La herencia incómoda: la fiesta como escenario

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María H

Comunicadora audiovisual / estudiante de posgrado

 

Traicionera – Pastor López

https://www.youtube.com/watch?v=Uz4OOpYWs0A

 

Oiga, es bien interesante que en esta canción estemos hablando de traición, pero que el videoclip nos muestre una tradición con la que no estoy de acuerdo, aunque la vi muchísimas veces desde pequeña: la pelea de gallos. Y eso ya dice mucho. El video termina representando dos cosas que han sido históricamente normalizadas: la sexualización de las mujeres y la violencia convertida en espectáculo. Como si las relaciones fueran, básicamente, una pelea de gallos.

Y no cualquier pelea. Una donde el honor, el orgullo y la masculinidad se juegan frente a otros, donde alguien tiene que ganar y alguien tiene que perder. Llevar esa lógica a las relaciones humanas ya es raro, pero hacerlo poniendo a las mujeres como el cuerpo de esa pelea lo vuelve todavía más incómodo —y sí, misógino—. Como si ese fuera el lugar que nos toca ocupar ahí.

El paralelismo es fuerte: mujeres compitiendo por amor o por afecto, enfrentadas entre sí, puestas a “pelear” simbólicamente. No contra la traición, no contra el sistema, sino entre ellas. Como si el problema nunca fuera más grande. Como si el conflicto siempre fuera femenino. Y el deseo masculino quedara ahí, callado, como el premio que nadie cuestiona.

Yo amo la música festiva, la música de diciembre, la que se baila sin pensar mucho. Esa que suena en la casa, en reuniones familiares, cuando todo parece más liviano y uno baja la guardia. Pero justo por eso, cuando uno se detiene a mirar la letra y, sobre todo, el videoclip, esto se vuelve un ejemplo bastante claro de los problemas que seguimos cargando como sociedad conservadora, machista y profundamente eclesiástica. Problemas que se esconden muy bien detrás de la tradición, de lo “típico”, de lo que supuestamente no se cuestiona.

Volver a ver este videoclip hoy es raro. Por momentos es divertido, sí, pero también molesto. Hay algo incómodo en reconocer lo familiar. Ver mujeres entrando a una gallera y siendo representadas como parte de la pelea —como si ellas mismas tuvieran que pelear como gallos—, a mí eso me dejó fría. Porque no es solo una metáfora exagerada: es una imagen que dice mucho sobre cómo históricamente se ha esperado que las mujeres se relacionen entre sí.

No sé si quienes idearon este videoclip pensaron realmente en las repercusiones de usar estas imágenes, o si simplemente estaban respondiendo a una lógica que en su momento parecía normal. Tal vez ni siquiera se lo preguntaron. Tal vez la idea era solo provocar, divertir, exagerar un poco. Pero igual el mensaje se filtra. Es difícil no leer ahí la idea de mujeres enfrentadas entre sí por un hombre, algo que hoy, sin duda, sería funado en internet.

Y, aun así, lo que más me inquieta es reconocer que durante mucho tiempo eso no solo fue aceptado, sino celebrado. Convertido en chiste, en metáfora romántica, en espectáculo. La traición casi queda en segundo plano; lo que importa es la competencia. Quién gana. Quién pierde frente a otra mujer.

¿Es moralmente adecuado? No lo sé —y no lo creo—. Pero humanamente, y culturalmente para muchos colombianos, tiene tanto sentido que duele un poco. Duele porque nos obliga a mirar de frente lo que normalizamos sin pensar. Porque muestra cómo la tradición también puede ser una forma de violencia simbólica. Y porque, aunque hoy nos incomode, seguimos bailando la canción, cantándola, repitiéndola… como si ese pasado no estuviera tan lejos.

Y, la verdad, es que no lo está.

Dos tendencias del documental colombiano

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Kinetoscopio 138

Oswaldo Osorio

La edición 138 de la revista Kinetoscopio está dedicada al documental realizado en el siglo XXI, con artículos sobre documental colombiano, latinoamericano e internacional, el documental político, musical, y perfiles de documentalistas como Werner Herzog, Laura Poitras o Errol Morris. Este texto hace parte de este número.

El cine colombiano siempre ha estado a la saga de la producción mundial, incluso de ciertas cinematografías latinoamericanas. Llegamos tarde a todo o, como diría Julio García Espinosa, vivimos tomando atajos para ponernos al día. Casi siempre ha ocurrido más con el documental que con la ficción pero, en la última década, el documental nacional ha dado un salto cualitativo, en especial jalonado por dos vías que, incluso, cuestionan el término y los términos del documental, estas vías son las narrativas del yo y el cine ensayo.

El ensayo ya en la década del cincuenta lo empezaban a cultivar autores como Alain Resnais (Noche y Niebla, 1956) o Chris Marker (Carta desde Siberia, 1956), aunque el término solo era usado por algunos iniciados y ese tipo de películas terminaban clasificadas como documentales, hasta que en la década del noventa se comienza a desmarcar cuando es objeto de muestras, publicaciones e inclusión en festivales con esa denominación.

También por esa época –lo cual no es coincidencia– se da el llamado giro subjetivo, que cuestiona la narrativa clásica y la vertiente etnográfica del documental, así como su presunción de objetividad en favor de una apertura hacia la subjetividad como una forma válida de realidad, al igual que una aceptación de los directores en su propia narración. Esto obedece a un agotamiento de las fórmulas del documental, pero también a otros factores de la cultura y las corrientes de pensamiento del momento. El primer documental de Michael Moore, Roger & Me (1989), es un buen ejemplo de esta vertiente, la cual empieza a ser denominada de distintas formas: documental del yo, en primera persona, autorreferencial, entre otras.

