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Oswaldo Osorio

Ante el cuello botella de la exhibición en la cartelera, las plataformas virtuales se convierten en una alternativa, no solo para bridar una mayor oferta a los espectadores, sino también para ofrecer un espacio donde los creadores puedan capitalizar sus contenidos. Mowies.com es una plataforma que les permite a los productores monetizar las películas con cada visualizada y hasta el mismo espectador puede ganar si comparte sus contenidos. Aquí van cuatro películas colombianas que, entre muchas otras, se pueden ver en este sitio.

Los días de la ballena, de Catalina Arroyave

La ciudad de Medellín casi siempre ha sido contada desde la marginalidad y la violencia. Pero ya hay varias películas, como Apocalípsur, Lo azul del cielo, Matar a Jesús y ahora esta ópera prima de Catalina Arroyave, que proponen contarla desde otro punto de vista o cruzan las diferentes ciudades que hay representadas en sus personajes y sectores. De ese cruce surge el conflicto central de una historia que definitivamente tiene su propio tono, y que hace un colorido retrato de la ciudad, en el que están presentes tanto el amor y la ilusión como la desazón y la violencia.

Homo botanicus, de Guillermo Quintero

Ante la mención de la categoría de Cine científico, es posible encontrar reticencias por lo áridos que puedan parecer sus contenidos y tratamiento. Y si bien esta película podría entrar en esa categoría, decir que es un filme científico sería encasillarlo y tal vez restarle posibilidades con el público por las mencionadas reticencias. Esta película es un documental, y punto, con todo lo que implica este tipo de discurso: esa fascinación por unos temas y sujetos (en este caso la botánica y dos botánicos) que sabe transmitir al espectador, su tratamiento creativo de una realidad y, a fin de cuentas, el relato de una historia contada con inteligencia y pasión.

Lola… drones, de Giovanny Patiño

En el centro de Medellín se encuentra Barrio Triste, un universo en sí mismo en el que conviven la marginalidad y la violencia con una comunidad que tiene unas dinámicas únicas en la ciudad. Este universo es muy bien conocido por su director y por eso sabe crear un relato lleno de fuerza y realismo, poblado de coloridos e insólitos personajes, quienes acompañan la historia de amor y supervivencia de una mujer en una narración llena de vertiginosidad y zozobra. Una película que puede resultar recargada en los elementos que la componen, pero tal vez por eso mismo, consigue un complejo y centelleante retrato de ese universo que, si en un Víctor Gaviria está definido por su poesía y mirada compasiva, con Papá Giovanny lo está por su cruda honestidad.

X500, de Juan Andrés Arango

Tres historias separadas en sus argumentos, contadas de forma alternada, pero que tienen en común a unos personajes, su condición y circunstancias. El director colombiano Juan Andrés Arango ubica estas historias en Ciudad de México, Buenaventura y Montreal, tres ciudades que no podían ser más diferentes entre sí, pero que terminan siendo universos similares para estos tres jóvenes que se enfrentan cada uno a sus respectivos contextos, arrojando como resultado un relato duro y reflexivo sobre la identidad, el sentido de pertenencia y la transición de la juventud a la adultez.

Cine colombiano en Retina Latina

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Oswaldo Osorio

El portal Retinalarina.org es una iniciativa del Ministerio de Cultura para brindar una alternativa de exhibición para el cine colombiano y latinoamericano, un cine que tiene pocas oportunidades y duración en salas en nuestra cartelera. En estos tiempos de cine en casa, aquí hay cuatro recomendados de la cinematografía nacional reciente:

Crónica del fin del mundo (Mauricio Cuervo, 2013)

Un filme con una historia sencilla, tremendamente contenida al referirse a las emociones y sentimientos y, aun así, llena de fuerza y sentido en las lúcidas ideas que expresa acerca de la vida, la cotidianidad y la relación entre las personas, eso sin dejar de vincularlo todo y comentar el contexto de la realidad nacional.  Es un cine hecho con pocos recursos, un cine posible, tanto en lo cinematográfico como en lo financiero y, de todas formas, consigue decir cosas importantes de manera inteligente.

Pariente (Iván Gaona, 2016)

Una película definida por un doble conflicto, de un lado, uno íntimo, una historia de desamor, y del otro, un conflicto de contexto, la velada presencia de la violencia y de los paramilitares en pleno proceso de desmovilización de estos. Pero a esta ópera prima le interesa antes construir poco a poco el color local y la red de relaciones entre los personajes, con unos matices que solo da una narrativa que le podría parecer dispersa a quienes se aferran a las convenciones de la narrativa clásica. Se trata de las pocas películas que cuestiona con fuerza y habla abiertamente sobre el paramilitarismo, y aun así, no solo es una historia sobre el conflicto en el país, es también un lamento al desamor y un potente fresco sobre una región.

