Dogville Revisitado

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 Fabián Aguirre

 

“El poeta es ese artesano del lenguaje que engendra y

configura imágenes por el solo medio del lenguaje”.

(Ricoeur, 2000, p. 203)

 

Me es necesario, tanto por consideraciones estilísticas como de pertinencia, empezar por la anomalía que supuso que en 2003 Elephant, de Gus Van Sant, se enfrentara a Dogville por la palma de oro en el Festival de Cannes. Dar inicio con esta contraposición se hace imprescindible para captar la dimensión del talento que a principios del nuevo milenio se estaba desplegando y, también, para dar las claves de mi interés por la fecunda dimensión artística que inspira el nihilismo, lo que no implica que la obra en sí sea nihilista. Aún no sé cuál metraje es mejor, y creo que ambas obras desbordan con creces el estrecho molde que eso significa. Elephant es una radiografía espiritual y emocional del contexto que estableció las condiciones de posibilidad de la masacre de Columbine, es limpia y perfecta en su ausencia de juicio moral y respeto por todos los implicados, incluido un espectador que, en un sentido nietzscheano y a través de un plano semi subjetivo, es situado en un perspectivismo más allá del bien y del mal. Pero este ensayo es sobre Dogville, esa vivisección exhibicionista hecha sobre el cuerpo moribundo de la modernidad anglosajona. Paul Ricoeur (2000) nos sitúa inmediatamente en el lenguaje particular que von Trier elabora:

Decir que nuestras imágenes son habladas antes que vistas es renunciar a una primera falsa evidencia, aquella según la cual la imagen sería en primer lugar y por esencia, una escena plegada en algún teatro mental frente a la mirada de un espectador interior; pero es renunciar al mismo tiempo a una segunda falsa evidencia, aquella según la cual esta entidad mental sería el material en el cual tallamos ideas abstractas, nuestros conceptos, el ingrediente básico de cierta alquimia mental. (p. 200-2001)

Lo que se pone en juego con Dogville es, precisamente, el giro lingüístico, que la imagen deriva del lenguaje, del guion, y no de impresiones que la estructura de un yo trascendental (interior) ordena. En este caso diríamos sobre von Trier: el director-artesano de imágenes que por medio del lenguaje (guion) produce o no un efecto de resonancia en nuestro campo de sentido. Y cuando el eco sucede, lo hace por la complicidad propia de un lenguaje compartido. Contrario a la concepción del arte supra histórico, Dogville devela una verdad menos romántica: si no perteneces al orden semántico que von Trier despliega con el guion, no verás nada de sus imágenes, serás un invidente frente a la cadena de emociones que así va evocando, e inmune a la telaraña de significaciones que va tejiendo: “Pues olvidamos entonces la siguiente verdad: solo vemos imágenes si primero las entendemos.” (Ricoeur, 2000, p. 203). Von Trier provoca con su método una comunión radical entre el espectador y la obra, pues la imaginación sustituye a la narración de imágenes del esquema tradicional, modificando la dupla diálogo-imagen por diálogo-insinuación; como en la escena en la que Grace se permite una cruel interpelación al señor McKay, no podemos ver el impresionante horizonte tras las pesadas cortinas que mantienen al viejo en las reconfortantes sombras de los recuerdos del tiempo en que podía ver, pero por la expresión de Grace y las palabras de McKay, evocamos nuestra propia idea de un atardecer cuya belleza la imagen solo podría rozar. Lo único comunitario en Dogville es esa comunión entre el espectador y la obra, lo demás es el desierto moderno de lo social. Y Ricoeur (2000) hace entonces la pregunta pertinente:

¿Qué hay de común entre el estado de confusión, característico de la conciencia que, sin advertirlo, toma como real lo que, para otra conciencia, no es real, y el acto de distinción, sumamente consciente de sí mismo, mediante el cual una conciencia pone algo a distancia de lo real y así produce la alteridad en el corazón mismo de su experiencia? (p. 200)

Esa es, precisamente, la estructura que despliega von Trier en Dogville: primero decide, por medio de la dirección de arte y en un acto minuciosamente deliberado, poner como protagonista del núcleo de la acción a la ambigüedad radical, ya no de la imaginación, sino de lo “real” mismo: su dualidad presencia-ausencia, logrando en el espectador, por medio de la necesidad constante de completar y agregar a la historia, un grado de inmersión y entrometimiento radical con el proceso (la trama). Segundo, un espectador así sumergido rompe con la distinción entre imaginario y real, pues a pesar de que el escenario le recuerda de manera permanente, por sustracción de elementos, que está viendo una obra de “ficción”, la rabia, el estupor, la frustración, la empatía, las lágrimas… que lo invaden, no son menos “verdaderas.” Pues “la paradoja de la ficción es que la anulación de la percepción condiciona un aumento de nuestra visión de las cosas.” (Ricoeur, 2000, p. 205) Es por eso por lo que tanto la música como la literatura son inigualables en su poder evocativo y estimulante.

El juego vontrieriano de “reescritura” de la realidad, no supone el propósito común de la ficción actual de funcionar como analgésico frente a un mundo absurdo y mezquino (Dogville como microcosmos de EE. UU.), más bien, fiel al pathos trágico griego, responde a un refinamiento exacerbado y estilístico por acumulación de los aspectos más sórdidos de la antropología moderna: un hombre antisocial, egoísta e interesado por naturaleza, al cual el autor no rescata lavado ni purificado por la experiencia. Por, y no a pesar de, la minimización y disposición de los elementos del decorado, la fuerza del uso de la imaginación en el discurso es más avasallante. Su antípoda, el drama cristiano y moderno, con su orientación teleológica, quisiera terminar bajo la pluma de Arendt (2005) de la siguiente forma salvífica, consoladora y terapéutica:

El milagro que salva al mundo, a la esfera de los asuntos humanos, de su ruina normal y «natural» es en último término el hecho de la natalidad, en el que se enraíza ontológicamente la facultad de la acción. Dicho con otras palabras, el nacimiento, de nuevos hombres y un nuevo comienzo es la acción que son capaces de emprender los humanos por el hecho de haber nacido. Sólo la plena experiencia de esta capacidad puede conferir a los asuntos humanos fe y esperanza, dos esenciales características de la existencia humana que la antigüedad griega ignoró por completo, considerando el mantenimiento de la fe como una virtud muy poco común y no demasiado importante y colocando a la esperanza entre los males de la ilusión en la caja de Pandora. (p. 266)

