Rodrigo D y la Cinemateca de Medellín

Por la memoria fílmica

Oswaldo Osorio

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Es probable que Rodrigo D: No futuro, de Víctor Gaviria, sea si no la más, una de las más importantes películas del cine colombiano. Las razones son muchas: la forma como descubre una parte de la ciudad y un universo marginal inéditos en el cine nacional, el uso de un método de trabajo e investigación que tiene como base el realismo y los actores naturales, el visceral uso de la música, su audaz propuesta alejada de la narrativa clásica y su inclusión en la selección oficial del Festival de Cannes.

Por esa importancia es que Proimágenes Colombia y la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano acaban de hacerle un proceso de restauración que, además, le dará una nueva vida en el formato digital (se hizo junto con otros tres cortos del director: Los habitantes de la noche, La vieja guardia y Los músicos). Esta labor de recuperación y restauración de la historia fílmica del país, que ya se ha hecho con el cine silente, la obra de Carlos Mayolo o la de Dunav Kuzmanich, evidencia la consciencia que ya existe acerca de la importancia de los archivos como parte esencial de la memoria nacional.

Lo significativo de esta cinta y su recuperación resultó ser ideal y de gran fuerza simbólica para presentar, el pasado 25 de agosto, la Cinemateca Municipal de Medellín, una necesidad por la que el gremio audiovisual estuvo reclamando e impulsando hasta que fue posible encontrar la voluntad política para ponerla en marcha. La Cinemateca, además, será precisamente dirigida por el cineasta Víctor Gaviria, de quien es conocido no solo su interés en el cine por hacer películas, sino que siempre se le ha visto como un gestor de la cultura cinematográfica, especialmente a través de los festivales que dirige y organiza.

El emblemático Teatro Lido, que será la sede inicial de la Cinemateca, casi llenó sus 1200 butacas para presenciar este nacimiento de la esperada entidad del cine antioqueño y la reencarnación al digital de su obra más importante. Ver Rodrigo D después de más de un cuarto de siglo de estrenada (1990) fue constatar tanto lo significativo de esos factores enumerados en el primer párrafo como la certeza del vital papel que cumple el cine como parte de la memoria de una sociedad.

Esa ciudad de Medellín que mira Víctor Gaviria a mediados de los ochenta, es una sociedad escindida, y en ella se revela un universo marginal marcado por la desesperanza de una generación que veía negado su futuro, los unos por vía de una suerte de nihilismo punk y los otros porque siempre están de cara a la muerte en su dinámica delincuencial como consecuencia de un mundo sin oportunidades.

Es un relato que sigue con la vitalidad y relevancia de hace casi tres décadas, con la furia del punk y el metal dándole voz a una generación sin expectativas de vida, así como con el espíritu de un cine que prescinde del argumento clásico y del uso de la acción como gancho, porque prefiere ser consecuente con ese universo atropellado y caótico que empezaba a explicar la oscura noche que estaba a punto de cubrir a esta ciudad.

Iván D. Gaona

Un cineasta

Oswaldo Osorio

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El título de cineasta siempre está asociado a los directores que han realizado al menos un largometraje. Y aunque Iván D. Gaona ya dirigió su ópera prima, la película Pariente (2016), mucho antes se había ganado el crédito de cineasta, esto a fuerza de una sólida obra constituida por una serie de cortometrajes que revelaron a un autor dueño de una particular y sensible mirada a un universo que había sido ignorado por el cine nacional. Gaona es el invitado especial del Festival Pantalones cortos, organizado por la Corporación Dunav Kuzmanich, y todas sus películas se podrán ver esta semana en la ciudad de Medellín.

Esta obra empezó con los cortometrajes Tumbado (2005) y El Pájaro Negro (2008), pero es con Los retratos (2012) con el título que se dio a conocer por su larga lista de premios y participación en festivales. En esta bella y divertida película una anciana, que vive en el campo, se gana en una rifa una cámara que toma fotografías instantáneas. El encuentro de ella y su esposo con este artefacto empieza por el extrañamiento y termina en la fascinación de ver su imagen y posar para luego mirarse. Es un relato intimista y espontáneo, que da cuenta de una anécdota cargada de connotaciones en relación con ese entorno rural, con la cotidianidad y con reflexiones sobre el fenómeno de la imagen misma.