La tierra y la sombra (César Acevedo, 2015)

Otra película con un evidente contrapunto entre un conflicto íntimo y otro de contexto. Un viejo regresa a su casa, donde encuentra que su familia se está desmoronando, al tiempo que los grandes sembrados de caña se comen el paisaje y ya no queda nada de lo que era antes. Es un relato con un particular distanciamiento, tanto el que pueda tener el espectador hacia los personajes como entre ellos mismos. Ese distanciamiento y esa suerte de frialdad le da un tono pesaroso y de pérdida que funciona muy bien con los dos conflictos que desarrolla este filme, tanto el emocional adentro de la casa como el social afuera en los sembrados de caña.

Eso que llaman amor (Carlos César Arbeláez, 2016)

Ya la forma como está concebido el título de esta película da indicios de que el amor será un objeto elusivo, más una búsqueda que una certeza, o incluso una serie de asuntos que, si bien pertenecen a él, no son necesariamente sus virtudes más deseadas. Con esta desalentadora premisa se echan a andar tres historias que arrastran el peso emocional de unos sentimientos y estados de ánimo marcados más por las carencias y el infortunio. Esas historias, que son contadas de forma alternada, se desarrollan con coherencia y solidez, avanzando a un ritmo y con unos turnos que permiten engancharse con los tres relatos, así como ir construyendo esa idea que los conecta y que termina por darle sentido a la película como una sola obra.

 

El cine colombiano del Siglo XXI

Dos décadas del mejor cine

Oswaldo Osorio

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Tal vez solo una hecatombe volvería matar al cine colombiano. Esa historia intermitente, cruzada por nacimientos y muertes, parece haber llegado a su fin. Por eso, en lo que va de este siglo y en delante, de lo que se trata es de lidiar con su vitalidad, la cual le fue insuflada por una serie de afortunados factores, entre los que se destaca una favorable y bien ejecutada legislación, pero también la formación de los cineastas y del público, así como una mayor visibilidad en el exterior, un dinamismo de la industria en sus diferentes componentes y una inevitable diversidad en sus temas y propuestas.

Luego de un periodo de sequía durante la década del noventa, cuando no se alcanzó a estrenar ni siquiera una veintena de películas, termina esa transitoria orfandad del interés y apoyo estatal. Se crea la Dirección de Cinematografía y Proimágenes en Movimiento, las entidades que sacarían adelante la Ley de Cine, la cual entraría en vigencia en 2004. Pero ya a principios de ese decenio se empezaba a conjurar la escasez, cuando unos primeros estímulos contribuyen a desatrancar una serie de proyectos pendientes que inauguran esta nueva y prometedora etapa del cine nacional, por lo que para antes de la Ley de Cine ya se había superado el número de estrenos de la década anterior, con significativas películas como Soplo de Vida (Luis Ospina, 2000), Diástole y Sístole (Harold Trompetero, 2000), Terminal (Jorge Echeverri, 2001), Los Niños Invisibles (Lisandro Duque, 2001), Bolívar soy yo (Jorge Alí Triana, 2002) y La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003).

El testimonio de este pistoletazo inicial es recibido con brío por las primeras películas apoyadas por la ley de cine. Gracias a ella, principalmente, en el país se ha pasado a producir de ninguna o unas cuantas películas por año a casi medio centenar, y es una cifra que va en progresivo aumento. Con esto es posible decir que cantidad implica calidad, tanto por ley de probabilidades como por el oficio ganado por la gente del cine como consecuencia de la dinamización del medio. Así que, necesariamente, de esas 250 películas que, aproximadamente, se han estrenado en el país en estas dos décadas, muchas de ellas alcanzan un buen nivel o son cinematográficamente muy relevantes. Y aunque solo fuera un tercio de esa cifra, ya eso son decenas de títulos de buen cine colombiano.

