Ella, de Libia Stella Gómez

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Una mujer es una mujer

Oswaldo Osorio


Esta película se desarrolla en el cruce de dos marginalidades, la de la precariedad económica y la de ser mujer, especialmente marcada por ese contexto de carencias materiales. Paradójicamente, es protagonizada por un hombre, pero es un personaje que funciona más como hilo conductor, casi como una excusa, para poder observar de cerca a varias mujeres y sus adversas condiciones en medio de un mundo violento e indolente, con ellas y con todo.

La niña que es ama de casa y víctima de la violencia doméstica, la mujer dedicada a su esposo y olvidada por su hijo, la madre errabunda que recorre el barrio con la foto de ese muchacho que seguro no volverá a ver, y la mujer solitaria y cuyo único pretendiente es el último hombre con quien cualquiera quisiera estar. Aunque de fondo hay más, es en estas cuatro mujeres que el relato pone su énfasis y lo hace con una mirada tanto comprensiva como condolida.

De hecho, se trata de una historia bastante triste, incluso deprimente, donde los personajes no tienen casi ninguna oportunidad. Pero no por eso es una visión o un tratamiento miserabilista de estos personajes y su realidad. Tal vez esa sea la principal virtud de esta película, que es capaz de hablar de tales carencias y desventuras de una forma honesta y sensible, sin concesiones al sentimentalismo o a la conmiseración.

Probablemente lo que menos funciona es la historia en sí, es decir, la anécdota que articula todo el relato, en la que un viejo deambula con el cadáver de su esposa en procura de darle sepultura. Y es que si bien a partir de dicha anécdota es posible hacer ese mapa de la marginalidad de aquel barrio, de la violencia que hace parte de su cotidianidad y su paisaje, y de aquellas mujeres arrinconadas por ese entorno, muchas veces lo asalta a uno la extrañeza por el rumbo de esa historia y sus situaciones. Es cierto que todo es explicado en su momento, pero para el realismo y la cotidianidad que impera en la propuesta, esa anécdota resulta, si bien no inverosímil, al menos un poco insólita y extrema.

De gran riqueza expresiva y complemento estético para el universo propuesto y los temas tratados es su planteamiento visual. Una cuidada fotografía en blanco y negro acompaña, comenta y comprende aquella áspera realidad, mientras los guiños de color que eventualmente la salpican la ungen de cierto tono poético. Aunque también es cierto que, en algunos pasajes, tanta belleza visual parece contradictoria con tanta fealdad humana. Tal vez sea porque se trata de una película de contrastes, donde el más importante es ese que constata que los peores momentos y las más adversas circunstancias también sirven para sacar lo mejor de las personas.

Gente de bien, de Franco Lolli

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La realidad con voz universal

Oswaldo Osorio


La relación del cine con la realidad es un asunto de distancias y miradas. Hay unas películas que se alejan mucho y otras que se acercan lo justo, con todas las posibilidades que pueda haber en medio; en cuanto a las miradas, pueden ser diversas: miradas foráneas, comprensivas, compasivas, recriminadoras  o voyeristas, entre tantas otras.

El cine de Franco Lolli se define por esa distancia y esa mirada. Tanto esta película como sus dos cortometrajes previos, Como todo mundo (2007) y Rodri (2012), tienen la cercanía de quien hace parte de esa realidad, así como la mirada, no solo de alguien que la comprende, sino de aquel que es capaz de recrearla, con sus detalles y matices emocionales, para revelarle un mundo entero y palpable al espectador a través de sus situaciones y personajes.

Ese mundo es el de las relaciones familiares y la cotidianidad de la clase media alta bogotana. Parece una realidad muy cerrada, pero es un medio ambiente suficiente para hablar de la naturaleza humana, las relaciones interpersonales y la visión del mundo de unos individuos y un grupo social, todo lo cual, en últimas, es de lo que siempre habla el cine más significativo.

En Gente de bien (2015), aunque se trata de la relación entre un niño pobre y su padre con una mujer de clase alta y su familia, el entorno en que se desarrolla buena parte del relato es el de la mujer. Por eso el tema que aparece en primer plano es el de las diferencias sociales y el descontento del niño por su situación económica, que es potenciado por el contraste al que es sometido mediante su interacción con aquellas personas. En este sentido el relato consigue introducir una tensión constante, una amenaza inminente de ese choque de clases, un miedo a que en cualquier momento se romperá esa artificial convivencia e, inevitablemente, la parte más débil (más pobre) llevará las de perder.