Hay en esta historia un personaje llamado Completo, quien es el que le enseña a los ancianos a manejar la cámara. A Completo lo vemos en todos los cortos y en el largometraje de Gaona. Incluso hay un cortometraje titulado con su nombre y protagonizado por él. Este dato es muy significativo porque es uno de los tantos aspectos que nos habla de la unidad del universo que propone este director santandereano. Un universo donde el color local del campo es dibujado con elocuencia a partir de detalles y gestos sutiles y cotidianos.

En sus demás trabajos, El tiple (2013), Naranjas (2013), Forastero (2014) y Volver (2016), ese color local y esos personajes prevalecen y dan cuenta de una dinámica de provincia donde la cotidianidad es potenciada por la sinceridad y fuerza de las emociones y de las relaciones interpersonales, pero también por esa violencia latente, ya sea sugerida o explícita, que está siempre de sonido de fondo en los campos del país.

La mencionada unidad de ese universo adquiere un acabado mayor con su largometraje Pariente, una de las pocas películas que habla abiertamente sobre el paramilitarismo en Colombia, pero lo hace entre las gruesas líneas que traza sobre aspectos que le interesan mucho más este cineasta, como el amor, la música, lo cotidiano, el contacto entre las personas y ese color local que nos revela un mundo inédito en las representaciones audiovisuales del país.

La defensa del dragón, de Natalia Santa

Tumbar el propio rey

Oswaldo Osorio

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Hay ajedrecistas que abandonan las partidas cuando las ven perdidas. No tienen la paciencia ni la disposición para tramitar y recibir la derrota. No parecen interesados por el fin sino por el juego, pero solo por aquel en el que tienen la expectativa de ganar. Viven como reiniciando la vida, forzando nuevas oportunidades. Eso hace Samuel, el protagonista de esta película, tanto en el juego como en su existencia, la cual parece estancada en ese bucle de reiniciar partidas, a la espera de ganar alguna.

Samuel tiene poco más de cincuenta años, es maestro de ajedrez y padre de una hija de la que poco se ocupa. Junto con dos amigos mayores que él, deambula por la ciudad y por la vida. Juegan, conversan y esperan lo que tal vez nunca va a llegar. Es una sensación de patetismo y declive que permanece con ellos, sobre todo con Samuel, durante casi todo el relato. No es la vida sino un sopor de ella.

Es una vida sin excitaciones, casi inmutable. Por eso, la fuerza de la película está, no tanto en un improbable argumento ni en la intensidad de un drama que no llega a concretarse, sino en la mirada que la directora hace de estos tres hombres y su cotidianidad. Ella sí parece con la sensibilidad y paciencia para percibir y tramitar esa lenta derrota. Y lo hace desde la construcción de personajes, los diálogos y la concepción visual.

Estos personajes están definidos, en principio, por sus oficios: el ajedrecista que ya no compite, el relojero de fina piñonería en un mundo digital y el médico homeópata jugador de póquer. Son personajes determinados más por sus carencias y marginalidad de un mundo que pasa raudo al lado de ellos. También definidos por su relación, una serena amistad guiada tanto por la solidaridad como por su mutuo reconocimiento como almas afines, a pesar de las evidentes diferencias.

Así mismo, los diálogos, que es donde más suceden cosas, se mueven con naturalidad entre los extremos de las nimiedades propias de la cotidianidad y las hondas reflexiones sobre la existencia y las relaciones interpersonales. Y lo mismo ocurre con el universo visual que encierra la parsimoniosa vida de estos tres hombres: es orgánico y lleno de detalles. Hay una suerte de filigrana en las imágenes, los objetos y los movimientos de los personajes que la cámara capta casi siempre con cuidado y desde una necesaria inmovilidad.

Natalia Santa hace aquí una película sobria, madura, aunque tal vez un poco distante emocionalmente, pero también de una tremenda sensibilidad para observar, describir y definir lo que es este mundo de tres hombres mayores que parecen estar en un prematuro crepúsculo de sus vidas. No obstante, siempre deja abierta la posibilidad de ganar una partida, o al menos de empezar otra cada que se les antoje.