Al contrario de lo que Arendt desea y espera, ingenuamente, de la “experiencia” de esta capacidad de dar vida, Dogville se erige como la disección ficcional del enemigo a vencer: la pseudo antropología hobbesiana que es la modernidad anglosajona misma. Pues mientras la modernidad es un drama lineal, es decir, acción con sentido, propósito y meta, la tragedia griega era un pathos sin perdón, circular, sin mejoramiento, sin redención; era el despliegue de fuerza del carácter del hombre contra su destino ineludible. En estas breves páginas no se opera solo un viraje noseológico frente a la yoidad moderna que estructura el mundo a partir de sus percepciones, el lenguaje precede y estructura al pensamiento, el simulacro (ficción, mito) es “verdadero”, también se vislumbra el lenguaje artístico de su superación. Pero no es edificante ni pedagógico mi querido Tom, y no es con su propia nomenclatura como derrotaremos al monstruo. La epistemología y antropología hobbesianas son la modernidad anglosajona: solipsismo, rapiña e hipocresía, lobo disfrazado de cordero que prefiere sacrificar a quien lo pone en evidencia antes que admitir su verdadero rostro. Dogville es intercambio simbólico efímero (casi tres horas) pero eficaz, 22 años después la muesca que von Trier talló en el árbol del devenir se sigue ahondando.

 

A Diego, A Estefanía, en Canadá. Julio de 2025.

 

Referencias bibliográficas

Arendt, H. (2005). La condición humana. Barcelona: Paidós

Ricoeur, P. (2000). La imaginación en el discurso y la acción. Buenos Aires: FCE.

 

Publicado en la revista Debates No. 94. Noviembre de 2025.

Nueva ola francesa, de Richard Linklater

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Un clásico del cine y el genio que lo creó

Oswaldo Osorio

Esta película es, por supuesto, una carta de amor a la nueva ola, un apasionado homenaje al filme Sin aliento (1960) y una declaración de admiración por el genio de Jean-Luc Godard. Es también, claro, una obra más propicia para cinéfilos, en particular para quienes tenemos un especial aprecio por este movimiento que transformó tan significativamente el cine. Aunque es difícil que este aprecio no sea casi una condición para ser cinéfilo.

Guardadas las proporciones, el cineasta estadounidense que la firma tiene un carácter fílmico similar al del francés, esto en tanto tiene una obra tremendamente disímil entre unas películas y otras, también por su cinefilia y por su permanente espíritu de explorar distintas y nuevas formas expresivas con el cine. Y es que Linklater puede ser un austero director de cine independiente con filmes como Slacker, SuBurbia o The Tape, pasando por títulos tan comerciales como Escuela de rock o Cómplices del engaño, hasta búsquedas estéticas como Waking Life y A Scanner Darkly, así como piezas autorales únicas como Boyhood o la trilogía de Antes de…

Nueva ola francesa (2025) es la ficcionalización del diario de rodaje de Sin aliento. Aunque Linklater empieza enmarcándolo en el estreno de Los 400 golpes (Francois Truffaut, 1959), esto solo es para referenciar al célebre movimiento al que pertenece y, especialmente, para dejar en claro que Godard no es Truffaut, muy a pesar de todos los que rodean a este crítico, que aún no ha hecho un largometraje, quienes quisieran que él también fuera tan cálido personalmente y su cine tan entrañable como el de su amigo.

“Él no es Truffaut… ni siquiera Chabrol.” Repiten constantemente todos. Y efectivamente no lo es, y tal vez esta es la base de la premisa de esta película, a la cual lo que más le interesa es demostrar lo diferente que era Godard, tanto de sus amigos y congéneres como de cualquier cineasta. Y no solo cineastas previos a él, sino también posteriores, afirmo sin temor a ser exagerado. Porque desde las decisiones que empieza a tomar en la preproducción, hasta esos inusuales veinte días de rodaje, todo el relato es una antología de máximas, actitudes y lecciones sobre cómo concebir el cine, el arte, la vida y la búsqueda de nuevas vías, distintas y a contracorriente, para contar, crear y expresarse con imágenes en movimiento.

La seguridad con que Jean-Luc Godard toma estas decisiones y asume el cine tiene mucho de arrogancia y tozudez, pero así debía ser para defender su inusual visión, para que nadie dudara de él y lo siguieran en ese camino sin senda que se estaba abriendo y que haría historia, pero una historia de experimentación y trasgresión que no habría de abandonar aun en sus últimas obras, a los más de los noventa años.

Ahora, para quienes conozcan bien el contexto y los autores de aquel iluminado periodo, así como la ópera prima de Godard, esta película es todo un festín de guiños, citas y homenajes salpicados por el aprecio, la admiración y la nostalgia. Desde el gran parecido de todos los actores con los personajes históricos, hasta el calco de las escenas que reproduce.

En esta misma línea, aunque solo algunas escenas fueron rodadas en fílmico, a toda la película se le dio un acabado como si fuera tal, potenciando el estilo y la textura de los filmes de aquella época, por lo cual verla en una sala de cine le agrega un placer adicional, y casi lo transporta a uno a esos años en que unos jóvenes dijeron que no solo eran directores de cine sino también autores, y con eso redefinieron tanto la forma de hacer muchas películas como la manera de verlas.

 

Disclosure Day, de Steven Spielberg

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“La empatía es una ventaja evolutiva”

Mario Fernando Castaño

En un lejano 1964 Steven Spielberg con solo 17 años ya se pronunciaba acerca de su obsesión por la vida en otros planetas y las abducciones con Firelight, una modesta cinta influenciada por The Day the Earth Stood Still (1951), de Robert Wise, en donde un extraterrestre a modo de figura mesiánica llega a la Tierra para exponer de forma fallida su idea de paz y armonía, más adelante estrena Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (1978), en donde ahonda en temas de conspiración y encubrimiento de la verdad por parte del gobierno, de ahí en adelante producciones como  E.T. El Extraterrestre (1981), La Guerra de los Mundos (2005) o incluso Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (2008) va más allá, apuntando a la contracultura y a temas más personales, como las rupturas familiares.

Y entrando en la película en cuestión, Daniel Kellner (Josh O’Connor) quien trabajaba para el gobierno, roba información que podría cambiar la historia de la humanidad con respecto a la existencia irrefutable de la vida en otros planetas, obviamente los interesados en que esa evidencia no se divulgue harán lo que sea por esconderla, porque es una verdad con la que los habitantes de nuestro planeta, según ellos, no podrían manejar. Por otro lado, está Emily Fairchild (Emily Blunt), quien es un puente de comunicación para los humanos, un don al que ella se resiste y está conectada a Daniel por una experiencia anterior.