Un indicio del desarrollo del cine o de una de sus tendencias es la literatura que empieza a registrarlas y analizarlas. En este sentido ya se han publicado dos completos textos sobre estas dos vertientes, el primero es Alteropoéticas del “yo” en el cine documental colombiano (David Jurado, 2022), y el otro es El síntoma ensayo: sobre el ensay(ism)o audiovisual en Colombia (Manuel Silva Rodríguez, 2025). Un texto complementario sería Desviaciones de la voz: Una aproximación al cine de no ficción colombiano (Barón, Cárdenas, Rojas, 2024). Y por último, aunque no se refiere al cine colombiano, pero sí hace una extensa y profunda reflexión sobre el documental contemporáneo, incluyendo estas dos tendencias, está Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad (Alejandro Cock Peláez, 2019).   

Mentalidad ensayística

Tampoco es que a nadie antes de la última década se le haya ocurrido hacer este tipo de documental, pue existen tempranos antecedentes, lo que hizo Carlos Álvarez a finales de los años sesenta, una película como Paraíso (Felipe Guerrero, 2006) o buena parte de la obra de Óscar Campo son ensayos o tienen componentes de este discurso; y en las narrativas del yo, se pueden citar: Gaitán sí (María Valencia Gaitán, 1998), De(s)amparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2002) o Migración (Marcela Gómez, 2008); no obstante, es a partir de 2015 que se inicia casi una proliferación de documentales en primera persona, muchos de ellos en tono ensayístico, o películas de ensayo propiamente dichas.

Alexander Astruc, en su influyente texto Nacimiento de una nueva vanguardia: La caméra-stylo (1948) proclamaba que “la expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine” y proponía escribir con la cámara como si de un ensayo se tratara. Desde entonces, lo que mejor define al cine ensayo es que es una forma de pensar con imágenes, o como lo diría Josep María Catalá, uno de los autores que más se ha ocupado del tema: “El film-ensayo es un cine de pensamiento, es decir, no solo un cine que piensa, sino un cine a través del que se piensa”. Este autor también habla de una mentalidad ensayística del documental, la cual se empieza a perfilar mejor cuando, entrado ya el nuevo siglo, al giro subjetivo se le suma el reflexivo, definido por un tipo de documental que ya no busca ser ese medio que le abre al espectador una ventana al mundo, sino que este sea consciente de la manera como se está mirando ese mundo y esas realidades.

En el citado libro sobre cine ensayo en Colombia, Manuel Silva identifica más de treinta trabajos, la mayoría cortos, desde el año dos mil. Con la libertad que caracteriza a este discurso y su desinhibición para tomar lo que requiera de la ficción, el experimental, el archivo, el texto, los recursos del montaje y la voz en primera persona, de todas formas, hay un par de constantes presentes en las principales obras que se vinculan a esta narrativa: la primera, es las cavilaciones sobre el conflicto y la violencia del país, trascendiendo el mero recuento o la perspectiva desde las víctimas, como es frecuente en otro tipo de documentales más convencionales; y la segunda, que también es una característica del ensayo en general, es la reflexión sobre la imagen misma y sus dispositivos de representación y enunciación, poniéndola en cuestión y haciéndonos conscientes de sus procesos e intenciones.

La impresión de una guerra (Camilo Restrepo, 2015), Doble yo (Felipe Rugeles, 2018), Pirotecnia y Forenses (Federico Atehortúa, 2019, 2025) y Anhell69 (Theo Montoya, 2022) son títulos que, a pesar de lo diferentes que puedan ser, coinciden en esta constantes. En la película de Restrepo, por ejemplo, se apela al material de archivo y a las entrevistas, mientras que Atehortúa se incluye él mismo y a su familia en el relato, a su vez que en las de Rugeles y Montoya la ficción entra en escena de manera orgánica. Esta coincidencias y diferencias, así como los variados y disímiles recursos usados, dan cuenta de la flexibilidad de este tipo de discurso cinematográfico, que puede sobrevolar e incorporar cualquier tema o género, y eso está ocurriendo cada vez más en el cine nacional.

Mi familia, mi mirada y yo

En solo diez años, ya se han estrenado veintiseis largometrajes que hablan en primera persona y, aproximadamente, el doble de cortometrajes. Ya solo estas cifras posicionan a dicha modalidad documental como predominante en la producción nacional. A más de tres décadas del surgimiento del giro subjetivo, fue un despuntar muy tardío, pero profuso. Muchas son las razones para que se diera este fenómeno, empezando por el mayor contacto de los cineastas con las corrientes documentales internacionales, principalmente por vía de los festivales y de su cada vez más frecuente formación en el extranjero, en especial en Europa y en los países del cono sur, donde desde hace mucho ya estaba presente esta forma discursiva. También está como causa la pérdida de interés por otras modalidades, como la expositiva y la observacional.

Pero es probable que uno de los factores que más haya estimulado este tipo de producciones es la relevancia que ha tomado el trabajo con archivo. La valorización y puesta en uso de este tipo de material tiene que ver mucho con que ya las nuevas generaciones de realizadores son hijas de un legado familiar de grabaciones en video, cosa que antes, con el fílmico, era exclusivo de las clases altas. Pero el video democratizó el acceso a dispositivos y a la creación de imágenes. Por eso es más probable que muchas más personas tengan a su disposición un archivo, familiar o ajeno, al cual quieran hacerle preguntas o en torno al que pueden reflexionar sobre el presente desde esos indicios del pasado.

Por otra parte, este documental en primera persona no es tan uniforme como podría pensarse, pues esa enunciación desde el yo tiene, a su vez, varias modalidades, señaladas por David Jurado en su juiciosa investigación, y que empiezan por el retrato autobiográfico: Carta a una sombra (Salazar y Abad, 2015), Amazona (Claire Weiskopf, 2017), Ciro y yo (Miguel Salazar, 2018), Smiling Lombana (Daniela Abad, 2019); la autobiografía: Todo comenzó por el fin (Luis Ospina, 2016); la crónica autobiográfica: My Way or the Highway (Silvia Lorenzini, 2017), En el taller (Ana María Salas, 2018); el diario filmado: Frente al espejo (Ana María Salas, 2005);  el autorretrato: Estudio de reflejos (Juan Soto, 2014), Yo, Lucas (Lucas Maldonado, 2018); el autorretrato parabiográfico: Doble yo (Felipe Rugeles, 2018), Pirotecnia (Federico Atehortúa, 2019).