Pero si bien parece solo estar de fondo, el tema de la relación padre e hijo tiene un peso igual o más significativo en el relato. Entonces se puede decir que hay un conflicto externo, que es el de las diferencias de clase, el cual se manifiesta en esos roces y contrastes entre los personajes y su condición social; pero hay también un conflicto interno, que está en el traumático acople que tiene que hacer este niño para vivir y congeniar con su padre, para superar el descontento de su precariedad económica y esa suerte de traición al haberlo “entregado” supuestamente para su bienestar.

Aunque estos dos temas y conflictos bien pudieron ser otros cualesquiera, como la relación madre e hijo del primer corto o la impasibilidad de un hombre que es mantenido por su familia en el segundo; porque lo importante aquí es esa posición privilegiada en que este lúcido director pone al espectador, a quien ubica, más que enfrente, al interior de esa realidad compleja y rica en sus matices, y junto a esos personajes con sus emociones más hondas y representadas con entera verosimilitud.

Es una historia y un estilo de pura vocación realista, pero un realismo distinto al que estamos acostumbrados a ver, porque es como si fuera hecho sin esfuerzo, sin subrayar con acciones fuertes o personajes extremos, cercano a la verdad, a una verdad de unas cuantas personas y de un pequeño sector de la sociedad, pero una verdad pronunciada con una voz universal.

El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra

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Diablos blancos

Oswaldo Osorio


No comparto el entusiasmo desmesurado que ha despertado esta película. Entiendo que el material con se ha construido y los temas que aborda son imponentes desde lo visual y lo espacial, así como significativos en tanto sus contenidos y relevancia ecológica, etnográfica y humanista. No obstante, la percibo como una película con una planificada agenda ideológica, un relato que se conduce por unos causes sin sorpresas, así como una historia, temas y personajes que reconozco de muchos otros filmes y textos. Tal vez esto último no debería ser un reclamo, de no ser por las expectativas creadas por la fuerte campaña que se le hizo como reveladora de un Amazonas inédito o como la primera película contada desde el punto de vista de los indígenas.

La pericia cinematográfica e inteligencia para abordar sus temas que caracteriza al director de La sombra y del caminante (2005) y Los viajes del viento (2009) están también presentes en esta película. Se trata de un relato basado en los diarios de los primeros exploradores que recorrieron la Amazonía colombiana, el alemán Theodor Koch-Grunberg y el estadounidense Richard Evan Schultes, a quienes esta historia les pone una cita con un chamán en dos momentos distintos de su vida.

Este es el primer gran -y recurrente- tema propuesto por el filme: el encuentro entre dos mundos, con todo lo que ello significa, desde el choque de culturas y mentalidades, pasando por la denuncia de los males causados por los unos a los otros, hasta la posibilidad de empatías y aprendizajes mutuos. Es un choque en el que se le da más la voz a los indígenas que a los “diablos blancos”, al menos en el sentido de definir lo que son y culpar a su contraparte. Para conseguir esto, se opta por argumentar con incesantes diálogos cargados de acusadores discursos. Es un relato que pocas veces guarda silencio, con lo que esto implica en términos cinematográficos y en detrimento de ese gran escenario en que se desarrolla.

Narrativamente se trata de una suerte de road movie (ajustada a la selva) en la que un hombre hace un recorrido, casi idéntico, dos veces en su vida, en similares circunstancias y en busca de la misma planta sagrada. La narración se nutre del contrapunto y los paralelismos entre un viaje y otro, entre un tiempo y otro, lo cual unas veces resulta revelador pero otras tantas redundante.

Y si bien dentro de este esquema el argumento prácticamente se reduce al viaje y a la expectativa de encontrar la planta, el peso del relato está en los personajes y la relación que establecen entre sí, condicionados por la búsqueda de conocimiento y por ese universo lleno de sabiduría y misticismo que es la selva. Esta relación se confronta, tambalea y por momentos entra en armonía, pero en definitiva es a través de ella que la película despliega sus ideas sobre las visiones del mundo, la subjetividad del conocimiento y la devastación del Amazonas y las culturas indígenas.

Es una película pretenciosa, en el buen sentido del término, empezando porque logra casi todo lo que pretende, tanto en su propósito de trasmitir con sus imágenes ese avasallador paisaje, como por la sistemática denuncia con la que insiste durante todo el metraje y sus reflexiones sobre la espiritualidad y el conocimiento.