Esta historia, guionizada por David Koepp, se materializa en una producción en la que se respira la esencia Spielberg en todos sus planos, movimientos de cámara, ritmo acción y suspenso, adaptándose a las nuevas tecnologías, a la vez que respeta la vieja escuela sin recurrir a excesivos efectos digitales y optando por los prácticos, ambientando, además y por trigésima vez, su atmósfera musical de la mano del maestro John Williams en la banda sonora, quien sin defraudar afianza la emotividad y la presencia que siempre lo ha caracterizado, impregnando de alma a la narrativa, conteniendo sus notas como si estuviese guardando un secreto a punto de ser revelado.

La recepción del público frente su visionado ha estado dividida, calificando la cinta como conspiranoica, manipuladora, sensiblera y llena de preguntas sin responder. Otros afirman que esta ha sido la oportunidad para divulgar de una manera críptica y directa información real e irrefutable acerca de la existencia de vida alienígena, todo esto apoyado por videos e imágenes desclasificadas bajo un plan elaborado por el mismo gobierno y la NASA.

Su postura va acompañada de una reflexión que toca nuestra realidad y contexto actual al reflexionar con él “qué pasaría si” en un mundo en donde los intereses están centrados en el egoísmo, la polarización y el ansia de poder, por encima del bien común, sin detenerse un momento en mirar hacia arriba; y en cómo la historia de la humanidad se partiría nuevamente en dos en el caso de que la verdad revelada fuera absoluta y descubriéramos que no estamos solos. Además del fuerte remezón religioso que existiría al confirmar que no somos la única especie bendecida por deidades que concentran su presencia divina en un solo planeta. Se generan entonces preguntas como, ¿si un ser todopoderoso creó un todo, este no implica a todas la criaturas existentes incluso las que podrían estar más allá de nuestra atmósfera? ¿Sería posible que todo un vasto universo fuese creado solamente a favor de nuestra especie?

No esperemos que Spielberg nos de todas las respuestas, él solo como habitante de este planeta tiene la fortuna de pertenecer a un medio masivo como el cine y aprovecha la oportunidad de exponer, por medio de su arte, sus inquietudes frente al tema y posicionar a la humanidad en un estado en el que la verdad llegara a ser del dominio público y él cómo reaccionaría en medio de la crisis mundial por la que se atraviesa, cruzada además por el avance vertiginoso de la IA, la pérdida de valores, el escepticismo y el alto riesgo de una Tercera Guerra Mundial que para muchos ya ha comenzado.

El afamado director hace especial énfasis en un llamado urgente a la empatía y en cómo hemos perdido la capacidad de escuchar al otro en medio de tanto ruido. No esperemos que acá se encuentren todas las respuestas, todo lo contrario, acá se generan preguntas y reflexiones acerca de hacia dónde nos dirigimos y la responsabilidad que tenemos en común como raza humana. La respuesta ha estado dentro de nosotros desde siempre esperando a ser revelada, es una invitación a escucharnos, reflexionar y redefinirnos como habitantes de este pequeño punto azul pálido en el que existimos y pertenecemos.

Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa

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Un cine “virtuoso”

Oswaldo Osorio

Hace poco veía una noticia que contaba que muchas iglesias en Holanda y Alemania, que habían dejado de ser usadas, ahora las están acondicionando como museos, restaurantes y hasta discotecas. Por eso, en un mundo occidental cada vez más laico, la historia sobre una joven que contempla entre sus planes la posibilidad de ser monja, resulta ser un asunto, cuando no polémico, al menos digno de ser explorado. Y eso es justamente lo que hace la directora de Cinco lobitos (2022), planteando su relato como una dicotomía a la que le sabe equilibrar las fuerzas en tensión y, así, darle un papel activo al espectador.

Claro, esta historia no sucede en Holanda ni Alemania, sino en España, donde hay una gran tradición católica, aunque su población de fieles ha disminuido dramáticamente en las últimas décadas. Por eso hace veinte años no se habría podido contar esta misma historia, pues no sería verosímil. Pero ahora sí es posible, no solo encontrar a una joven que esté considerando ingresar a un convento, sino también una férrea oposición por parte de algunos de sus allegados.

Así que Ainara quiere ser monja, pero encuentra en su tía, a quien quiere y admira, a la más vehemente contradictora de dicha intención. Lo que viene en adelante, es la forma en que Ruiz de Azúa, quien también escribió el guion, expone los argumentos de uno y otro bando, lo cual hace con un cuidado milimétrico, para que no parezca que toma partido. La narración entiende cómo pendular las razones prácticas y racionalistas de la tía, por un lado, y el ardor y al mismo tiempo sosiego espiritual de la joven, por el otro, lo que incluso es más difícil de representar.

El caso es que tanto hasta el más apóstata como el más clerical pueden dudar de este caso, disuadidos por los argumentos opuestos. Además, en esta tirantez también son sumados a la ecuación asuntos como el dinero y las hormonas. No obstante, esto que parece aquí descrito como un dramático conflicto, en realidad opta por otro tono, uno que se antoja tranquilo y civilizado, pero sobre todo amoroso. Un tono que, además, es complementado por una narración y puesta en escena absolutamente aplomadas y de un clasicismo de libro de texto, que la hacer ver como una película sólida en sus planteamientos, envolvente en su relato y legible en sus ideas.

Y estas características de Los domingos no necesariamente las estoy exponiendo como virtudes, al contrario, todo esto, tanto el no tomar partido como su concepción cinematográfica, la hace una película demasiado correcta, digerible, con la intención de no meterse en problemas y para el gusto de todos. Tal cosa lo corroboran los múltiples premios que ha obtenido, empezando por haber sido la gran triunfadora en los de casa, los Goya. Es una gran película, pero en la línea del cine claro, seguro y confiable. Y eso, de nuevo, no creo que sea una virtud… Extraño la intensidad, el malestar y el compromiso de su ópera prima.

Aún es de noche en Caracas, de Mariana Rondón y Marité Ugás

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Declaración política no declarada

Oswaldo Osorio

Sabemos más de la crisis política y humanitaria de Venezuela por las noticias que por su cine, pero las noticias suelen arrojar solo titulares e instantáneas de la situación, mientras que con el cine se puede tener una comprensión más honda e integral de cualquier realidad o coyuntura. La cinematografía venezolana, debido a esta crisis y en la última década, ha sufrido un dramático empobrecimiento, y el escaso cine que se hace, poco ha logrado trascender sus fronteras, y mucho menos uno que hable del crítico estado en que se encuentra el país. Ese es el principal valor de esta película, que, además, por ser de distribuida por Netflix, aún mayor difusión podrá tener.