Se trata de variaciones de la auto referencialidad que enriquecen las posibilidades de esa voz y mirada personales, usando la primera persona desde distintos matices de acuerdo con las intenciones y la temática de cada documental, así como esa peculiaridad de que el autor es el mismo sujeto del documental, con todas las implicaciones que esto puede traer, desde la problematización de la relación entre realidad y subjetividad, hasta el despliegue de universos íntimos y personales que solo podrían ser captados o descritos desde este tipo de narrativa.

En esas tendencias temáticas también Jurado identifica el relato sobre la vida individual y familiar de las clases medias y altas, así como el de las memorias del conflicto. Entre los ejemplos acerca de esa vida individual se pueden mencionar Yo, Lucas (Lucas Maldonado, 2018), Dopamina (Natalia Imery, 2020) o En tránsito (Hurtado y Vergara, 2022); mientras que los relatos familiares, que son los más abundantes, por referir apenas los de los últimos años, están Después de Norma (Jorge Botero, 2020), Como el cielo después de llover (Mercedes Gaviria, 2020), Clara (Aseneth Suárez, 2022), Utopía (Laura Gómez, 2023), Ana Rosa (Catalina Villar, 2024), Hermanas (Paola Ochoa, 2024), Los vivos y los muertos (Manuel Contreras, 2024) Nosotras (Emilce Quevedo, 2024) o Tres hermanas (Joyce Ventura, 2015); y por último, documentales, también solo recientes, que abordan las memorias del conflicto están Del otro lado (Iván Guarnizo, 2021), El rojo más puro (Yira Plaza O’Byrne, 2023), Nuestra película (Diana Bustamante, 2023) o Un nuevo amanecer (Priscila Padilla, 2025).

Cada una de estas tendencias tiene sus retos, porque la de individuos está muy determinada por el interés que pueda generar el autor/personaje en cuestión, pues a veces esos mundos particulares no resultan muy llamativos, aunque con frecuencia estos directores saben darle peso a sus relatos a partir de pertinentes reflexiones acerca del quehacer cinematográfico y sobre la imagen misma; los familiares, por su parte, cargan con el desgaste de un público que ya ha visto demasiadas historias sobre hermanos o padres, por lo que es capital el punto de vista que se adopte y que las ideas trasciendan la mera anécdota doméstica; ahora, los que son sobre memorias del conflicto, se han visto enriquecidos por los personajes e historias surgidos luego del tratado de paz con las FARC y han sabido presentar miradas diferentes e inéditas de la guerra y la violencia.

Ya sea cine ensayo o documental en primera persona (aunque muchas obras combinan en distintas medidas lo uno y lo otro) ahora son dos tendencias que tienen una importante presencia en el documental (y a veces en la ficción) y se han establecido con fuerza para oxigenarlo y renovarlo, para poner al día al cine colombiano con los horizontes del cine mundial. Son discursos proclives a la hibridación, a ser transgénero y a cuestionar las narrativas convencionales y los grandes relatos. Esto significa que nuestra producción documental está pasando por un gran momento, ahora solo falta que dejen de ser películas tan invisibles y que el público nacional pudiera tener más acceso a ellas y un mayor deseo de conocerlas.

Fue solo un accidente, de Jafar Panahi

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Más político que cine

Oswaldo Osorio

Casi nunca en una película nada es un accidente, todo suele estar planificado con cuidado e intencionado en función de unos propósitos. A las películas bien hechas no se les nota esa calculada intención, las cosas ocurren como si así fuera la vida o están revestidas de una fundada verosimilitud. No obstante, el dilema al ver esta película de Panahi es que sí se le trasparentan de mala manera esos cálculos e intenciones y, aun así, no es posible decir que es una obra malograda, todo lo contrario, resulta ser una potente pieza en su desarrollo y certera consiguiendo sus objetivos.

En la ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes 2025 un hombre es secuestrado por varias víctimas de la represión del régimen iraní. Lo acusan de ser su torturador y, en un periplo de un día, van y vienen por la ciudad con el dilema de qué hacer con él. El dispositivo narrativo que se hace más evidente es la configuración del grupo de víctimas, conformado por cinco personas con personalidades arquetípicas, creadas para defender un distinto punto de vista frente a la azarosa situación: está el noble y torpe, la cerebral, la emocional, el iracundo y el neutral.

Son estas personalidades la brocha gorda con que este director y guionista traza su discurso, un poco obvio y panfletario, en contra de ese régimen que siempre lo ha perseguido, censurado y encarcelado. No hay sutileza alguna en las denuncias y detalles que pone en boca de sus personajes, quienes aprovechan esos momentos dispuestos por el guion para tener sus exaltadas discusiones, que son el vehículo para revelar las horridas prácticas del sistema.

Esos distintos momentos están separados por diversas situaciones y peripecias que van desde lo jocoso hasta lo absurdo. Se les vara la camioneta, son extorsionados por un par de vigilantes y hasta llevan al hospital a dar a luz a la mismísima esposa del torturador. De manera que uno pasa de esa angustiante tensión del secuestro, a la risa nerviosa de ciertos pasajes que bien se podrían clasificar como humor negro, y luego al extrañamiento por lo inverosímil que a veces resulta su argumento.

En otras palabras, es una película que reprueba en guion, por su falta de sutileza y su forzada elaboración, pero aprueba en la pertinencia de su contenido y en la contundencia con que deja clara su premisa. Porque si bien la denuncia de la verticalidad y represión del régimen nos la recalcan en letra despegada, a los gritos, en repetidas ocasiones y de diferentes formas, entre líneas es mirada la sociedad iraní, su idiosincrasia y problemáticas, pero, sobre todo, es una obra que propone una declaración ética frente a la violencia y al odio, a lo que antepone la resiliencia y hasta el perdón, dejando claro lo contradictorio que sería comportarse como los victimarios.