Es una película que, me he dado cuenta, está funcionando muy bien con los espectadores más jóvenes, quienes “aprenden mucho de ella” y se les presenta como “mágica” (las comillas es porque cito afirmaciones de algunos de esos jóvenes a los que considero inteligentes y con criterio). Sin embargo, para este crítico de cine, que tal vez está empezando a envejecer y que ha visto demasiadas películas, no le dijo nada nuevo ni diferente. Más bien me quedo con el Amazonas de La tierra de los hombres rojos (Marco Bechis, 2008), más actual y combativa; o con la de Kapax del Amazonas (Miguel Ángel Rincón, 1982), tan divertida por su ingenuidad y tan elocuente por lo no dicho y por su abuso de arquetipos; o con la selva de Werner Herzog, más visceral y menos didáctica.

El elefante desaparecido, de Javier Fuentes-León

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Rompecabezas con exceso de piezas

Oswaldo Osorio


El thriller parece no dársele bien al cine latinoamericano. Con esfuerzo se pueden citar un grupo no muy numeroso de películas que han estado a la altura del género más constante y recurrido de la historia del cine. Por lo general se antojan demasiado simples y predecibles o, justo por evitar eso, tan complicados que se hacen ininteligibles, cuando no es que naufragan en el intento por combinar equilibradamente la identidad regional con los esquemas del género en Hollywood.

A esta condición podría sumársele otra que resulta cuando se trata de coproducciones de cine de género (la película está hecha entre Colombia y Perú), pues son productos pensados con unas intenciones comerciales más ambiciosas, películas que abarcan un público mayor, idealmente latinoamericano, pero al menos de los dos o tres países participantes. Esto casi siempre ha determinado que estas historias queden en un limbo dramático y representacional entre la falta de una identidad concreta y los gruesos esquemas y estereotipos propios del cine de género (eso sin mencionar la disparidad de acentos).

El elefante desaparecido (2014) encaja en esta descripción, eso a despecho de la expectativa que se tenía con Javier Fuentes-León, cuya anterior película, Contracorriente (2009), es uno de los mejores filmes que se han hecho en los últimos años en el cine latino. En este nuevo filme está también ese pulso firme  para la puesta en escena (atmósferas e interpretaciones principalmente), pero forzado a las reglas del cine de género, por lo cual se antojan artificiales sus personajes y situaciones.

Pero todo esto parte de un guion que está cargado de artificios, con recursos harto transitados en los thrillers, como la idea del rompecabezas, del otro yo, la incertidumbre entre realidad y ficción o las pistas que van llegando a la manera de una carrera de observaciones (tipo Seven o Ángeles y demonios). Y si bien estos son elementos comunes en el género, el problema es que aquí están todos juntos, dándose estrujones unos con otros y confundiendo al espectador, pero no en el sentido habitual del thriller, de crear falsas pistas y suspenso, sino que es una desorientación en la lógica en que funcionan las cosas.

Se trata de la historia de un escritor que, mientras busca a su esposa desaparecida, quiere matar al personaje que lo ha hecho famoso. Los dos conflictos están unidos por esos recursos antes mencionados pero de forma complicada y a veces ininteligible, razón por la cual el espectador casi siempre está desentendido de lo que ocurre en la pantalla y por eso poca o ninguna empatía siente por su protagonista. Solo al final participan al espectador en la trama y el misterio dándole una rápida y poco satisfactoria explicación de lo sucedido, pero para entonces, el público ya ha abandonado la historia, aunque siga sentado en la butaca.

Ruido rosa, de Roberto Flores Prieto

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El amor impreciso

Oswaldo Osorio


En ese panorama del cine colombiano definido como una cinematografía de regiones, la Costa Caribe ha tenido un significativo protagonismo y, en los últimos años, ha demostrado una revitalización y el dinamismo perdido desde hace un par de décadas. Esta película hace parte de ese inconfundible paisaje visual y cultural que siempre ha sido marca de identidad de este cine, pero también busca variables a ese imaginario y ponerse al día con ciertos estilos y tendencias de la cinematografía mundial.