Las grandes narrativas

El reconocimiento de la gran heterogeneidad que tiene el cine nacional en sus temas y narrativas suele ser castigado por su desconocimiento por parte del grueso del público. De ahí surge el equívoco de mantenerlo encasillado en asuntos relacionados con la violencia, el conflicto y el narcotráfico. Este imaginario también se da por la arbitraria asociación con los contenidos de la televisión. Pero lo cierto es que, si bien en estos temas radica la más importante narrativa del cine nacional, lo es no por la cantidad de títulos dedicados a ella, que llegan apenas al veinte por ciento en este periodo, sino más bien porque sus personajes, historias y universos son los que suscitan en los cineastas una mayor contundencia expresiva y capacidad reflexiva, resultando películas más sólidas y de mayor calidad. Eso se puede ver claramente en filmes como Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2005), Perro come perro (Carlos Moreno, 2008), Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010), Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2011), Jardín de amapolas (Juan Carlos Melo, 2014), Alias María (José Luis Rugeles, 2015), Oscuro animal (Felipe Guerrero, 2016), Matar a Jesús (Laura Mora, 2018) o Monos (Alejandro Landes, 2019), por solo mencionar algunas.

Así mismo (y conociendo las contradicciones de este país no resulta tan paradójico), la otra gran narrativa del cine nacional es la comedia populista, esa que apela a los actores y formatos televisivos y a un humor ligero y usualmente chambón, definido por los diálogos repentistas y la explotación de estereotipos, pero casi nunca por la comedia visual o de situaciones elaboradas. Así que, aplicando la misma lógica del benjumeismo de los años ochenta, empieza Dago García estrenando una película cada diciembre durante la primera década del siglo, pero para el decenio siguiente, el modelo es copiado (y la mitad de las veces para empobrecerlo) por otros productores y directores, al punto que en los últimos años más o menos una cuarta parte de los estrenos anuales pertenece a ese tipo de comedia, esto es casi un treinta por ciento de la producción todo de este periodo. Es un cine de consumo, cine de usar y tirar en su mayoría, pero son películas que animan la taquilla y la producción, y por eso mismo, muy necesarias para la industria nacional.

De manera que entre estas dos grandes narrativas está casi la mitad de la producción nacional, pero todavía quedan unos ciento veinte títulos que son los que más abren el rango de diversidad, tanto temática como estéticamente. Hay un buen porcentaje de cine de género, algunos de horror, incluso de acción, pero especialmente thrillers, la mayoría muy desconocidos por el público, pero entre los cuales hay propuestas afortunadas, como Satanás (Andrés Baiz, 2007), 180 segundos (Alexander Giraldo, 2012), Los perros (Harold Trompetero, 2017) o Los fierros (Pablo González, 2019).

Pero la mayor heterogeneidad viene de lo que muy ampliamente podría definirse como cine de autor, sobre todo realizado por cineastas que debutaron en este siglo y que ya se han consolidado como tales gracias a que en ellos se destacan miradas personales que empiezan a definir un estilo o un universo, así como el honesto compromiso con el tratamiento de sus temas, algunas audacias formales y, en unos cuantos casos, el riesgo narrativo y dramatúrgico. El futuro del mejor cine colombiano, por tanto, está en nombres como Franco Lolli, Libia Stella Gómez, Spiros Stathoulopoulos, Óscar Ruiz Navia, Ciro Guerra, Jorge Navas, Laura Mora, Alexander Giraldo, Andy Baiz, José Luis Rugeles, Rubén Mendoza, Carlos César Arbeláez, Carlos Moreno, William Vega, Jaime Osorio Márquez, Andrés Burgos, Carlos Osuna, Juan Andrés Arango y Johnny Hendrix Hinestroza, eso por solo mencionar los que al menos han dirigido dos películas.

El corto y el documental

Y esto es apenas hablando de los largometrajes de ficción, porque esa vitalidad del cine colombiano de los últimos veinte años también se debe medir con la producción documental y de cortometrajes, dos líneas que renacen con fuerza en esta etapa y que contienen una riqueza en sus temas e innovadoras propuestas incluso mayor que lo que se ve en los largos de ficción. El corto es un universo en sí mismo que requeriría un texto de igual extensión que este para dar cuenta de él. Como indicio, solo habría que decir que a la convocatoria anual de un festival como Bogoshorts o a una muestra como Caleidoscopio pueden llegar entre 200 y 300 obras.