Como muchas de las películas de Jafar Panahi, esta claramente es cine político, aunque se impone el componente político sobre el cinematográfico, donde el primero es elaborado y eficaz, mientras que el segundo se antoja más desprolijo y al servicio de esa agenda que siempre ha defendido este director.

A 50 años de JAWS, de Steven Spielberg (1975)

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“Vas a necesitar un barco más grande”

Mario Fernando Castaño

Bajo el mar, cerca del apacible pueblo costero de Amity, la bestia acaba de percibir un movimiento que llama su atención. Sin razonar, todos sus sentidos se enfocan en ese algo que se agita no muy lejos, mientras sus músculos se preparan para el ataque a medida que aumenta su velocidad, pero con sigilo y estrategia rodeando a su presa y embistiendo desde abajo.

La víctima, ausente del peligro, nada sin preocupación hasta que siente que algo la golpea y la saca de su alcohólico letargo. Su mente no sabe cómo ordenar las ideas cuando busca su pierna ausente y cómo comienza a sentir el líquido caliente que sale de su reciente muñón. Antes de que comience a entenderlo, su atacante la sacude con fuerza de adelante a atrás. Chrissie grita de dolor y terror, clamando por una ayuda que nunca llegará y, si lo hiciese, no habría nada que hacer. Su último alarido se ve truncado por un fuerte jalonazo hacia las profundidades. En la superficie, la calma regresa, es como si la pesadilla nunca hubiese sucedido, dando paso a otro hermoso día… hace 50 años.

El joven director Steven Spielberg ya había logrado la confianza del estudio Universal, gracias a Duel (1972) y Sugarland Express (1974), para realizar la que es ahora, en su quincuagésimo aniversario, una película de culto y un referente obligado cuando se habla de buen cine. JAWS, basada en la obra homónima de Peter Benchley, es una historia donde un policía costero, un biólogo marino y un experimentado marinero emprenden la caza de un escualo que está devorando a los bañistas de una playa turística.

La historia es llamativa no solo por la amenaza en sí, sino por el desarrollo de sus maravillosos personajes y las situaciones que los rodean, a la vez que es una crítica al manejo de ciertas empresas que ponen sus intereses comerciales por encima de las vidas de las personas. El monstruo en este caso no es un ser sobrenatural o una criatura mutante, sino un animal que existe, que no exagera su comportamiento, ni siquiera sus dimensiones, creando un terror tan real y tangible que después de su estreno las playas estuvieron solas por varios meses.

La producción no fue una tarea fácil, echando a perder varias maquetas de Bruce, (como fue nombrado el tiburón, aduciendo al nombre del abogado de Spielberg), esto debido a la salinidad del agua, doblando su presupuesto y recurriendo a ideas ingeniosas y efectivas, como es el caso de reemplazar al tiburón con música, en donde menos es más, insinuando la presencia del monstruo con solo dos icónicas notas. El responsable de esta magia fue el maestro John Williams, quien siempre acompañó a Spielberg en la gran mayoría de sus producciones posteriores. El manejo de cámara, planos y hasta tener en cuenta que predominaran los colores claros para que la sangre contrastara de una manera más dramática, sumaron a un todo que narra una historia redonda que va más allá de una Monster Movie.

Richard Dreyfuss, como Matt Hooper, el biólogo marino, Roy Scheider, como Martin Brody, el policía que viene de Nueva York, y Robert Shaw, como Quint, el experimentado lobo de mar, conforman un trío antagónico pero efectivo. Resalta la escena en la que Shaw reescribe su línea y relata cómo sobrevivió su personaje al incidente del USS Minneapolis, que tenía la misión secreta de entregar partes de la bomba atómica y que fue hundido por un submarino japonés en la II Guerra Mundial, en esta tragedia solo sobrevivieron 316 de los mil cien hombres que fueron devorados por tiburones. “…A veces solo rodeaban a sus víctimas y se alejaban después de unos gritos y chapoteos, pero a veces… regresaban, observando de frente a sus víctimas con sus ojos muertos como de muñeco, pero que cobraban vida al morder, es entonces cuando se volvían blancos y todo se tornaba rojo.

El actor Roy Scheider, al observar que todo se estaba saliendo de las manos, le comenta a Spielberg en tono irónico, “vas a necesitar un barco más grande”. Y era cierto, el director estaba temiendo a estas alturas por el hundimiento del proyecto y su carrera, ya que el tiempo y el presupuesto se estaban desbordando más allá de lo esperado, pero sin saberlo, JAWS iba a convertirse en el primer Blockbuster de la historia del cine. Este sería el comienzo de una fila de logros que llevarían a que lo apodaran el “Rey Midas de Hollywood”, ya que todo lo que tocaba se convertía en oro en taquilla. La icónica frase la rescataría el director para la película en la escena en la que los personajes se percatan del inmenso tamaño de la bestia a la que se enfrentan.

A cincuenta años de su estreno, esta exitosa cinta inspirada en Moby Dick y en hechos reales, recibió numerosos galardones, marcando un hito en la historia del cine y continúa impactando la psique del público, al punto de pensarlo dos veces antes de entrar al mar, un lugar hermoso y misterioso que a la vez encierra amenazas que unen la fantasía con la realidad, creando un terror tan real, absoluto y físico que acude a nuestro miedo más primitivo, el ser presa de un ser que nos supera en todo sentido al estar en un medio al que somos ajenos, el reconocernos vulnerables a sus instintos y convertirnos en su presa al ser engullidos bajo la fuerza de sus mandíbulas llenas de dientes y enviarnos sin remedio al oscuro abismo del océano en donde, después de todo, el silencio final borra toda huella de nuestra existencia.