Sin mover los labios, de Carlos Osuna

El hombre invisible

Oswaldo Osorio

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El humor del cine colombiano poco conoce más allá de los códigos propios de Sábados felices o de las películas Dago García, es decir, un humor populista, muy básico, pocas veces físico y sí más cercano al chiste fácil o de segundo sentido que a la situación ingeniosa. Pero ese humor absurdo, elaborado desde distintos frentes y que apela al patetismo y a la comedia negra, que en suma es lo que propone este filme de osuna, tal vez nunca se ha visto en un título nacional.

Los mismos realizadores de Gordo, calvo y bajito (2012), una película que se arriesgó estéticamente con la técnica del rotoscopio, ahora proponen, no exactamente una comedia, pero sí un relato inusual en su protagonista y argumento, provisto de ese mencionado tipo de humor y que apela a otros recursos igualmente escasos en la cinematografía nacional, como las situaciones surreales, la autorreflexibilidad sobre el relato de ficción y la ausencia de realismo sicológico en algunos de sus personajes.

Se trata de la historia de Carlos, un hombre que aún vive con su madre y en sus tiempos libres es ventrílocuo. Pero a pesar del patetismo de su vida, su actitud no necesariamente es de derrota, al contrario, parece mirar al resto del mundo con una suerte de indiferencia o desprecio. Este contraste entre su apariencia y actitud le da al relato un tono, cuando no indescifrable, sí impredecible. Por eso es una película que constantemente está sorprendiendo al espectador, a veces con salidas muy ingeniosas e insólitas, pero otras desconcertantes y que rozan con la chapuza, que no siempre se sabe cuándo es premeditada o no.

Toda la historia de Carlos es en blanco y negro, pero está alternada con fragmentos de un melodrama televisivo que es recreado paródicamente apelando a los estereotipos y lugares comunes del género. De manera que el relato plantea un permanente contraste entre el discurso trillado, vacío y predecible de ese producto de ficción que se consume por millones y el otro tipo de discurso que propone esta película: absurdo e insólito, muchas veces grotesco, nada complaciente y con personajes definidos por la fealdad y su comportamiento errático.

Incluso llega un momento en que la historia y el relato se desbocan hacia un caos y  delirio que empieza con el encuentro del protagonista con estos dos misteriosos personajes que, intermitentemente, aparecen desde el principio. Carlos se transforma de una forma extrema y bizarra, mientras desaparecen los límites entre las dos ficciones. En este punto no puede haber ningún espectador reclamándole a la película cordura ni reglas de la narrativa clásica, y mucho menos realismo. Ahora la trama y su universo están definidos por otra lógica que permite hacer innumerables lecturas, ya desde el humor, lo surreal, la crítica a la alienación televisiva, el existencialismo, el absurdo o el patetismo.

Es una película que seguramente dejará desconcertados a muchos espectadores, sobre todo aquellos que esperan del cine la comodidad de una trama y un esquema legibles y de discursos  reconocibles, pero lo que hay aquí es una propuesta atrevida e ingeniosa, irreverente con las normas del cine más convencional, estimulante en sus posibles interpretaciones y con un humor inédito en el cine colombiano.

X500, de Juan Andrés Arango

Encajar, madurar y resistir

Oswaldo Osorio

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Tres historias separadas en sus argumentos, contadas de forma alternada, pero que tienen en común a unos personajes, su condición y circunstancias. El director colombiano Juan Andrés Arango ubica estas historias en Ciudad de México, Buenaventura y Montreal, tres ciudades que no podían ser más diferentes entre sí, pero que terminan siendo universos similares para estos tres jóvenes que se enfrentan cada uno a sus respectivos contextos, arrojando como resultado un relato duro y reflexivo sobre la identidad, el sentido de pertenencia y la transición de la juventud a la adultez.