En cuanto al documental, lo más significativo es que está llegando a salas y que tiene un público interesado y cualificado. Casi el veinte por ciento de los estrenos del periodo en cuestión son de este tipo de cine, lo cual lo convierte en la tercera gran narrativa de la producción nacional, aunque hay que aclarar que los documentales producidos pueden triplicar a los estrenados en salas, solo que deben ser vistos en otros circuitos de exhibición, como festivales, televisión o en línea. Los buenos títulos son muchos, solo hay que mencionar unos cuantos para dar fe de ello: Del palenque de San Basilio (Erwin Gogel, 2004), Pequeñas voces (Jairo Carrillo y Óscar Andrade, 2011), Apaporis (Antonio Dorado, 2012), Infierno o paraíso (Germán Piffano, 2014), Un asunto de tierras (Patricia Ayala, 2015), Todo comenzó por el fin (Luis Ospina, 2016), Noche herida (Nicolás Rincón Guille, 2017), Smiling Lombana (Daniela Abad, 2019), Homo botanicus (Guillermo Quintero, 2019).

Aunque las bonanzas suelen venir acompañadas de sus propios males, el principal en este caso es el cuello de botella que se presenta en la exhibición ante tanta producción nacional. Y a pesar de que existe un público cada vez más formado y con buena disposición para el cine colombiano, hay momentos con hasta cuatro películas en cartelera y que solo estarán exhibidas una semana. Por eso, si bien está yendo más gente al cine (73 millones en 2019), la asistencia a las películas colombianas si acaso supera el dos por ciento, y esto con las naturales diferencias del mercado, donde una comedia puede llegar al millón y medio de espectadores, mientras que un filme de autor apenas si alcanza unos cuantos miles o, los más afortunados, decenas de miles.

Pero a pesar de todo lo que implica este crucial asunto,  lo vital y prometedor del cine nacional también se refleja en muchos otros aspectos que han sido logros de estos últimos veinte años, como la proyección internacional de autores y películas, sobre todo por vía de premios y participación en festivales de prestigio; el fortalecimiento de la investigación y la formación académica, que opera como causa y consecuencia del actual dinamismo; la Ley de Filmación Colombia (2012), que ha permitido rodar decenas de películas extranjeras en el país y, de paso, profesionalizar aún más al gremio; y la existencia de más de un centenar de muestras y festivales de cine, los cuales contribuyen enormemente a la difusión de las películas, la formación de públicos y estimulan la creación.

Estos veinte años son, sin duda, los mejores de la historia del cine colombiano. Y aunque, de entrada, el balance empieza definiéndose por las cifras, lo fundamental es que esta cinematografía, sin ser una industria como tal, definitivamente es una fuerza expresiva, identitaria y significativa socialmente que resulta esencial en un país tan diverso, conflictivo y muy necesitado de pensarse y crear memoria. Y para eso, nada mejor que el cine.

Publicado en la Revista Cinemateca en diciembre de 2020.

Amigo de nadie, de Luis Alberto Restrepo

Historia de dos ciudades

Oswaldo Osorio

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Aunque casi todas las películas sobre Medellín tienen que ver con la violencia, aun así es un tópico del que todavía falta mucho por decir, porque esa veintena de títulos que lo abordan todavía resultan insuficientes para dar cuenta de un tema tan complejo e intenso, y más cuando se trata de una revisión del pasado. Esta película habla de eso, la violencia de Medellín en el pasado, y lo hace de manera directa y honesta, revelando todo un complejo contexto a partir de un caso particular.

Basada en el libro Para matar a un amigo (2012), escrito por Juan José Gaviria y Simón Ospina, la película relata la historia de Julián Vidal, un joven de una privilegiada familia con un grupo de amigos de su misma clase. Ese es el caso particular, mientras que el contexto es la gran fractura social que vivió esta ciudad entre finales de los años ochenta y principios de los noventa por cuenta de la irrupción del narcotráfico y la consecuente violencia y descomposición social.

Es el momento cuando se entrecruzan las dos ciudades y las dos mentalidades prevalecientes en ellas, esto es, por un lado, la ciudad privilegiada, conservadora en sus valores y confiada de su supremacía y pujanza; y por el otro, la ciudad marginal, violenta y caerente de oportunidades que descubre el tentador camino del dinero fácil. Ya Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2005) había mostrado esta situación, pero directamente desde el narcotráfico y más dando cuenta de cómo una ciudad permeó a la otra.

En la película de Restrepo, en cambio, si bien está presente dicha mezcla, hay mucho más énfasis en el choque entre las dos ciudades, pero un choque también representado de forma compleja y hasta ambigua por la figura del protagonista, quien parece llevar las dos ciudades dentro de sí, pues tiene ese convencimiento de ser mejor que otros y pertenecer a una “raza” de emprendedores colonizadores y ahora poderosos industriales, pero también un asesino despojado de toda moral o remordimiento.