Horizonte, de César Acevedo

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Espectros errantes

Oswaldo Osorio

Hay un cine colombiano reciente que está narrando la violencia de manera diferente. A los autores nacionales más jóvenes ya no les interesa tanto mirar el conflicto y sus repercusiones desde el realismo social, desde la denuncia o de manera expositiva. Ahora están apelando a otros códigos, casi todos amparados bajo el gran paraguas del cine moderno y recorriendo sendas como el lirismo, los espacios como protagonistas, lo poético o el realismo espectral.

Este último concepto es con el que mejor se puede asociar la segunda y esperada película del director de La tierra y la sombra (2015), porque los muertos que la protagonizan no son fantasmas, ni las apariciones del realismo mágico, sino espectros que habitan la tierra y deambulan buscando justicia, reparación o al menos algún tipo de redención. Son ya muchas películas colombianas pobladas por este tipo de personajes, los cuales se pueden ver en títulos como Los reyes del mundo, Los silencios, Yo vi tres luces negras, Memento Mori o Anhell69. En ellas la muerte es una presencia que convive con los vivos y entre unos y otros tratan de negociar verdades y perdones.

En Horizonte (2025), Basilio regresa a su casa luego de estar demasiados años en la guerra, tanto que su madre ya no reconoce a su joven hijo, reclutado hace mucho, en este hombre de gesto cansado y con las marcas de los horrores que presenció y protagonizó. Juntos deambulan por una tierra devastada por la guerra, avanzan hacia ninguna parte entre las ruinas físicas y morales que se les presentan como constantes obstáculos en su camino y en esa relación que están retomando. Caminan lento y penosamente, mientras tratan de poner en palabras ese dolor propio y ajeno que lo cubre todo como un olor malsano. En esos diálogos está mucho de la fuerza del relato, pues están cargados con el pasado que no pueden cambiar, así como con conversaciones y cavilaciones de gran elocuencia en su urgencia por exorcizar con palabras todo el vacío que les ha dejado la guerra. También es cierto que el peso de esa carga retórica, por momentos, se acerca más al discurso de la literatura que del cine.

En el contrapunto a la potencia de las palabras está toda una concepción visual, simbólica y espacial de ese ruinoso y yermo mundo por el que erran. El territorio es un protagonista avasallante en esta película: pueblos desolados, ríos secos, inhóspitos páramos y sombríos bosques son los paisajes que hacen eco al lamento y sollozos de los personajes. Así mismo, Acevedo demuestra su capacidad para crear impresionantes imágenes de una fuerza poética y alegórica que pocas películas colombianas han alcanzado. La casa, especialmente, es un lugar y concepto que funge como leitmotiv alusivo a todos los males de la guerra: la casa en ruinas, la casa abandonada, la casa en llamas, la casa repleta de despojos, la casa que contiene una horda de víctimas y la casa que se eleva para huir de esta tierra maldita. Y así, como este solo elemento, la película tiene muchos otros en los que su aspecto externo es desbordado por la simbología y las alusiones y asociaciones que teje este cineasta con su imponente puesta en escena y una expresiva fotografía que enfatiza sus virtudes.

Se trata de una película grandilocuente, en el buen sentido del término, porque en ella todo es supremo y contundente: las palabras, las imágenes, los paisajes, los símbolos, las verdades sobre la violencia y la urgencia por aprehenderla y expulsarla. Incluso el inusual punto de vista, desde un victimario tristísimo y penitente, termina redondeando esa mirada inédita que sobre el conflicto colombiano propone este cineasta, una mirada audaz, renovadora, sublime y profunda.

La Larga Marcha, de Francis Lawrence

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Solo hay un ganador y no existe una línea de meta

Mario Fernando Castaño

No vamos a decir todas las reglas, pero todo se resume a esto: si reduces tu velocidad a menos de 6,5 km/h, tendrás 3 advertencias, luego de eso, recibirás tu pasaporte. Camina hasta que solo quede uno y éste ganará el gran premio.

Un joven de solo 19 años de edad escribe en 1966 una historia distópica que narra la necesidad de un país decadente por renovar sus valores nacionales a costa de la juventud, sembrando en esta ideales basados en el honor, el reconocimiento público, la fama y, lo mejor, ser vista ante el ojo del Gran Hermano como héroes nacionales.

Ese joven escritor es Stephen King, quien ya ha obtenido fama mundial por su novela Carrie (1974), además de quedar plasmado en la retina mundial en 1976 gracias a la gran película homónima dirigida por Brian DePalma  y de contar con el éxito que tuvo su segundo libro Jerusalem’s Lot (1975). Esta vez la editorial quiere una nueva novela, pero King prefiere jugársela con una historia que no esté iluminada por su famoso nombre, él se quiere probar a sí mismo y averiguar si sus historias agradecen su triunfo a la fama o a su contenido, para esto utiliza el seudónimo de Richard Bachman y es ahí cuando luego de lanzar Rabia (1978), La larga marcha (1979) sale de un baúl de historias rechazadas y entra en escena para convertirse en una de las historias más aterradoras e implacables de su carrera literaria.

46 años después y luego de varios intentos fallidos por llevarla a la pantalla, llega el director Francis Lawrence (Los juegos del hambre, 2013-2023, Constantine, 2005, Soy leyenda, 2007), para llevar a imágenes la historia de Raymond Davis Garraty (Cooper Alexander Hoffman), un joven que toma la decisión de unirse al concurso junto a otros como él y caminan hasta el final por carreteras solitarias e interminables con el sueño firme de hacerse con el anhelado premio.

A través del camino va encontrándose con que los demás competidores a pesar de tener el mismo objetivo, están marcados por ideales muy diferentes y entre ellos conoce a Peter Mc Bryes, interpretado por el actor británico David Jonsson, quien ya dejó su huella bien impresa en la cinta Romulus (2024).  Su personaje toma con cada paso el control de la historia, convirtiéndose en un hombro en quien apoyarse para Raymond cuando siente que todo está perdido y regalando más de un momentazo que logra remover las entrañas del espectador.