La historia de David es la de un joven campesino de ascendencia indígena que viaja a Ciudad de México luego de la muerte de su padre. El choque con la gran urbe es rotundo, incluso se enfrenta a dos mundos muy distintos, el de sus amigos punkeros y el de las pandillas del barrio donde se aloja. Entretanto, Alex regresa a Buenaventura después de haberse ido como polizón a Estados Unidos, y aunque lo que quiere es ser pescador, en el camino de conseguir un motor termina trabajando como soldado para la mafia local. Mientras que en Montreal se encuentra María, quien llega de Filipinas tras la muerte de su madre, y a pesar de que su abuela le tiene un futuro planeado, ella opta por la rebeldía propia de una adolescente confundida.

Como se puede apreciar en estos planteamientos argumentales, la película bien pudo ser tres cortos contados uno tras otro, pero se decide por un relato alternado al cual ese trenzado de las historias le otorga una unidad definida por la asociación directa que se hace de las distintas circunstancias y acciones de estos jóvenes. A dos de ellos, a los hombres, la falta de oportunidades de su entorno los arrincona hacia la marginalidad y la violencia. Y aunque sus circunstancias iniciales son muy parecidas, sus historias presentan dos alternativas muy diferentes de acuerdo con sus decisiones.

En cuanto a ella, si bien no tiene los problemas de un contexto tercermundista y marginal, su marginalidad se da por vía de la edad y de su condición de inmigrante, pero sobre todo, y este es el elemento que más los une y los determina a los tres, por la ausencia de sus padres. Ese desamparo afectivo, esa falta de referentes, que no quieren reconocer como tal, pero que los amarga y los endurece, es el móvil de muchas de sus decisiones, para bien y para mal: Para buscar con una nueva identidad  a una nueva familia, como David; para sacrificarse y convertirse para su hermano en el padre que él no tuvo, como Alex; o para ocasionar una pequeña catástrofe y forzar el regreso a la tierra de su madre, como María.

Como ocurrió con La Playa D.C. (2012), este joven director colombiano demuestra aquí gran claridad y sensibilidad para dar cuenta de un universo adverso desde el punto de vista de unos jóvenes que tienen que empezar a tomar decisiones cruciales en su vida, y con ello definir de una vez por todas lo que van a ser el resto de su existencia. Esto lo hace desde un sólido trabajo con actores naturales y una soltura y espontaneidad en la puesta en escena que no por su vocación realista está exenta de muchos momentos de belleza estética.

Perros, de Harold Trompetero

Sarna y Misael

Oswaldo Osorio

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El problema es que la gente del cine no le tiene paciencia a Trompetero. Además, tienen una mirada selectiva de su obra, se olvidan de títulos suyos como Diástole y sístole, Violeta de mil colores, Riverside y Locos, pero siempre tienen presente –y le reprochan- que hizo El Man, El paseo y otra tanta de comedias de consumo. Se niegan a aceptar que un director puede hacer ambos tipos de cine, pasando por alto que, al fin y al cabo, desde su niñez el séptimo arte ha sido arte e industria, aunque casi siempre por separado.

Para quienes le tienen paciencia, esta nueva película es lo que se podría esperar de un director que conoce el medio cinematográfico y sus posibilidades expresivas, un director que no le teme a los extremos (de hecho, ¡El Man es un extremo!) en los que se puede llevar a una situación límite a un personaje e, incluso, a un espacio. Este es el caso de Misael y la cárcel en la que fue confinado luego de asesinar a un hombre, y donde es sistemáticamente sometido a violencias y vejaciones.

Tal vez el detonante del conflicto más evidente pueda parecer un poco gratuito o recurrente, esto es, la agresión inicial de Misael al jefe de guardias y la consecuente fijación de este por el nuevo preso, no obstante, es una situación dramática desarrollada con fuerza y coherencia a lo largo del relato. Es una relación en permanente tensión, ambigua, cruel y grotesca, que aísla más a su protagonista y potencia su consternación por el problema que verdaderamente lo está corroyendo: la separación de su familia y la imperativa necesidad de que su hijo conozca sus motivos.