Este es el tercer largometraje del director Roberto Flores Prieto, cuya carrera empezó con Heridas (2008), una valiente película que, por primera vez en el cine nacional, aborda el espinoso tema del paramilitarismo sin guardarse nada, por lo cual terminó marginada de casi todos los circuitos de exhibición (Ahora se puede encontrar en la colección Colombia de película). En 2013 realiza Cazando luciérnagas, la historia de un solitario velador de unas salinas planteada en clave de relato contemplativo y reflexivo.

En Ruido rosa (2015) hay algo de esta narración contemplativa, aunque sin el estatismo de la anterior (que lo tenía porque era un imperativo del personaje y su contexto). Y no lo tiene por tratarse de la historia de amor de una pareja de viejos y complementada por algunas subtramas. Es un amor crepuscular, que nace en una calurosa y a la vez lluviosa Barranquilla, entre un técnico de electrodomésticos y la mucama de un hotel venido a menos. Una historia que se inscribe dentro de un esquema recurrente: el encuentro de dos soledades.

Pero no por recurrente es menos eficaz y revelador, aunque no tanto emotivo o expresivo, esto a razón del tono que escoge el director para construir sus personajes, plantear la puesta en escena y desarrollar el ritmo del relato. Es decir, si bien la pareja y su naciente historia de amor se presenta como un elemento sólido y atractivo en términos argumentales y dramáticos, la decisión de elaborar el relato a partir de largos planos que dan cuenta de su soledad y sus dudas, así como el laconismo de los protagonistas, terminan por dibujar un filme distante en lo emocional y cerebral en su concepción.

Tampoco quiere decir que estas características sean un problema, pero definitivamente sí son determinantes para que cada espectador se conecte o no con la trama y sus personajes. Además, aquí es donde aplica esas mencionadas variables de lo que en el imaginario es el cine costeño: cambia el parloteo de sus gentes por la reflexiva parquedad de esta pareja, el feliz paisaje marino por una urbe marginal pero muy fotogénica y el soleado ambiente de siempre por lo que tiene de poético la lluvia.

En este contexto y con tal tono narrativo, se va descubriendo ante el espectador este par de personajes aislados y silenciados por sus años y sus respectivos oficios, y se va descubriendo también el nacimiento de una historia de amor llena de desencuentros e imprecisiones, ya a causa de las circunstancias o de las dudas e inseguridades que cada uno lleva consigo. Es una historia de amor ambigua para el espectador, en tanto resulta tierna y esperanzadora, pero al mismo tiempo incómoda e impedida de una siempre anhelada plenitud.

Esta historia y sus personajes son complementados por una concepción visual que también, por esas variables mencionadas, resulta estimulante y novedosa, incluso yendo más allá: placentera estéticamente. Ese aislamiento, el laconismo, los desencuentros y su condición cercana a la marginalidad, tienen su contrapunto visual en la rica composición de los planos y los colores (como los de un Edward Hopper caribeño) que embellecen y poetizan esos personajes solitarios y meditabundos en medio de unos espacios cuidadosamente ambientados.

Y no es que sea una fría e intelectual cinta (que algo tiene de esto), sino que es una película que se atreve a cambiar unos códigos con que ya teníamos estereotipada una cinematografía. Porque momentos emotivos y profundidad y humanismo en sus personajes sí hay, pero es necesario adaptarse a su ritmo y su mirada, no acosarla ni pedirle lo que no quiere dar.

Jardín de amapolas, de Juan Carlos Melo

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El paraíso perdido

Oswaldo Osorio


Desde su título, esta película encierra una paradoja: la posible belleza de un jardín de flores frente a la violencia que representa este tipo de cultivo para un país tan golpeado por el conflicto. Además, no se trata solo de otra película sobre la violencia y el narcotráfico, es un preciso y contundente relato que revela el drama de quienes se ven afectados por el conflicto que vive Colombia y las fuerzas que están en juego.

Proveniente de una ciudad y región (Ipiales, Nariño) que poco ha tenido que ver con el cine nacional, es un filme que, tal vez por esta misma razón, evidencia una mirada diferente, como más limpia y descontaminada. Y con estas características nos cuenta la historia de un hombre y su hijo que son desplazados de su tierra, por lo cual el padre se ve obligado a trabajar en una “cocina” de heroína.

Pero el relato lo orienta la mirada del niño y su relación con una nueva amiga. Juntos proponen ese punto de vista inocente e inquieto característico de la infancia, pero que renueva la mirada sobre el conflicto y sobre esas fuerzas que se baten en torno suyo: los narcotraficantes, los grupos armados, que siempre son protagonistas en las zonas con cultivos ilícitos, y la población civil, que indefectiblemente tiene que cumplir el rol de las víctimas.