El comandante aparece cuando el momento requiere una dosis de aliento nacionalista y se convierte poco a poco en un personaje más que detestable, esto gracias a la gran actuación de Mark Hamill. A medida que las millas se vuelven cada vez más infinitas, la psicología de los competidores se va quebrando, sabemos cuál es el costo del pasaporte y ya no hay marcha atrás. Algunos se quiebran físicamente, otros en su mente y es ahí cuando se muestran tal y cómo son, es ahí cuando la humanidad sale a relucir ya sea llena de grandeza o inmundicia. El ser humano en todo su esplendor, un ser desdibujado que se va desvaneciendo con cada paso y que va perdiendo el sentido de las razones por las cuales antes soñaba y esto bajo la mirada de un público que presencia con morbosa curiosidad el inevitable desenlace, en donde nosotros mismos como espectadores somos partícipes de este macabro circo, observándolo todo desde nuestras cómodas y seguras butacas mientras disfrutamos de unas deliciosas crispetas.

Este es un relato que, cuando fue escrito, era un llamado más de la Contracultura, una alegoría a cómo una manipulada juventud se enviaba como conejos detrás de una zanahoria a morir dentro de una lejana selva de Saigón, al otro lado del continente, en una guerra que muchos quieren olvidar, pero que está pegada como alquitrán en el asfalto de la memoria. Una promesa rota que se ve reflejada en los cuerpos de esos jóvenes llenos de ilusiones que regresan a su tierra con honores y que ahora habitan cajas de madera adornadas por relucientes medallas listas para colgar en la sala del hogar de sus adoloridas madres, recordándoles cada día el por qué sus hijos murieron como héroes de una gran nación. Hoy, por estos días oscuros, esta historia tristemente es aún más que vigente y se identifica con la realidad, no solo del país estadounidense, es el espejo de nuestra humanidad, en donde nos vemos a nosotros mismos persiguiendo nuestra propia sombra dentro de una historia ya contada, caminando los mismos pasos hacia una meta de la que todos sabemos, es inexistente.

Una batalla tras otra, de Paul Thomas Anderson

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Una revolución en malas manos

Oswaldo Osorio

El problema de asumir la crítica desde el cine de autor es que, para algunas películas, que en circunstancias generales serían bien recibidas, bajo este criterio se empequeñecen frente a la obra previa del autor en cuestión. Es decir, Una batalla tras otra (One Battle After Another, 2025) es una película muy entretenida, con algunas imágenes y personajes memorables, un tema de fondo actual, pero que no termina diciendo nada significativo ni manteniendo esa solidez general que tienen la mayoría de películas de Paul Thomas Anderson, uno de los más importantes cineastas estadounidenses de las últimas tres décadas.

En la película sí está la dinámica del cine de género de Sidney (1996) y Vicio propio (2014), la riqueza en los personajes y variedad de líneas narrativas del cine coral de Boogie Nights (1997) y Magnolia (1999), el romanticismo único de Embriagado de amor (2002) y Licorice Pizza (2021), la visceral intensidad de Petróleo sangriento (2007) y el misticismo de The Master (2012) y El hilo fantasma (2017); no obstante, nada de todo eso parece acabado y en relación orgánica con todo lo demás. Las situaciones gratuitas y las salidas forzadas saltan y nos asaltan a cada momento del relato, al punto que, para poderla disfrutar, como dicen coloquialmente, no hay que meterle mente. El problema es que uno sí quisiera meterle mente a una película de este director.

Anderson inspira su guion en la novela Vineland, de Thomas Pynchon (1990), que habla sobre los movimientos radicales de los años sesenta, y la adapta a esta oscura época para los inmigrantes en la administración Trump. Este es el primer bemol de la película, pues un asunto tan dramático e imperativo en la actualidad, apenas es un telón de fondo para el conflicto y los personajes centrales. Las odiosas postales de confinamiento y persecución a los inmigrantes, contrastadas con los discursos de odio de esa sociedad secreta de ultra derecha que presenta, no son suficientes para librar el tema de un esquematismo que solo es usado como excusa para una trama de acción cómica.

Y es que esa combinación entre acción, comedia y la proverbial torpeza de su protagonista, interpretado por Leonardo DiCaprio, más la desorientadora naturaleza del antagonista, el personaje de Sean Penn, lanzan a la deriva una historia y relato que suben y bajan como esa carretera de la persecución final. Incluso ese potente tema con el que empieza todo, revolucionarios en medio del país en que históricamente menos han surgido o se han tolerado, queda por completo desvirtuado a causa de (advertencia de spoiler) la incompetencia de casi todos ellos y, peor aún, su facilidad para convertirse en delatores.

Así que, sin tener mucho peso el tratamiento del problema de los inmigrantes en Estados Unidos y con una revolución en tan malas manos (tanto por los personajes como por el director), lo que queda es la habilidad de Paul Thomas Anderson para la narración y la creación de imágenes. Y bueno, eso ya puede ser bastante: Supongo que el público sin ninguna expectativa por el nombre del director y sus anteriores títulos (y uno mismo cuando se convence de obviar tal criterio) podemos disfrutar del taquicárdico tempo del relato y su montaje, los cuales son enfatizados por la intensidad y anomalías de la música del ex Radiohead, Jonny Greenwood; también deleitarnos con los momentos grandilocuentes en que la fotografía sabe explotar el formato en VistaVisión, como las persecuciones o la amplitud de los paisajes, tanto rurales como urbanos; e igualmente, acoger con entusiasmo la concepción de ciertos personajes, como el ímpetu con que Perfidia abre la historia o el sosegado liderazgo del Sensei.

Entonces, ¿vale la pena ver esta película? Claro que sí, sobre todo aprovechar la pantalla más grande que se pueda. ¿Que por ella vamos a recordar a Paul Thomas Anderson? Seguramente no. Ni tampoco a DiCaprio. Solo tal vez a Teyana Taylor y a Benicio del Toro.