Aún es de noche en Caracas está firmada por una talentosa dupla de cineastas, la venezolana Mariana Rondón y la peruana Marité Ugás. Ambas han colaborado en la escritura de la mayoría de sus películas, que a veces dirigen juntas, como esta y A la media noche y media (1999), o solas, pero con la producción de su compañera, como esa la excepcional Pelo malo (Rondón, 2013).

Esta nueva película es una adaptación de la novela La hija de la española, de Karina Sainz Borgo, la cual ubica a su protagonista, Adelaida, en la Venezuela de 2017, en el peor periodo de su crisis, cuando la economía terminó por desplomarse, se inició un virulento periodo de protestas ciudadanas y el régimen endureció su represión. El relato es un amplio fresco de todo esto desde el punto de vista de Adelaida, quien es despojada de su casa y asediada por los tenebrosos Colectivos, esos escuadrones paramilitares que atemorizan y extorsionan a la población y suprimen a la oposición.

Para dar cuenta de ese oscuro panorama la película resulta muy eficaz y, por momentos, angustiante. Es decir, claramente hace un abrumador inventario de todos los males del país: la escasez, el abuso de los Colectivos, el miedo, la persecución, las calles tomadas por el terror, la represión, la corrupción, desaparición forzada y los asesinatos extrajudiciales. Sin embargo, a sus directoras parece no interesarles tanto las causas o explicaciones de este estado de caos en que está sumido el país, una decisión que libra al relato de proselitismos y discursos obvios, pero que también puede hacerla caer en el efectismo emocional y la simplificación de la situación y su contexto.

Además, la solidez que se les pudo ver en los guiones de algunos de sus anteriores trabajos, aquí evidencia grietas y elementos forzados, como esa endeble historia de amor y duelo entre Adelaida y su novio periodista, en la que se desvían al tema de la guerrilla sin que puedan conectarlo con nada. Incluso hasta se podría pensar que todo fue para que Edgar Ramírez, el único actor venezolano en Hollywood, pudiera tener un par de escenas y servir de promoción a la película. También la presencia del joven que convive con ella unos días, parece meramente instrumental para soltar algunos datos; así como la poca lógica que tiene que le quitaran su casa, que estaba habitada, pero nunca cruzaran el pasillo para adueñarse de la que parecía desocupada.

Por otro lado (alerta de espóiler), su protagonista –y con ella la posición de la película– resultan muy cuestionables frente a lo que ocurre en Venezuela. Es una mujer que solo piensa en ella, que suplanta, se deshace inhumanamente de un cadáver, insiste en negarle refugio a alguien que lo necesita, es cómplice de la corrupción y en lo único que piensa es en escapar de ese maldito país, sin importar que este se quede ardiendo. ¿Qué podría hacer ella? Tal vez nada, pero jamás hay un gesto suyo que vaya más allá de sus propios intereses y de querer únicamente, a cualquier costa, salvar su pellejo. Es cierto que no había la intención de hacer una película muy política (por más que el tema clamara por serlo), pero ese individualismo, no hacer nada y huir puede verse como la verdadera declaración política de este par de cineastas.

 

 

Father, Mother, Sister, Brother, de Jim Jarmusch

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“Podemos elegir a nuestros amigos, a nuestra pareja, pero la familia es la que nos toca”

Mario Fernando Castaño

 

¿En qué momento de nuestras vidas el tiempo y la distancia logran que el vínculo con las personas más cercanas se convierta en algo extraño, ajeno y hasta incómodo?

Esta película ha sido galardonada en 2025 con el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia, y su narrativa se compone de tres historias que se desarrollan en países diferentes, con situaciones afectadas por las variables continuas del azar, pero que las conectan de una manera poética con un conjunto de detalles casi imperceptibles, como la vida misma.

Padre, relata la visita de dos hijos (Adam Driver, Jeff y Mayim Bialik, Emily) a su padre (Tom Waits) quien vive en una zona alejada y nevada de los Estados Unidos, en donde la quietud de los paisajes juega a ser una fotografía impresa en el tiempo y que apoyan la frialdad del momento. La comedia triste y las situaciones en las que se intuye un pasado lleno de preguntas sin respuesta alimentan los silencios incómodos, el amor se convierte entonces en un trago amargo lleno de lástima y culpas que se pretenden ignorar tras la aparente preocupación que denotan un olvido mutuo tras la pérdida de la madre, un pilar vital que ahora está roto y que como resultado lleva a que los afectados tomen caminos separados llenos de secretos no revelados.

Madre, se desarrolla de manera similar, pero esta vez es en Irlanda en donde, a pesar de vivir en la misma ciudad, las hijas (Cate Blanchett, Timothea y Vicky Krieps, Lilith), visitan a su madre (Charlotte Rampling), una famosa escritora, cada año en un suburbio opulento de Dublín. El amor está presente, pero es distante, se llegan a acuerdos involuntarios que crean reglas que nadie quebranta a pesar de que los lazos familiares se vean afectados. El respeto y la malicia infantil en la complicidad de las hermanas frente a la figura materna se deja ver por momentos, repitiendo rituales marcados por una educación tradicional, mientras la tensión por mantener sus actuales vidas secretas es cada vez más notable.

Hermana, hermano, se sitúa en París en donde los hijos (Indya Moore, Skye, y Luka Sabbat, Billy) se reencuentran para dar una última despedida simbólica a sus padres que perdieron la vida en un accidente aéreo. Los silencios, a diferencia de las otras historias, son compartidos, la complicidad en la hermandad logra que el dolor sea más llevadero al visitar el lugar que fue testigo de su infancia y que ahora con su aplastante vacío respira un pasado lleno de momentos inolvidables que despiertan sonrisas nostálgicas y llantos que aparecen por sorpresa ante la presencia absoluta del fin.