Aunque es él y sus asesinatos el hilo conductor del relato, en últimas puede verse solo como un asunto anecdótico, pues la verdadera fuerza y las connotaciones que deben ser leídas en la película están en ese universo en descomposición y lleno de zozobra que sabe construir el director, el cual también ya había sido trazado de forma parecida en Apocalíspur (Javier Mejía, 2006). Es la trágica transformación de una sociedad, que en este filme puede verse de muchas maneras: los diferentes destinos del grupo de amigos, la normalización de las muertes violentas, el estupendo arco dramático que experimenta la madre, la aparición en escena de la mafia y, claro, esas contradicciones encarnadas por su protagonista.

Tal vez lo único que no funciona bien en la película es que el espectador se enfrenta a una contradicción, y es que, si bien siempre está en presencia del protagonista siguiendo sus acciones, lo cual suele producir identificación o que se le tome simpatía, el problema es que esto no parece ser posible con este personaje, quien pocas cualidades o gestos tiene para crear esa conexión del público con él. La consecuencia de esto puede ser un distanciamiento del espectador frente a ese personaje central y, por consiguiente, al relato mismo. Es por eso que el mayor atractivo de cara al espectador, se sitúa en la trama de contexto, en esa transformación y choque de la ciudad antes referidos. Si solo se enfoca la atención en lo que hace Julián, se le podría perder el interés al relato y parecer una historia reiterativa.

De otro lado, es una película con la factura y la eficacia narrativa propias de un director que ya había demostrado su buen oficio con La primera noche (2004) y La pasión de Gabriel (2008), otros dos títulos que también revelaron el espíritu e implicaciones de la violencia en el país y que, como en esta nueva obra, contribuye a reflexionar sobre esa violencia y crear memoria, la cual sirve para prevenir que ciertas cosas no vuelvan a suceder.

Los días de la ballena, de Catalina Arroyave

Encallada pero no callada

Oswaldo Osorio

ballena

La ciudad de Medellín casi siempre ha sido contada desde la marginalidad y la violencia. Pero ya hay varias películas, como Apocalípsur, Lo azul del cielo, Matar a Jesús y ahora esta ópera prima de Catalina Arroyave, que proponen contarla desde otro punto de vista o cruzan las diferentes ciudades que hay representadas en sus personajes y sectores. De ese cruce surge el conflicto central de una historia que definitivamente tiene su propio tono, y que hace un colorido retrato de la ciudad, en el que están presentes tanto el amor y la ilusión como la desazón y la violencia.

La primera tentación al ver la película es relacionarla con Los nadie (Juan Sebastián Mesa, 2016), por todos los elementos que tienen en común. Pero si bien puede haber relación, lo que no puede hacerse es una comparación valorativa, pues cada una tiene una actitud y una voz diferentes. Mientras Los nadie opta por la irreverencia y el desencanto, Los días de la ballena se inclina por la resistencia y la esperanza. Es decir, cuando la primera habla de esta ciudad desde un talante existencial, la segunda lo hace desde el ideológico, y en esa medida son obras muy distintas.

Simón y Cristina son dos jóvenes graffiteros que pasan sus días entre marcar los muros de la ciudad con sus obras y sobrellevar una ambigua relación como amigos, colegas y enamorados. En este sentido el relato se muestra intimista y espontáneo, incluso pueden resultar reveladores, para el público que no pertenezca a esa generación, los matices y el espectro de emociones y sentimientos que están en juego entre un grupo de jóvenes que pintan paredes sin ser delincuentes, fuman mariguana sin ser drogadictos y asumen unos compromisos sociales sin ser activistas.

A estas relaciones y conflictos íntimos se suma una problemática externa cuando su arte se enfrenta a los violentos del barrio. Cada quien quiere apropiarse de la ciudad a su manera, la cuestión es que los combos lo hacen por coerción e imponiendo la fuerza. Aquí es donde la película se la juega por la resistencia, con argumentos y con actitud por parte de sus personajes. Aunque es una lucha desigual, la cual parece terminar en una trunca derrota, y es en esto, tal vez, en lo que da la impresión de no ser consecuente la película con todo el planteamiento que traía.

El relato es animado por el contrapunto entre el intimismo de los protagonistas en su relación entre sí con su entorno inmediato (amigos y familia) y ese conflicto central fuerte de su confrontación con los violentos. La narración sabe pasar de lo uno a lo otro con buen sentido del ritmo, un ritmo acompasado no solo por el montaje, sino también por la diversidad de la música, el color que lo salpica todo, el raudo paisaje urbano y tal vez alguna ballena encallada en la ciudad.