Un poeta, de Simón Mesa Soto

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El hombrecillo que penaba

Oswaldo Osorio

La diferencia entre la poesía y el poeta es que la primera es el ideal de la belleza y lo sublime, mientras que el segundo es un ser que no requiere, necesariamente, poseer estas virtudes, y a veces, es justo lo contrario: vulgar y ordinario. Esta película, desde su mismo título, tiene clara esta diferencia, por eso se ocupa del hombre y no de su arte, y lo hace de forma descarnada, casi sin simpatía, incluso más con lástima, aunque también es cierto que no puede evitar algunos momentos de ternura y comprensión.

Para contar la historia de este poeta, el cineasta Simón Mesa cambia por completo de rumbo en esa narrativa que se le vio en sus dos primeros cortometrajes (Leidi y Madre) y en su ópera prima, Amparo, una narrativa definida por un realismo desdramatizado y que en muchos sentidos desatiende las convenciones del relato clásico. En esta película, en cambio, está claro y es intenso el conflicto de su protagonista, sus personajes siempre están hablando y llena su historia de giros argumentales. Pero no por eso es una obra menor o desaparecen sus gestos de autor, lo cual puede significar que, además de a sus seguidores habituales, es decir, la cinefilia, la crítica y los festivales, esta película también le va a interesar a un público más amplio y hasta puede que la agradezca más.

Lo que me pregunto es cómo la recibirán estos espectadores tan disímiles: como una comedia, una oda al patetismo, una burla al mundillo de la poesía, una historia de superación, un divertimento a costa de un hombre sin carácter, un estudio sobre el fracaso o la desagradable radiografía de las miserias humanas. Lo más sorprendente de todo, es que la película contiene todas estas facetas. Por eso creo que cada persona podrá ver una obra distinta. Por ejemplo, un viejo y conocido poeta de Medellín, que salió de la misma función en que la vi, dijo que se sintió muy afectado por esa mirada al gremio de los poetas.

Y claro, si hice ese inventario de posibilidades es porque vi un poco de todo ello, lo cual puede ser favorable para la película, en cuanto resulta muy dinámica y nutrida de ideas y de momentos memorables e inesperados. Pero, por otro lado, tanta palabrería, tantos sucesos y tantos giros podría hacerlo un relato recargado y agotador. Y aunque no niego que ocurren ambas cosas, también sé que se impone lo primero, esto es, un relato cargado de fuerza, fundado en un personaje dimensionado en su construcción y sus matices, lleno de los contrastes que también tiene la película, pero que, si para él son infelicidad y motivo de pena, para la película representa riqueza y complejidad.

El asunto es que Óscar no solo tiene problemas con la poesía (que ya no escribe), sino también de dinero, de alcoholismo y como padre. Conocer a una joven poeta y tratar de promover su obra termina siendo la exacerbación de sus tribulaciones… pero también la posibilidad de redimirse. Y aquí nuevamente Simón Mesa, quien también escribió el guion, sabe maniobrar dramática y argumentalmente su relato, donde los ritmos cambiantes entre la tensión del drama, el humor del patetismo y la emotividad de la conexión con su hija y su pupila conducen esa narración a veces frenética, con muchos momentos embarazosos y otros definidos por esa poesía tan esquiva para Óscar.

Un poeta (2025) es una singular pieza en el contexto del cine colombiano (tal vez solo parecido a lo que hace Carlos Osuna), esto porque supo construir un relato con las características de un cine que puede tener una amplia acogida, pero manteniendo una visión personal y sin hacer concesiones, ya sea al humor fácil, a la sensiblería, a la exhibición de la miseria o al mal melodrama. Es una película original e ingeniosa, aunque también, dentro de su tono cómico y desenfadado, tiene una mirada dura y poco halagüeña de las personas, las situaciones y los entornos que recrea. Es pura ficción, llevada un poco al disparate, pero nadie puede decir que así no somos los colombianos.

Tres lunas nuevas, de Rodrigo Dimaté

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Bogotá: No futuro

Oswaldo Osorio

Esta película tiene la misma premisa, pero con tres argumentaciones diferentes, esto es, tres distintas historias, en tres lugares de Bogotá y con tres protagonistas. Aun así, dan cuenta de un mismo universo, con sus problemas y premuras, con unas condiciones que lo determinan y lo ungen de un sino, cuando no trágico, al menos adverso. Es realismo social y sucio hecho con temple, honestidad y revelando la vida en unos márgenes que parecen no tener escapatoria.

El primer relato es sobre un joven que parece no interesarle el colegio, sino más bien lo que ve que hacen otros jóvenes de su entorno: errar por el barrio, pasarla bien y hasta, de pronto, buscar algo de beneficio. Su madre y el colegio no son suficientes para darle un norte o para forjar su carácter. Su lánguida cotidianidad se aferra a cualquier atisbo de amistad, sucumbe a desafíos inconsecuentes y al sopor de un mundo lleno de limitaciones. Cuando, junto con otros dos jóvenes, irrumpen en un lujoso condominio, no solo se pone en evidencia la indignante brecha social de la ciudad en que viven, sino también la naturaleza de cada uno de ellos, definida por una gradación de expectativas y valores que van desde el abandono pesimista de cualquier aspiración, pasando por la cobarde traición, hasta la entereza de asumir los actos propios sin apelar a bajezas. Es un agónico relato de desorientación y desasosiego juvenil, contado sin juzgar a sus personajes, pero tampoco justificándolos. Tal vez la justificación tiene que ir por cuenta de uno, cuando en la ecuación que ellos representan, cruza su edad, con los vacíos familiares, la precariedad económica y un sistema sin muchas oportunidades ni bienestar.