Esta tríada se compone de situaciones, que aunque separadas por circunstancias y locaciones, son atravesadas por detalles sutiles, como es el cuestionar la autenticidad de un reloj, el debatir sobre la calidad del agua y preguntarse si es correcto brindar con ella, los comentarios repetitivos, los planos subjetivos que llevan al espectador a los diferentes lugares y los cenitales en donde se muestran los diferentes rituales gastronómicos o los skaters que se muestran como una metáfora de la vida en el que, a pesar de sentir que las situaciones son ajenas, al contrario, son más comunes y cotidianas de lo que pensamos y en las que estamos reflejados, conectando así con el espectador e invitando a una reflexión en donde todos nos identificamos como seres humanos en el amor resquebrajado por el tiempo y las ausencias que se traducen en la torpeza de los abrazos forzados, los comentarios que intentan tapar silencios que transforman los minutos en horas y la necesidad de volver a las cómodas rutinas, las cuales pretenden ignorar la fría realidad a la que se ha llegado por decisiones que danzan entre los aciertos y desaciertos que se toman en el camino.

El director, siendo fiel a su sello visual y narrativo, logra comunicar de una manera sutil y muy humana una reflexión profunda acerca del cómo el azar rige el resultado de lo que somos y que, en ocasiones, lleva a que nos alejemos de manera injusta de las personas que de alguna manera siempre han estado a nuestro lado, que nos han amado con transparencia y sin condiciones y que, en este caso, es la familia como núcleo afectado, reflejando un desvanecimiento imperceptible, inconsciente e irrecuperable en ocasiones. Nos abrimos a otros con más facilidad que con los que comparten nuestra propia sangre, quizás porque suponemos que al conocernos más se exponen las grietas de nuestra fragilidad.

Solo queda el tiempo que, como un viejo sabio, invita a recuperar el tiempo perdido, a no llenar los momentos con vacíos, a dar el valor que el presente merece siendo conscientes de lo efímero, cultivando sonrisas y experiencias que sabemos son invaluables e irrepetibles porque la vida es fugaz y cuando las ausencias se hagan sentir por el paso ineludible del final absoluto ya no habrá vuelta atrás.

Sinners, de Ryan Coogler  

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Mario Fernando Castaño

 

“Si sigues bailando con el diablo…un día te seguirá a casa”.

“Hay leyendas sobre personas con el don de hacer una música tan auténtica que tiene el poder de invocar espíritus del pasado y del futuro. Pero también es capaz de rasgar el velo entre la vida y la muerte”.

 

1932, Clarksdale, Delta del Mississippi. Los gemelos, Smoke y Stack, (nombres que son un guiño directo a la canción Smokestack Lightning del mítico Bluesman, Howlin’ Wolf), siendo ya adinerados y poderosos, deciden cambiar su violento pasado en Chicago y regresan a su pueblo natal para forjar un nuevo futuro. Con dinero robado de los gangsters y licor de contrabando, buscan montar un club de Blues, para este propósito reclutan a su primo Sammie, quien es un diestro en la guitarra, al igual que contratan varias personas para la inauguración del juke joint (sitio de reunión de jornaleros), en un aserradero que han comprado a un terrateniente racista.

El horror toma su tiempo en aparecer, pero la historia es tan envolvente que no hay prisa. Sus personajes, tan interesantes como sus vivencias, son un retrato de ese Sur de Estados Unidos que aún sufría los rezagos de la esclavitud y en donde dominaban comunidades de segregación racial tan nefastas como el Ku Klux Klan y en plena época del Jim Crow, leyes opresivas que restaban oportunidades a los negros. El riel de la narrativa es la música que viaja por estaciones de drama, humor, western, folk, gore y, por supuesto, el terror que irrumpe de manera magistral en una de las escenas más inmersivas, emocionantes e hipnóticas que haya brindado la historia del cine, partiendo la narración en dos y dando entrada de lleno a lo sobrenatural.

Recalca también la intromisión de los blancos representados en el folclor europeo y cómo estos se interesan más en la música que en las personas que la interpretan, un claro mensaje a las industrias que se aprovecharon de varios artistas de la época, como si fuesen vampiros, al abusar de su talento sin darles el merecido crédito y borrando de paso su identidad cultural. Incluso también toca de manera sutil la presencia de la religión en su sincretismo, apropiándose de las tradiciones y creencias de los pueblos afroamericanos mediante su evangelización. Llama igualmente la atención que los vampiros provienen de Irlanda, que no solo es la nación que vio nacer al escritor Bram Stoker, autor de Drácula, sino que también, al igual que los afroamericanos, fueron un pueblo oprimido por Inglaterra, y es ahí donde existe cierta empatía que, como si fuese un mesías, usa Remmick a su favor, el líder de los vampiros, como discurso para atraer nuevos miembros a su comunidad.

La asesoría de Christopher Nolan (Interstellar, 2014), es notable en la aplicación del formato IMAX, multiplicando la experiencia audiovisual y afirmando una vez más la razón del porqué hay que ir al cine. Pero más allá de eso, Ryan Coogler, su director y guionista, inspirado en las vivencias de su fallecido tío, que era oriundo del Mississippi y amaba el Blues, toma como referencia películas como La Cosa (The Thing, 1982), Del Crepúsculo al Amanecer (From Dusk to Dawn, 1996) o Fargo (1996) y demuestra, de manera críptica, episodios de racismo y especialmente cómo la música, a modo de elemento liberador, une diferentes culturas a nivel espacio temporal, tocando incluso temas acerca del Hoodoo (no confundir con el Vudú), prácticas religiosas producto del sincretismo entre la fe cristiana y las creencias ancestrales traídas de los “Griots”, sabios del África Occidental, los “Firekeepers” de los Choctaw, indígenas norteamericanos y los “Filis”, narradores irlandeses.

Estos tintes tan diversos, unidos al hecho de no pertenecer a ninguna franquicia, precuela o secuela podrían ser el secreto de su arrollador éxito, no solo en sus rentables cifras de taquilla a nivel mundial, sino al ser elogiada por la crítica y el público por igual. Sinners ha ido ganando terreno con galardones que la han llevado a romper el récord histórico de 16 nominaciones a los Premios Oscar, incluyendo Mejor Película, Mejor Actor (en donde Michael B. Jordan encarna a los gemelos), Mejor Director, Mejor Canción con I Lied To You, interpretada por Miles Caton, quien encarna a Sammie, personaje basado en el mítico Robert Johnson o Mejor Banda Sonora en la que el compositor suizo Ludwig Göransson (Oppenheimer, 2024;  Black Panther, 2018 – 2022), añade un punto diferencial al utilizar el Blues sureño con influencias en sus raíces africanas como pilar musical, potenciando la narrativa del relato, evocando la nostalgia, el misterio y la profundidad de melodías que repercuten hasta hoy en otros géneros, una música que no es impuesta desde la religión, sino que proviene del alma misma y que está firmemente arraigada a la tierra a la que pertenece, brindando sus frutos al mundo entero a través del tiempo y el espacio mismo.