El catalizador para que Misael sobrelleve este par de conflictos es una perra que vive en esa cárcel de pueblo, Sarna. Se trata de un particular y hábil recurso de los guionistas para acompañar la transformación del protagonista y servir de leitmotiv -que en ningún momento resulta inverosímil- para propiciar muchas de las situaciones, e incluso para hacer analogías y relaciones, tanto en torno a la situación de Misael en aquel ominoso lugar como a su abandono afectivo.

Pero hay que aclarar que lo que en su visión externa es una historia cargada de violencia y degradación, definida por el acabado y los gestos de un realismo sucio, también es el viaje trágico de un hombre común sitiado por su destino. No estaba en su naturaleza cometer aquel crimen, pero sus adversas circunstancias así lo determinaron. Tampoco dejar de ser amado por quienes creía estar defendiendo con sus acciones, pero su sino dictaba que lo uno venía con lo otro. Para ajustar, y como una suerte de justicia poética retorcida y cruel, en la cárcel sí encontró quien quisiera estar con él.

Esa cárcel sucia y escabrosa, con todo ese animalario cumpliendo su respectivo papel como en todo penal, es otro protagonista del relato, mientras la fotografía es cómplice de su ambiente amenazante y sofocante. Allí, y con su relato enfático y visceral que sigue las desventuras de su apaleado personaje, Trompetero crea una pieza fuerte y agresiva, que visita las miserias humanas en el peor de los escenarios y a través de un hombre olvidado de la fortuna.

 

 

 

Reseña sobre La estrategia del caracol, de Sergio Cabrera

Con la casa a cuestas o sin ella

Carlos González

Escuela de Comunicación Social

Universidad del Valle

La estrategia del caracol (Colombia, 1993) es una de las películas más importantes para la historia del cine colombiano y, más aun, para la cultura colombiana. La vigencia de sus lecciones no se reduce a lo cinematográfico, pues es al tiempo una herramienta pedagógica extraordinaria. Emblemática desde su guión hasta sus interpretaciones, la huella que dejó puede leerse hoy en clave de pistas para fortalecer la ciudadanía, democracia y participación de los colombianos.

La historia empieza con un periodista que realiza un reportaje en una zona de Bogotá que está siendo desalojada. Allí encuentra al paisa, un hombre que tiempo atrás hizo parte de una maravillosa estrategia dentro de condiciones similares a las que se encuentra. El periodista le permite continuar y allí nos adentramos en la historia central: empezamos en el desalojo de La pajarera, una antigua casa en el centro de Bogotá, a cargo de un tinterillo que responde a un empresario que ha decidido recuperar lo que por escrituras otrora fue el patrimonio de su familia. El trámite deviene en una riña a muerte entre sus inquilinos y la policía, dejando un niño muerto y a varias familias en la calle. Ante la inminencia de ser los siguientes en la lista del tinterillo, los inquilinos de la casa Uribe resuelven desmontar por completo el inmueble y llevárselo lejos del centro de la ciudad. Tras debatirlo y decidirlo -sorteando trampas legales, milagros inesperados y hasta sentencias de muerte- todos y cada uno de los inquilinos participan en intensas pero coordinadas jornadas de trabajo. Cerca al final, cuando la casa no conserva más que la fachada y es entregada legalmente a la justicia, la fachada se desploma ante un estallido y aparece una imagen que perdurará en el tiempo:

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Pero ¿es un trasteo el de la casa Uribe?¿se rearmarán paredes, ventanas y habitaciones, tal cual, en la colina donde terminan todos reunidos, marcando así el final de la película? No, lo que se salva no es la estructura física de una casa, es el mensaje de una historia. Para ser más concretos: dentro de la trama es el momento en el que la dignidad, aunque etérea, aparece como el valor que motivó toda la estrategia: El periodista le pregunta al paisa que todo el esfuerzo realizado “¿para qué”, a lo que el paisa responde bastante enojado: “¿Cómo que para qué?, ¿a usted para qué le sirve la dignidad?”. Pues bien, esa pregunta se le está haciendo en realidad al público. Ahí reposa la vigencia de este film como lección de ciudadanía, legándonos más que una respuesta satisfactoria, una pregunta incómoda: ¿estamos ejerciendo nuestra dignidad? Porque si algo queda claro es que si los actos de los inquilinos de la casa Uribe constituyen un acto de dignidad, ah trabajo y osadía la que requirió. La dignidad y la participación aparecen en esta película como valores sobre los cuales se tiene que hacer un ejercicio en comunidad arduo y sin desfallecimiento, o como lo mencionaba Estanislao Zuleta (1992): “Para que el pueblo sea creador de la cultura, es necesario que tenga una vida en común. Cuando se dispersa, se atomiza, cuando cada uno vive su miseria en su propio rincón, sin colaboración, sin una empresa y un trabajo comunes, entonces pierde la posibilidad de crear cultura” (pág. 47).