Apenas jugando con algunos planos o cortas escenas para que se traslapen con el final de esta historia, se da inicio a la otra, donde Steven, mientras se mueve en ese borde en el que él y sus amigos viven, se resiste a ser arrastrado a las oscuridades de la droga y la violencia. Es el único de los tres protagonistas por quien se siente alguna empatía, pues cada día se ocupa de malabarear lo mejor que pude unas relaciones cargadas, de hostilidad, suspicacias y rencores. El barrio es un micro universo en constante tensión y regido por el caos. Los saludos fraternales, que comparten cariñosamente mariguana y licor, conviven con recelos y situaciones a punto de estallar, así como con el bazuco, las armas y algún tenebroso personaje dando vueltas en una camioneta. El relato sabe mantener la permanente tensión de estas dinámicas sociales y no toma partido por nadie, ni siquiera por el protagonista. Solo observa y lo traduce todo con su caligrafía de imágenes reales y potentes, así como con unas muy convincentes actuaciones.

La progresión de malestar y fatalidad aumenta con la tercera historia, en la que Kevin está enganchado en la droga y siempre anda con una sombra de amenaza tras él. Ya hace mucho se desprendió de ese borde en el que, temblorosamente, se movían las otras dos historias. La adicción, el robo, el asesinato y el destierro son los giros que le depara la vida. Parece un joven ya sin principios ni moral, sin dignidad y casi sin humanidad. Uno supone que, hace años, fue uno de los jóvenes de los otros relatos, pero él sí sucumbió a la injusticia, desigualdad y falta de oportunidades. Es el personaje con la suerte ya echada, y tal vez por eso resulta el relato, no solo más oscuro, sino también más esquemático, y no por torpeza del guion, sino por la naturaleza del personaje y ese vector de vida que, dadas sus condiciones, ya tiene trazado de antemano.

Tres lunas nuevas (2025) apela a un realismo que es bien conocido en el cine latinoamericano y colombiano, especialmente por vía de Víctor Gaviria (no debe ser casualidad que dos de sus actores hagan parte de esta película), pero es un realismo que, no por recurrente, sea fácil de lograr con entereza. El riesgo de la porno miseria, los juicios morales, las apologías o las malas actuaciones acechan siempre este tipo de relatos, pero no es este el caso. Empezando por lo que consigue con las interpretaciones, ejecutadas por actores que, a pesar de su diversa índole, no presentan ningún desfase en su tono, unas interpretaciones que saben, con el cuerpo y el habla, darles alma a unos personajes que, por ello, sentimos cerca y entendemos muy bien. Es importante también mencionar la banda sonora, la cual se aparta de lo usual en este tipo de películas. Claro, suena algo del rap propio de los personajes y su entorno, pero es la musicalización de ciertos momentos, también oscura y abrasiva como el relato, la que le da un inédito sentido a este realismo descarnado.

El tríptico que propone la película es, sin duda, desolador y descorazonador, aunque no porque en él haya algún atisbo de saña con esa realidad o busque la fácil afección desde la seguidilla de desventuras, sino porque sabe identificar unos trazos humanos, de situaciones y contextos que conforman un complejo mundo representado aquí con elocuencia y contundencia.

Zona de interés, de Jonathan Glazer

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La banalidad del mal

Oswaldo Osorio

Es inevitable titular esta crítica con el concepto propuesto por Hannah Arendt luego de cubrir el juicio por genocidio a Adolf Eichmann, un funcionario nazi. La filósofa alemana de origen judío vio en él, no al despiadado asesino que juzgaban, sino a un simple burócrata que solo cumplía órdenes sin pensar en las consecuencias de sus actos. Se trata de un mal banal e irreflexivo que tal vez es mucho peor, porque está en un número mayor de personas que pertenecen a un brutal sistema, en este caso, el Nacional socialismo alemán durante la Segunda Guerra Mundial.

Un abultado número de películas han dado cuenta de este tipo de nazis, ya sea directa o indirectamente. La diferencia con Jonathan Glazer, quien se basó la novela de Martin Amis, es que su propósito principal con esta obra es ilustrar de manera descarnada y contundente este concepto. Para hacerlo, toma a la familia del comandante del mayor campo de exterminio de judíos, Auschwitz, se detiene en su cotidianidad, sigue sus conversaciones anodinas y recorre desenfadadamente los espacios de la casa y sus jardines.

La principal fuerza de la película, entonces, se encuentra en el dramático contraste que hay entre esa normalidad cotidiana de la casa, ese “espacio vital” del que se apropiaron en Polonia los nazis, con todo lo que ocurre fuera de cuadro al otro lado del muro en el campo de concentración, representado por las chimeneas siempre en actividad y una banda sonora plagada de gritos, disparos y lamentos. Mucho se ha hablado del exterminio judío por parte de los nazis, pero poco se conoce esa política de expansión y exterminio del imperio alemán sobre Europa del este, que incluso precede a Hitler, pero que este la continuó y acentuó.

Rudolf Höss, el protagonista de esta historia, tiene mucho en común con Eichmann, pero su complemento dramatúrgico es su esposa Hedwig, a quien sigue buena parte del tiempo la cámara y quien resulta aún más elocuente en reflejar esa banalidad del mal, pues su falta de contacto con el campo de exterminio y su entendimiento de lo que allí se hacía la convierte en la mejor representación de esa maldad libre de conciencia, en la mejor muestra de esa casi absurda separación moral que hacen entre su vida y lo que ocurría detrás del muro. Su madre, en cambio, no lo pudo soportar.

En medio de esa contradictoria vida de normalidad que Glazer sabe construir con su mirada, su punto de vista y ese espacio soleado y lleno de flores que habita esta familia, no olvida insertar esos momentos anómalos y turbadores que se le conocen de su obra, en especial en algunos videos musicales y en su anterior película, Under the Skin (2013): La inquietante pantalla negra inicial, los contrastes y golpes de la banda sonora, las misteriosas escenas en negativo o ese final documental que muestra el museo de Auschwitz en la actualidad y que recuerda a la impactante Noche y niebla (Alain Resnais, 1956).

Zona de interés (The Zone of Interest, 2023) es lo normal y cotidiano navegando tranquilamente en medio del horror y la muerte, es la evidencia de que la naturaleza humana es capaz de lo peor sin siquiera ser consciente de ello, y transmitiendo esto al espectador esta película lo hace de manera inteligente y eficaz.

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