Lo que más llama la atención de esta película es el tono que consigue para contar su historia y desarrollar a sus personajes. La simpleza como virtud y la naturalidad como elemento que otorga verosimilitud son las bases de un relato que acerca al espectador a la intimidad y visión del mundo de estos personajes, una visión que, a pesar del contexto amenazante, mantiene cierta inocencia y sosiego.

Al espectador, mientras tanto, menos inocente en su mirada y con la información adicional por el acceso total que tiene a toda la trama, le es arrebatado ese sosiego casi desde el principio, y su seguimiento del relato es un camino hacia lo que parece será una ineludible tragedia, un choque de esas fuerzas en las que, forzosamente, los más débiles se llevarán la peor parte.

Este tono es complementado por una concepción visual que sabe equilibrar la sencillez y espontaneidad del relato con la belleza y poética de unos momentos emotivos y del mismo paisaje, además del uso de otros recursos que saben muy bien manejar esa contraposición entre el sosiego y la tensión que mecen la historia de principio a fin.

Es la ópera prima del Juan Carlos Melo, es también el primer largometraje realizado en aquellas tierras, y aunque aborda unos temas ya recurrentes en el cine colombiano, por la forma como fue concebida esta película, pareciera que es también la primera vez que vemos el conflicto colombiano desde este punto de vista, fresco, entrañable y revelador.

Carta al Niño Dios, de Juan Camilo Pinzón

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El traído de cada año

Oswaldo Osorio


Si las cuentas no me fallan, esta es la vigésima película de Dago García. Ya solo por tal cifra, este guionista, director y productor ocupa un importante lugar en la historia del cine colombiano. Son veinte películas que ha escrito y producido, pero que generalmente delega a otros para dirigir. Aunque al parecer el director en sus películas cumple más una función operativa, porque todos saben que son las películas de Dago, de principio a fin, como si hiciera cine de autor.

Esta idea de pensar en un productor de cine comercial como un autor cinematográfico ha sido siempre provocadora y polémica. Porque la autoría en el cine, indefectiblemente, se asocia con las películas provistas de valores artísticos y con todo el Olimpo de la Nueva ola francesa como su sagrada fuente de origen. No obstante, siendo más precisos, la autoría está más relacionada con un estilo, unos temas y un universo propios de un autor y que se repiten en toda su obra.

Y efectivamente, salvo algunas excepciones, todas esas comedias de Dago García diseñadas y producidas para reventar la taquilla de las vacaciones de fin de año (y desde hace poco también de mitad de año), tienen en común, además de su humor nada elaborado sino más bien populista, otros elementos, como el uso de conocidos actores de televisión, protagonistas que representan personas comunes y corrientes que solo buscan sobrevivir o cumplir un sueño, un modelo narrativo y visual más televisivo que cinematográfico y temas afines a la cultura popular colombiana: la música tropical, el fútbol, la identidad nacional, los paseos familiares o, como en esta última película, el traído del Niño Dios.

Carta al Niño Dios (2014) tiene todos estos elementos, pero también hace parte del grupo de películas suyas en las que lo emotivo tiene el mismo o mayor protagonismo que el humor. En este sentido, muchas de sus películas le apuntan a un público familiar más amplio que el mero público de las comedias. Normalmente son historias sobre lazos familiares o de amistad que, incluso, terminan en función de una moraleja optimista y sentimental.

No es exactamente un cine para cinéfilos o críticos, sino una válida opción de cine comercial que ha demostrado que funciona con el público colombiano, ese público que va poco a cine y que solo le pide a las películas entretenimiento ligero, así como poder identificarse con unos temas y personajes. De hecho, lograr esto con el éxito que lo ha conseguido Dago García en los últimos quince años, resulta realmente difícil, tanto que, a pesar de que muchos conocen su fórmula, no les ha funcionado con igual eficacia.

Manos sucias, de Josef Kubota

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Arrinconados en altamar

Oswaldo Osorio


Nada es nuevo en todo lo que cuenta esta película, y aun así, nos revela un mundo y unos personajes que creíamos conocer. Es una historia sobre dos hermanos, narcotráfico, marginalidad y violencia, pero a pesar de lo recurrentes que puedan parecer estos temas en el cine colombiano, es una película inédita, con una mirada descarnada y compasiva al mismo tiempo, sin afeites ni efectismos.