Sinners es una cinta atrevida y a la vez sencilla que sin pretensiones y cumpliendo de sobra con su cuota de entretenimiento ha logrado calar en diferentes tipos de público con originalidad y contenido y hasta con una escena postcréditos que estremecerá a los amantes del Blues. Es un canto a la libertad en muchos sentidos que, como cuerdas de una guitarra, va afinando sus notas en temas raciales, religiosos, culturales, políticos, históricos y espirituales que llevan de paso un mensaje potente acerca del significado de la vida y el valorar cada momento como un tesoro por muy corto que este sea, eligiendo ser un pecador libre dentro de las propias convicciones a ser un santo encadenado dentro de normas impuestas. Sinners te invita a bailar con el diablo, sin importar si después de salir de la sala este te acompañe a casa para que lo invites a pasar a ritmo de un buen Blues y para no olvidar que ese fue un momento en el que te sentiste vivo realmente.

La herencia incómoda: la fiesta como escenario

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María H

Comunicadora audiovisual / estudiante de posgrado

 

Traicionera – Pastor López

https://www.youtube.com/watch?v=Uz4OOpYWs0A

 

Oiga, es bien interesante que en esta canción estemos hablando de traición, pero que el videoclip nos muestre una tradición con la que no estoy de acuerdo, aunque la vi muchísimas veces desde pequeña: la pelea de gallos. Y eso ya dice mucho. El video termina representando dos cosas que han sido históricamente normalizadas: la sexualización de las mujeres y la violencia convertida en espectáculo. Como si las relaciones fueran, básicamente, una pelea de gallos.

Y no cualquier pelea. Una donde el honor, el orgullo y la masculinidad se juegan frente a otros, donde alguien tiene que ganar y alguien tiene que perder. Llevar esa lógica a las relaciones humanas ya es raro, pero hacerlo poniendo a las mujeres como el cuerpo de esa pelea lo vuelve todavía más incómodo —y sí, misógino—. Como si ese fuera el lugar que nos toca ocupar ahí.

El paralelismo es fuerte: mujeres compitiendo por amor o por afecto, enfrentadas entre sí, puestas a “pelear” simbólicamente. No contra la traición, no contra el sistema, sino entre ellas. Como si el problema nunca fuera más grande. Como si el conflicto siempre fuera femenino. Y el deseo masculino quedara ahí, callado, como el premio que nadie cuestiona.

Yo amo la música festiva, la música de diciembre, la que se baila sin pensar mucho. Esa que suena en la casa, en reuniones familiares, cuando todo parece más liviano y uno baja la guardia. Pero justo por eso, cuando uno se detiene a mirar la letra y, sobre todo, el videoclip, esto se vuelve un ejemplo bastante claro de los problemas que seguimos cargando como sociedad conservadora, machista y profundamente eclesiástica. Problemas que se esconden muy bien detrás de la tradición, de lo “típico”, de lo que supuestamente no se cuestiona.

Volver a ver este videoclip hoy es raro. Por momentos es divertido, sí, pero también molesto. Hay algo incómodo en reconocer lo familiar. Ver mujeres entrando a una gallera y siendo representadas como parte de la pelea —como si ellas mismas tuvieran que pelear como gallos—, a mí eso me dejó fría. Porque no es solo una metáfora exagerada: es una imagen que dice mucho sobre cómo históricamente se ha esperado que las mujeres se relacionen entre sí.

No sé si quienes idearon este videoclip pensaron realmente en las repercusiones de usar estas imágenes, o si simplemente estaban respondiendo a una lógica que en su momento parecía normal. Tal vez ni siquiera se lo preguntaron. Tal vez la idea era solo provocar, divertir, exagerar un poco. Pero igual el mensaje se filtra. Es difícil no leer ahí la idea de mujeres enfrentadas entre sí por un hombre, algo que hoy, sin duda, sería funado en internet.

Y, aun así, lo que más me inquieta es reconocer que durante mucho tiempo eso no solo fue aceptado, sino celebrado. Convertido en chiste, en metáfora romántica, en espectáculo. La traición casi queda en segundo plano; lo que importa es la competencia. Quién gana. Quién pierde frente a otra mujer.

¿Es moralmente adecuado? No lo sé —y no lo creo—. Pero humanamente, y culturalmente para muchos colombianos, tiene tanto sentido que duele un poco. Duele porque nos obliga a mirar de frente lo que normalizamos sin pensar. Porque muestra cómo la tradición también puede ser una forma de violencia simbólica. Y porque, aunque hoy nos incomode, seguimos bailando la canción, cantándola, repitiéndola… como si ese pasado no estuviera tan lejos.

Y, la verdad, es que no lo está.

Dos tendencias del documental colombiano

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Kinetoscopio 138

Oswaldo Osorio

La edición 138 de la revista Kinetoscopio está dedicada al documental realizado en el siglo XXI, con artículos sobre documental colombiano, latinoamericano e internacional, el documental político, musical, y perfiles de documentalistas como Werner Herzog, Laura Poitras o Errol Morris. Este texto hace parte de este número.

El cine colombiano siempre ha estado a la saga de la producción mundial, incluso de ciertas cinematografías latinoamericanas. Llegamos tarde a todo o, como diría Julio García Espinosa, vivimos tomando atajos para ponernos al día. Casi siempre ha ocurrido más con el documental que con la ficción pero, en la última década, el documental nacional ha dado un salto cualitativo, en especial jalonado por dos vías que, incluso, cuestionan el término y los términos del documental, estas vías son las narrativas del yo y el cine ensayo.

El ensayo ya en la década del cincuenta lo empezaban a cultivar autores como Alain Resnais (Noche y Niebla, 1956) o Chris Marker (Carta desde Siberia, 1956), aunque el término solo era usado por algunos iniciados y ese tipo de películas terminaban clasificadas como documentales, hasta que en la década del noventa se comienza a desmarcar cuando es objeto de muestras, publicaciones e inclusión en festivales con esa denominación.