El punto es entonces que esta cultura de la que habla Zuleta no corresponde, en buena medida, a los muros y ventanas en común, en el caso de la película, o en nuestro contexto político actual -que es precisamente a donde apunto- a las leyes que se nos imponen. Esta cultura excede los contratos, arreglos, referendos, etc. Implica, más bien, observar “las relaciones sociales, […] la manera como vive la gente” (pág. 46).

Desde hacía un mes largo, el debate de cara al plebiscito que refrendaría los acuerdos de paz entre el gobierno colombiano y las FARC-EP se venía dando con aparente intensidad. Pero ya hace pocos días este país demostró estar más dividido que nunca en su panorama político: la mitad de los votantes se inclinó por el SI a los acuerdos de paz con las FARC, mientras la otra mitad, aunque mayoría en este caso, lo hizo por el NO. Y en este escenario, a este estudiante de Comunicación Social se le encargó la tarea de revisar si en ciertos textos de Estanislao Zuleta habían claves para leer analíticamente la película La estrategia del caracol. Y, por supuesto, las hay. Pero siempre pensé en esta reseña como una oportunidad para cruzar los maravillosos trabajos del director de la película, Sergio Cabrera, y de Estanislao Zuleta con una situación que nos interpelara como ciudadanos que habitamos el presente de nuestro país. Hoy, para concluir, escribo con suma tristeza que encontré una lección que parece atravesar esos tres escenarios: No hay más citas que valgan, pues Zuleta señala en el texto El respeto en la comunicación (1992) lo que diferencia a una cultura de la violencia de una cultura del respeto, pero ambas se sustentan en operaciones concretas y entre ellas no aparece la que sentenció el plebiscito del pasado domingo: el silencio como muestra de indiferencia.

El 62% del electorado colombiano (porcentaje que corresponde al abstencionismo) calló y otorgó. Y no otorgó el triunfo a los del NO, por más vencedores que ahora sean. Otorgó a la cultura de la violencia una forma contundente y clara de expresarse: el silencio.

La película tiene ciertamente un final feliz, por decirlo de alguna forma; o dignificante, si se quiere: los inquilinos de la casa Uribe padecen, resisten y al final ven su dignidad intacta cuando logran zafarse de las artimañas de la ley, llevando la casa Uribe a pedazos y a cuestas hacia donde no se jodan sino entre ellos mismos. Pero a nosotros los colombianos, los que permanecemos por fuera de las imágenes de La estrategia del caracol, ya vinieron los tinterillos a tocarnos la puerta, ya nos la están tumbando y, mientras tanto, adentro, tranquilos, pasmosos, menos de la mitad se revuelcan en el silencio y la comodidad de sus camas. A este paso, los de la casa pintada seremos otros. Si no despertamos nos quedamos sin casa, si no despertamos nos quedamos sin cultura, y solo a través de ella encontraremos algo de dignidad… o es que ¿a nosotros para qué nos está sirviendo eso?

Entrevista con Alexander Giraldo, director de Fragmentos

Fragmentar y observar

Oswaldo Osorio

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Con 180 segundos (2012) este director demostró su habilidad para manejar el lenguaje cinematográfico y el trabajo con los actores. Con su segundo largometraje, Tiempo perdido (2015), cambia por completo de registro al pasar del cine de género a un cine más reflexivo y libre de formatos y concesiones.

Hay un denominador común en 180 segundos y en esta película en relación con el uso de estructuras narrativas no clásicas y discontinuas. ¿Cuál es la razón de esto y por qué llegó a estos tipos de narrativas?