Cuando un extranjero hace una película en el país, rara vez se puede decir que es colombiana, porque casi siempre les falta mirar desde adentro o de cerca y desprenderse de la tara de los estereotipos y la fascinación por el exotismo. No es el caso de Josef Kubota, un joven director estadounidense que, apenas terminados sus estudios de cine en la Universidad de Nueva York, ya estaba viajando al Pacífico colombiano a investigar sobre la que sería su ópera prima.

Que Spike Lee era su profesor y que le prestó el nombre para que apareciera como productor ejecutivo, tal vez solo sirva como ayuda promocional para la película, que nunca está de más. Pero lo importante es que este director supo entender el universo, los personajes y la historia que quería contar, apelando al realismo en las imágenes y a la sencillez en la puesta en escena, porque sabía que la fuerza de su historia estaba en la situación límite que contaba y en la condición marginal de sus personajes.

En la película, dos hermanos llevan un “torpedo” cargado con cien kilos de coca a una entrega en altamar. A pesar del parentesco, son casi un par de extraños que apenas se van a conocer durante el corto viaje. Ese es el primer acierto de este filme, porque esta contradictoria relación de los protagonistas es una forma de construirlos con naturalidad y solidez. Sus diálogos de extraños conocidos pasan por todos los rangos emocionales, otorgándole calidez y profundidad al relato, así como dimensión a los personajes.

De otro lado, están los peligros que representa su trabajo y las secuencias de acción que se desprenden de estos peligros. Con la misma sencillez y fuerza con que pone a conversar a los dos hermanos, desarrolla estas secuencias cargadas de tensión y dinamismo, haciendo de la película un relato equilibrado y envolvente, un thriller y un relato intimista al mismo tiempo.

Pero la validez y contundencia de la película está en lo que no se dice y se infiere por la historia, como la marginalidad de aquella región y la forma como arrincona a los hombres a “ensuciarse las manos” con la violencia y al servicio del narcotráfico, o la pérdida de la inocencia a fuerza de conocer un mundo oscuro y ser sometido a un bautizo de sangre, o la ausencia de un futuro para los jóvenes ante tales circunstancias.

Por eso esta es una película inédita, porque aunque no cuenta una historia nueva y, además, plantea unas ideas conocidas sobre la realidad del país, todo lo dice de una forma tan lúcida y dolorosa como la primera vez que lo vimos o lo escuchamos.

Demental, de David Bohórquez

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Muerte en el lago

Oswaldo Osorio


El thriller es el único género que ha mantenido su práctica y vigencia durante más de setenta años en la industria del cine. Por eso es tan difícil hacer uno que realmente sorprenda o diga algo diferente. En Colombia se ha recurrido a él con cierta frecuencia, sin que se pueda venir a la memoria muchos títulos sobresalientes (Ajuste de cuentas, El rey, Perro come perro, El páramo), porque el thriller colombiano lo determinan dos opciones: tratar con dificultad de adaptar el género al contexto del país o apelar a las fórmulas de Hollywood y ofrecer más de lo mismo.

Este thriller del joven director David Bohórquez parece tener un poco de estas opciones, logrando con mayor fortuna la primera, su adaptación al país, pero con las fórmulas resulta menos interesante, empezando porque, como otras cintas nacionales (El páramo, Secretos), sugiere primero un esquema de cine de horror (pues insinúan la existencia de una casa con fantasmas), pero termina siendo un thriller sicológico, donde la trama depende de unos crímenes y el desequilibrio mental de unos personajes.

El filme cuenta la historia de una joven escritora obsesionada con unas muertes que sucedieron hace años y viaja al lugar donde ocurrieron junto con los descendientes del supuesto asesino. Su trama está cargada de elementos que buscan crear tensión y suspenso, pero por momentos mucho de eso se antoja forzado y gratuito (la referencia bibliográfica de la leyenda, el encuentro entre las dos mujeres). Hay que esperar hasta el final para darse cuenta de que todo encaja, aunque ya es tarde para la desorientación previa del espectador.