También por esa época –lo cual no es coincidencia– se da el llamado giro subjetivo, que cuestiona la narrativa clásica y la vertiente etnográfica del documental, así como su presunción de objetividad en favor de una apertura hacia la subjetividad como una forma válida de realidad, al igual que una aceptación de los directores en su propia narración. Esto obedece a un agotamiento de las fórmulas del documental, pero también a otros factores de la cultura y las corrientes de pensamiento del momento. El primer documental de Michael Moore, Roger & Me (1989), es un buen ejemplo de esta vertiente, la cual empieza a ser denominada de distintas formas: documental del yo, en primera persona, autorreferencial, entre otras.

Un indicio del desarrollo del cine o de una de sus tendencias es la literatura que empieza a registrarlas y analizarlas. En este sentido ya se han publicado dos completos textos sobre estas dos vertientes, el primero es Alteropoéticas del “yo” en el cine documental colombiano (David Jurado, 2022), y el otro es El síntoma ensayo: sobre el ensay(ism)o audiovisual en Colombia (Manuel Silva Rodríguez, 2025). Un texto complementario sería Desviaciones de la voz: Una aproximación al cine de no ficción colombiano (Barón, Cárdenas, Rojas, 2024). Y por último, aunque no se refiere al cine colombiano, pero sí hace una extensa y profunda reflexión sobre el documental contemporáneo, incluyendo estas dos tendencias, está Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad (Alejandro Cock Peláez, 2019).   

Mentalidad ensayística

Tampoco es que a nadie antes de la última década se le haya ocurrido hacer este tipo de documental, pue existen tempranos antecedentes, lo que hizo Carlos Álvarez a finales de los años sesenta, una película como Paraíso (Felipe Guerrero, 2006) o buena parte de la obra de Óscar Campo son ensayos o tienen componentes de este discurso; y en las narrativas del yo, se pueden citar: Gaitán sí (María Valencia Gaitán, 1998), De(s)amparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2002) o Migración (Marcela Gómez, 2008); no obstante, es a partir de 2015 que se inicia casi una proliferación de documentales en primera persona, muchos de ellos en tono ensayístico, o películas de ensayo propiamente dichas.

Alexander Astruc, en su influyente texto Nacimiento de una nueva vanguardia: La caméra-stylo (1948) proclamaba que “la expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine” y proponía escribir con la cámara como si de un ensayo se tratara. Desde entonces, lo que mejor define al cine ensayo es que es una forma de pensar con imágenes, o como lo diría Josep María Catalá, uno de los autores que más se ha ocupado del tema: “El film-ensayo es un cine de pensamiento, es decir, no solo un cine que piensa, sino un cine a través del que se piensa”. Este autor también habla de una mentalidad ensayística del documental, la cual se empieza a perfilar mejor cuando, entrado ya el nuevo siglo, al giro subjetivo se le suma el reflexivo, definido por un tipo de documental que ya no busca ser ese medio que le abre al espectador una ventana al mundo, sino que este sea consciente de la manera como se está mirando ese mundo y esas realidades.

En el citado libro sobre cine ensayo en Colombia, Manuel Silva identifica más de treinta trabajos, la mayoría cortos, desde el año dos mil. Con la libertad que caracteriza a este discurso y su desinhibición para tomar lo que requiera de la ficción, el experimental, el archivo, el texto, los recursos del montaje y la voz en primera persona, de todas formas, hay un par de constantes presentes en las principales obras que se vinculan a esta narrativa: la primera, es las cavilaciones sobre el conflicto y la violencia del país, trascendiendo el mero recuento o la perspectiva desde las víctimas, como es frecuente en otro tipo de documentales más convencionales; y la segunda, que también es una característica del ensayo en general, es la reflexión sobre la imagen misma y sus dispositivos de representación y enunciación, poniéndola en cuestión y haciéndonos conscientes de sus procesos e intenciones.

La impresión de una guerra (Camilo Restrepo, 2015), Doble yo (Felipe Rugeles, 2018), Pirotecnia y Forenses (Federico Atehortúa, 2019, 2025) y Anhell69 (Theo Montoya, 2022) son títulos que, a pesar de lo diferentes que puedan ser, coinciden en esta constantes. En la película de Restrepo, por ejemplo, se apela al material de archivo y a las entrevistas, mientras que Atehortúa se incluye él mismo y a su familia en el relato, a su vez que en las de Rugeles y Montoya la ficción entra en escena de manera orgánica. Esta coincidencias y diferencias, así como los variados y disímiles recursos usados, dan cuenta de la flexibilidad de este tipo de discurso cinematográfico, que puede sobrevolar e incorporar cualquier tema o género, y eso está ocurriendo cada vez más en el cine nacional.

Mi familia, mi mirada y yo

En solo diez años, ya se han estrenado veintiseis largometrajes que hablan en primera persona y, aproximadamente, el doble de cortometrajes. Ya solo estas cifras posicionan a dicha modalidad documental como predominante en la producción nacional. A más de tres décadas del surgimiento del giro subjetivo, fue un despuntar muy tardío, pero profuso. Muchas son las razones para que se diera este fenómeno, empezando por el mayor contacto de los cineastas con las corrientes documentales internacionales, principalmente por vía de los festivales y de su cada vez más frecuente formación en el extranjero, en especial en Europa y en los países del cono sur, donde desde hace mucho ya estaba presente esta forma discursiva. También está como causa la pérdida de interés por otras modalidades, como la expositiva y la observacional.

Pero es probable que uno de los factores que más haya estimulado este tipo de producciones es la relevancia que ha tomado el trabajo con archivo. La valorización y puesta en uso de este tipo de material tiene que ver mucho con que ya las nuevas generaciones de realizadores son hijas de un legado familiar de grabaciones en video, cosa que antes, con el fílmico, era exclusivo de las clases altas. Pero el video democratizó el acceso a dispositivos y a la creación de imágenes. Por eso es más probable que muchas más personas tengan a su disposición un archivo, familiar o ajeno, al cual quieran hacerle preguntas o en torno al que pueden reflexionar sobre el presente desde esos indicios del pasado.

Por otra parte, este documental en primera persona no es tan uniforme como podría pensarse, pues esa enunciación desde el yo tiene, a su vez, varias modalidades, señaladas por David Jurado en su juiciosa investigación, y que empiezan por el retrato autobiográfico: Carta a una sombra (Salazar y Abad, 2015), Amazona (Claire Weiskopf, 2017), Ciro y yo (Miguel Salazar, 2018), Smiling Lombana (Daniela Abad, 2019); la autobiografía: Todo comenzó por el fin (Luis Ospina, 2016); la crónica autobiográfica: My Way or the Highway (Silvia Lorenzini, 2017), En el taller (Ana María Salas, 2018); el diario filmado: Frente al espejo (Ana María Salas, 2005);  el autorretrato: Estudio de reflejos (Juan Soto, 2014), Yo, Lucas (Lucas Maldonado, 2018); el autorretrato parabiográfico: Doble yo (Felipe Rugeles, 2018), Pirotecnia (Federico Atehortúa, 2019).