La razón es que me interesa la observación. En mi trabajo anterior con el documental siempre tenía una relación con eso y los fragmentos de las vidas que propongo en las dos películas obliga un poco a mirar momentos, así como a generar unos espacios que siento que los lleno con suposiciones personales y espero que los llene el espectador con las suyas. Además, tengo un interés especial en ver la reacción de alguien en una crisis, no ver todo, sino solo ese instante, o verlo antes o después, pero ese instante de la crisis me parece clave y por eso sentí que no había otra forma en estas dos películas para hacerlas sino con la fragmentación.

Aunque hay una diferencia bien evidente en términos de duración de planos porque en la primera espera menos a que ocurra esa reacción, o tiene que ocurrir en menos tiempo por el ritmo que lleva, mientras en esta otra le da más tiempo. ¿Se puede conseguir el mismo efecto aunque el plano dure diez segundos o tres minutos?

Creo que en 180 segundos buscaba generar una base completa en la narración y en la estructura narrativa. El tema era algo que no estaba siendo tan pensado, la película era un poco más racional desde la forma; mientras que ahora en Tiempo perdido (2015) siento que es todo lo contrario, me interesa menos la forma y más la reflexión temática. Tal vez por eso quiero ver con mayor distancia las cosas, detener la cámara en determinado momento, en determinada luz o en determinada sensación sonora. Creo que ambas apuntan a lo mismo, la diferencia es que en la primera hay una racionalidad estructural en el fraccionamiento, mientras la segundos una reflexión temática, pero utilizando aquello en lo que me siento cómodo, que es observar el momento.

Esa distinción también tiene que ver con que la una es cine de género, un thriller, en cambio en la otra está más asociada al cine de autor, al cine de personajes. ¿Cómo fue hacer este cambio tan fuerte?

Desde el momento en que dije que iba a hacer una película, esa película no era 180 segundos. Tenía dos o tres guiones que me gustaban y que cualquiera de ellos podría ser esa película, pero vos sabes que en Colombia toca hacer como una competencia y moverlas en los fondos, y en algún momento repuntó fue 180 segundos. Terminada la película, quería hacer otra, pero con la libertad que da no tener socios con tanto poder en la toma de decisiones. Y no es que no me sienta feliz ni seguro de 180 segundos, para nada, aunque siento que pudo haber sido mejor otro momento para esa película.

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Dos mujeres y una vaca, de Efraín Bahamón

La guerra de los hombres

Oswaldo Osorio

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Las historias sobre el conflicto en el cine colombiano coinciden mucho con los componentes esenciales que tiene esta película: son historias sobre las víctimas (generalmente mujeres y niños), están condicionadas por el fuego cruzado de los actores del conflicto y tratan de reflexionar no solo de la guerra, sino también sobre asuntos que trascienden a la esfera social y personal de los protagonistas.

En su ópera prima Efraín Bahamón se propone desarrollar estos aspectos a partir de un relato con esquema de road movie, en el que los personajes a que alude el título viajan de su finca al pueblo para que alguien les lea una carta. La situación es solo una excusa argumental para hablarnos de estas dos mujeres, una mayor y su nuera embarazada, también para enfrentarlas con el conflicto armado del país y dar cuenta de su condición como víctimas y mujeres, así como de su secreta y sorpresiva participación en él.

Se trata de un relato concebido con coherencia y solidez, así como estructurado y eficaz en su narrativa. Todo en él está definido y desarrollado como dicta el manual. Es por eso que en esos aspectos (narrativa, componentes del relato y estructura), la película empieza con una sugerente idea y dos personajes, para luego ir creciendo como relato y enriqueciéndose en sus connotaciones. Cada nuevo elemento llega en el momento preciso a robustecer y complejizar la historia, cada giro sorprende y avanza la trama hacia la necesaria intensidad en su progresión dramática.