En este sentido es el guion a lo que más reparos se le pueden poner. Especialmente tiene dos aspectos cuestionables: el primero, es el uso de los flash forwards, pues cuando un relato como estos tiene que adelantar intensos momentos de la historia, generalmente es porque no confía en su capacidad de sostener la atención del público hasta que lleguen estas situaciones fuertes. Con esto imponen artificialmente el suspenso y desaprovechan la sorpresa final o su llegada por medio de un crescendo dramático.

El segundo, es que se trata de uno de esos thrillers en que no se tiene nada claro en el transcurso de la historia y solo al final un personaje tiene que explicar lo que pasó, atar cabos y llenar vacíos. Adicionalmente, el final de la película da una sensación de quedar en punta o que faltó información.

Por otro lado, es una película que llama la atención en su narrativa visual y en su puesta en escena, pues se trata de un filme concebido con profesionalismo y precisión, con una singular pero bien lograda combinación entre el efectismo propio de un thriller y el naturalismo de una puesta en escena que consigue una convincente espontaneidad en las situaciones y las actuaciones. Lo que sí queda claro es que estamos ante un director con talento que podría crear películas importantes con un material más depurado.

En definitiva, se trata de una propuesta llamativa en la forma en que asume los recursos del thriller, en especial en su envoltura visual y narrativa, pero de fondo, la construcción de su historia y los recursos internos usados por el relato, resultan menos eficaces, en especial si se le compara con todos esos thrillers que se han hecho y con el efecto que produce en el espectador, lo cual es lo más importante en este género.

El faro, de Pacho Bottía

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Un lugar es una idea

Oswaldo Osorio


Un paisaje puede cambiar la forma de pensar de las personas. También la promesa a un desconocido. En esta película el cambio de uno de los protagonistas ocurre por ambas razones. Pero esas motivaciones, en el fondo, tal vez solo son excusas o meros incentivos externos de un secreto deseo, de una decisión ya tomada. Esta cinta es la historia de un lugar, de un amor y de dos hombres que terminan siendo uno solo.

Genaro y Ofelia naufragan y recalan en la orilla de El Morro, un  islote de piedra frente a la costa de Santa marta, donde se encuentra un viejo faro y su solitario cuidador. Aquel resulta el lugar ideal para lo que parece ser una huída de la pareja, un buen sitio para ocultarse y retomar fuerzas para llevar su amor a tierras lejanas. Pero ese sitio tiene cierta fuerza que cautiva y que dispone el ambiente para la introspección, para que los nuevos habitantes reflexionen sobre su pasado y su futuro, también sobre su relación.

Esa introspección necesariamente tiene su correspondencia en el tipo de imágenes y de relato concebidos por el director. El espíritu contemplativo se impone en esta película, con sus planos largos y fijos, y con su narración pausada y meditativa, como sus personajes. Son pocos los diálogos, naturalmente, porque la pareja tiene mucho en qué pensar y el viejo guardafaros está habituado al silencio desde que su esposa lo dejó hace veinte años.

Entonces es el constante sonido de las olas y del viento (eventualmente de una música envolvente) lo que llena la banda sonora. Y las imágenes están signadas por la calidez de una delicada fotografía y por los encuadres que evidencian ese aislamiento, físico y emocional, de los personajes: el viejo ya en sus últimos pesares, la mujer con sus anhelos cada vez más lejos de aquel faro y el hombre cada vez más apegado a él.

Ella quiere seguir huyendo y él se empieza a convertir en el viejo, porque entiende que el faro no solo es un lugar, sino que puede ser un ideal, una forma de vivir, incluso una suerte de sabiduría. También puede ser una causa perdida, lo viejo luchando contra lo nuevo, pero ese sitio ya empieza a ser un símbolo para él, así como el viejo un modelo a imitar, aunque esto implique que pierda a su mujer, como le ocurrió a aquel hace ya tanto. Su estadía allí, entonces, empieza a ser un asunto serio y profundo, casi místico. La salvación tal vez no está en el amor, al menos no para él, pues ese lugar parece haberlo tocado más hondamente que aquella bella mujer y su pasado en común.

Esta película puede verse como una búsqueda, tanto la de los personajes en relación con definir su vida y su destino como del director por construir un tipo de relato que sea el vehículo idóneo para dar cuenta de ello. Por eso no es un filme familiar para el cine colombiano, tampoco al de este icónico director costeño, ni en su narrativa, ni en la concepción visual, ni en la historia que cuenta, y eso ya tiene un valor, el cual puede aumentar según afecte en mayor o menor medida a cada espectador.

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