Se trata de variaciones de la auto referencialidad que enriquecen las posibilidades de esa voz y mirada personales, usando la primera persona desde distintos matices de acuerdo con las intenciones y la temática de cada documental, así como esa peculiaridad de que el autor es el mismo sujeto del documental, con todas las implicaciones que esto puede traer, desde la problematización de la relación entre realidad y subjetividad, hasta el despliegue de universos íntimos y personales que solo podrían ser captados o descritos desde este tipo de narrativa.

En esas tendencias temáticas también Jurado identifica el relato sobre la vida individual y familiar de las clases medias y altas, así como el de las memorias del conflicto. Entre los ejemplos acerca de esa vida individual se pueden mencionar Yo, Lucas (Lucas Maldonado, 2018), Dopamina (Natalia Imery, 2020) o En tránsito (Hurtado y Vergara, 2022); mientras que los relatos familiares, que son los más abundantes, por referir apenas los de los últimos años, están Después de Norma (Jorge Botero, 2020), Como el cielo después de llover (Mercedes Gaviria, 2020), Clara (Aseneth Suárez, 2022), Utopía (Laura Gómez, 2023), Ana Rosa (Catalina Villar, 2024), Hermanas (Paola Ochoa, 2024), Los vivos y los muertos (Manuel Contreras, 2024) Nosotras (Emilce Quevedo, 2024) o Tres hermanas (Joyce Ventura, 2015); y por último, documentales, también solo recientes, que abordan las memorias del conflicto están Del otro lado (Iván Guarnizo, 2021), El rojo más puro (Yira Plaza O’Byrne, 2023), Nuestra película (Diana Bustamante, 2023) o Un nuevo amanecer (Priscila Padilla, 2025).

Cada una de estas tendencias tiene sus retos, porque la de individuos está muy determinada por el interés que pueda generar el autor/personaje en cuestión, pues a veces esos mundos particulares no resultan muy llamativos, aunque con frecuencia estos directores saben darle peso a sus relatos a partir de pertinentes reflexiones acerca del quehacer cinematográfico y sobre la imagen misma; los familiares, por su parte, cargan con el desgaste de un público que ya ha visto demasiadas historias sobre hermanos o padres, por lo que es capital el punto de vista que se adopte y que las ideas trasciendan la mera anécdota doméstica; ahora, los que son sobre memorias del conflicto, se han visto enriquecidos por los personajes e historias surgidos luego del tratado de paz con las FARC y han sabido presentar miradas diferentes e inéditas de la guerra y la violencia.

Ya sea cine ensayo o documental en primera persona (aunque muchas obras combinan en distintas medidas lo uno y lo otro) ahora son dos tendencias que tienen una importante presencia en el documental (y a veces en la ficción) y se han establecido con fuerza para oxigenarlo y renovarlo, para poner al día al cine colombiano con los horizontes del cine mundial. Son discursos proclives a la hibridación, a ser transgénero y a cuestionar las narrativas convencionales y los grandes relatos. Esto significa que nuestra producción documental está pasando por un gran momento, ahora solo falta que dejen de ser películas tan invisibles y que el público nacional pudiera tener más acceso a ellas y un mayor deseo de conocerlas.

Fue solo un accidente, de Jafar Panahi

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Más político que cine

Oswaldo Osorio

Casi nunca en una película nada es un accidente, todo suele estar planificado con cuidado e intencionado en función de unos propósitos. A las películas bien hechas no se les nota esa calculada intención, las cosas ocurren como si así fuera la vida o están revestidas de una fundada verosimilitud. No obstante, el dilema al ver esta película de Panahi es que sí se le trasparentan de mala manera esos cálculos e intenciones y, aun así, no es posible decir que es una obra malograda, todo lo contrario, resulta ser una potente pieza en su desarrollo y certera consiguiendo sus objetivos.

En la ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes 2025 un hombre es secuestrado por varias víctimas de la represión del régimen iraní. Lo acusan de ser su torturador y, en un periplo de un día, van y vienen por la ciudad con el dilema de qué hacer con él. El dispositivo narrativo que se hace más evidente es la configuración del grupo de víctimas, conformado por cinco personas con personalidades arquetípicas, creadas para defender un distinto punto de vista frente a la azarosa situación: está el noble y torpe, la cerebral, la emocional, el iracundo y el neutral.

Son estas personalidades la brocha gorda con que este director y guionista traza su discurso, un poco obvio y panfletario, en contra de ese régimen que siempre lo ha perseguido, censurado y encarcelado. No hay sutileza alguna en las denuncias y detalles que pone en boca de sus personajes, quienes aprovechan esos momentos dispuestos por el guion para tener sus exaltadas discusiones, que son el vehículo para revelar las horridas prácticas del sistema.

Esos distintos momentos están separados por diversas situaciones y peripecias que van desde lo jocoso hasta lo absurdo. Se les vara la camioneta, son extorsionados por un par de vigilantes y hasta llevan al hospital a dar a luz a la mismísima esposa del torturador. De manera que uno pasa de esa angustiante tensión del secuestro, a la risa nerviosa de ciertos pasajes que bien se podrían clasificar como humor negro, y luego al extrañamiento por lo inverosímil que a veces resulta su argumento.

En otras palabras, es una película que reprueba en guion, por su falta de sutileza y su forzada elaboración, pero aprueba en la pertinencia de su contenido y en la contundencia con que deja clara su premisa. Porque si bien la denuncia de la verticalidad y represión del régimen nos la recalcan en letra despegada, a los gritos, en repetidas ocasiones y de diferentes formas, entre líneas es mirada la sociedad iraní, su idiosincrasia y problemáticas, pero, sobre todo, es una obra que propone una declaración ética frente a la violencia y al odio, a lo que antepone la resiliencia y hasta el perdón, dejando claro lo contradictorio que sería comportarse como los victimarios.

Como muchas de las películas de Jafar Panahi, esta claramente es cine político, aunque se impone el componente político sobre el cinematográfico, donde el primero es elaborado y eficaz, mientras que el segundo se antoja más desprolijo y al servicio de esa agenda que siempre ha defendido este director.

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