No obstante, el relato en sus imágenes no siempre funciona con la eficacia descrita. Es decir, estamos ante un guion inteligente y bien formulado, pero ante una puesta en escena sin tanta precisión. Tal vez solo sean detalles, como algunas actuaciones que no son consistentes todo el tiempo, o unas líneas de diálogo que pertenecen más al guionista que a un par de campesinas analfabetas, o la muerte desdramatizada de un querido amigo, el caso es que estos detalles afectan la plena solidez de lo visto en pantalla, reflejándose como vacíos en la verosimilitud y fuerza dramatúrgica.

Aun así, lo que finalmente prevalece de fondo es la potencia que guarda la idea general del filme sobre las víctimas del conflicto, sobre la condición femenina y las implicaciones sociales y emocionales de esta situación. A la postre, no se trata solo de dos mujeres que necesitan saber lo que dice una carta acerca de un ser querido, sino que es un relato sobre su relación y la forma como estrechan sus lazos en medio de una guerra de hombres, sobre duras decisiones tomadas que adquieren la forma de oscuros secretos del pasado, o sobre lo que representa una vaca en un contexto donde la composición de la familia se reduce a mujeres, animales y niños.

Siembra, de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Un canto triste

Oswaldo Osorio

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El desplazamiento forzado y la marginalidad como consecuencia son de nuevo el tema de una película colombiana. No es un reproche, porque es un tópico que no se ha agotado y cada relato tiene lo suyo. Lo que tiene este es una serie de elementos complementarios, como el conflicto generacional y el duelo, así como una propuesta narrativa y estética que, sin duda, le da fuerza a sus personajes, a su contexto e historia.

El Turco y su hijo viven en un barrio marginal, luego de haber vivido de la pesca en su tierra y de ser desplazados por la violencia. La idea del desarraigo cruza todo el relato y en especial a su protagonista. Pero es un desarraigo que va más allá de haberle arrebatado su hábitat, porque también lo hace con su hijo. Su gran tragedia es que este ya no quiere volver, pues se ha adaptado y adquirido los hábitos del nuevo ambiente. Entonces la ruptura generacional se hace evidente y lo ancestral convive con lo nuevo, en tensión y amalgama al mismo tiempo.

Pero todavía hay una tragedia mayor (y aquí se adelanta un dato importante del argumento), y es que ese nuevo ambiente, que también tiene su propia violencia, acaba con la vida de su hijo. Entonces el relato ahora sí se centra por completo en el Turco, en su dolor y desesperación, porque ya no tiene nada, ni tierra ni familia. Y así se despliega una puesta en escena de este doble duelo, definida por elementos como el gesto oprimido del protagonista, la música con sus lamentos, la lluvia como alegoría y alguna metáfora del sueño.

Es una película con un especial carisma, concentrado particularmente en la figura y el personaje del Turco, un hombre adusto y sensible al mismo tiempo, que lleva siempre consigo la carga de su desarraigo y el deseo por recuperar su naturaleza. No obstante, hay un momento en el relato en que este carisma y personaje pierden el rumbo. En plena velación de su hijo, el Turco comienza un deambular que tal vez se puede explicar conceptualmente, pero desde la lógica argumental y narrativa resulta un poco incomprensible, o al menos inconsistente.

Es una película hecha en un blanco y negro bello y lleno de fuerza, que funciona muy bien con la piel de estos personajes, con el realismo, la poética de algunas imágenes y lo duro de la historia (aunque también es cierto que esta decisión estética se está convirtiendo en un tic del cine actual). Así mismo, la música es un significativo componente de la narración y la cultura que retrata, con esa inevitable mezcla entre lo viejo y lo nuevo, entre la tradición del litoral Pacífico y la alienación de la ciudad (o una nueva identidad, si se quiere), representado esto en los alabaos y los sonidos urbanos.

Es una película que, a un tema que ya es recurrente (tal vez el más del cine nacional), sabe encontrarle un punto de vista que diga algo nuevo y de forma diferente. El blanco y negro, la música, el realismo cotidiano en la puesta en escena y la imponente y fotogénica figura del turco con su pesada carga, son elementos concebidos con inteligencia y encajados entre sí con naturalidad y elocuencia. Es un canto triste a la realidad del país, a las consecuencias de su violencia y a las nuevas realidades que se han dado a partir de ella.