La jauría, de Andrés Ramírez Pulido

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El no futuro tolimense

Oswaldo Osorio

Más que una jauría, los jóvenes que protagonizan esta historia parecen uno de esos grupos de perros que tiran de un trineo, pues en lugar de estar dispuestos para lanzarse a la caza, han sido cazados y sometidos. Conservan su rabia latente y una irrefrenable pulsión de libertad, pero tanto sus carceleros como el relato los mantienen confinados por sus propios intereses, los primeros para acondicionar una finca de recreo y el segundo para dar cuenta de unas dinámicas de violencia, marginalidad, corrupción y desesperanza social y existencial.

Esta ópera prima tiene un gran problema para quienes han visto los dos cortometrajes previos de este director: El Edén (2016) y Damiana (2017). Y es que, conociendo los cortos, el largo no sorprende, incluso le hacen spoilers y hasta compiten con él en la complejidad y hondura de su premisa. La Jauría es la combinación de las circunstancias y personajes de Damiana con la locación y un hecho crucial de El Edén. Es cierto que en el cine de autor los vasos comunicantes entre sus obras y la reiteración de temas, personajes y universos es algo común, pero tal vez en este caso resultó contraproducente, al menos para las expectativas de aquel espectador que esperaba esa gran película ganadora del Premio a la Semana de la Crítica en Cannes.

Hecha esta significativa salvedad, hay muchos elementos adicionales que el largometraje propone. Se trata de la historia de Eliú, quien se encuentra en una especie de centro de reclusión para su resocialización luego de asesinar a un hombre. Cuando llega a aquel centro el Mono, el otro joven con quien cometió el crimen, el ambiente en el lugar se torna inestable y enrarecido, incluso amenazante.

Este ambiente es tal vez la principal virtud del filme, pues el recién llegado aumenta la sensación de zozobra del lugar, que ya de por sí se mostraba adverso y anómalo. Empezando por esa suerte de filosofía de reaconductamiento que les aplican mientras los someten a trabajos forzados. También el calor intenso, el tupido sonido la naturaleza, las precarias condiciones de vida, los mantras de una terapia inútil y la permanente coacción carcelaria. Todo se conjura para hacer de este universo un lugar inquietante para el espectador e insoportable para estos jóvenes. La tensión se siente a cada minuto, con cada diálogo y la presión es latente, por lo que en cualquier momento se espera el estallido.

En medio de todo esto, el relato despliega una radiografía de distintos aspectos nada halagüeños, empezando por la condición marginal de sus protagonistas, producto de sus precarias circunstancias sociales y la falta de oportunidades, así como por las subsecuentes malas decisiones que los llevaron a este abismo. Igualmente, la construcción de estos personajes sugiere una ambigua mentalidad entre un espíritu de supervivencia y de derrota, la cual está cruzada por sentimientos primarios como la venganza o la violencia. Incluso la historia proyecta, con descarnada claridad por vía del hermano menor, la cíclica renovación de esa generación de marginales y desadaptados. Es la versión tolimense del no futuro.

Otro asunto radiografiado en el relato es la corrupción en estos centros de detención y la condición de usar y tirar de quienes permanecen recluidos en ellos; de la misma forma, está esa violencia normalizada en todas las instancias del contexto nacional. Todo se quiere resolver con la supresión del otro y, la más de las veces, impunemente. Aunque llama la atención que esta violencia, que hace parte de la cruenta realidad del país, esté aquí cruzada por un componente no realista, por un guiño sobrenatural, lo cual, valga aclarar, no es una propiedad exclusiva de esta película, sino que muchos otros títulos del cine colombiano cuentan con esta combinación, como Todos tus muertos, Retratos en un mar de mentiras o Los reyes del mundo.

Se trata, sin duda, de una obra con una fuerza y un universo muy singulares, aunque hable de aspectos recurrentes del cine colombiano de autor: violencia, marginalidad y jóvenes sin futuro. Lo único que se resiente en ella es que, a pesar de todos esos asuntos referidos en este texto, la premisa, encarnada en el protagonista, parece reducida a la mera supervivencia: respirar, mimetizarse, aguantar y escapar. Y es que no necesariamente se pueda decir que la mirada de largo aliento contribuye a la construcción de unos personajes más complejos, de hecho, hay algunos muy esquemáticos, el Mono, por ejemplo.

Tal vez estoy siendo muy exigente con ella, pero de nuevo aplico el criterio de comparación con sus cortos, sobre todo con El Edén, en el que en solo quince minutos unos personajes similares terminan siendo más complejos éticamente y el relato más contundente hablando de la violencia y del contexto social.

Golpe de suerte, de Woody Allen

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Por azar o por milagro

Oswaldo Osorio

Medio centenar de películas y Woddy Allen no se agota, ni él a sus casi noventa años ni su cine. Es cierto que ya no hace grandes obras maestras, ni sus películas sorprenden mucho, sino que se trata más bien como de conversar agradable y sosegadamente con un amigo de siempre, que no ha cambiado en mucho tiempo –y ya no cambiará– y que sigue hablando de lo mismo, pero que no aburre ni cansa. Por eso, presenciar esta película es como ver a un viejo artesano trabajando y complacernos por la maestría y facilidad con que teje su obra.

De hecho, la combinación matrimonio + infidelidad + asesinato ya la habíamos visto en Crímenes y pecados (1989), aunque con mayor dramatismo, y hasta la habíamos visto con el componente adicional de la reflexión sobre la suerte en Match Point (2005), pero con personajes más cínicos y oscuros. Así que Golpe de suerte (Coup de chance, 2023) es una vuelta de tuerca a unos ingredientes que ya había trabajado, pero lo hace variando la receta, diferenciando la intensidad de sus componentes y, con ello, consiguiendo un efecto diferente. Así que esta película sabe distinto.

Sabe a comedia ligera pero inteligente, a romance libertario en tono idealista y a intriga criminal que juega con la paradoja. Por eso el asesino es un estereotipo del esnobista sin escrúpulos, por eso la historia de amor está cruzada por la poesía y por los paseos en el parque (además con la fotografía del eterno Storaro) y por eso los crímenes son tratados sin gravedad y con el riesgo de que salgan mal. De tal forma que la propuesta de esta película no está tanto en la novedad de lo que cuenta, sino en la manera de hacerlo, pues lo hace con desparpajo y fluidez, construyendo un universo orgánico y cargado de detalles y matices que hacen de los espacios, las situaciones y los personajes un compendio de sofisticación, tanto visual como narrativa.

Es cierto que llega un momento, en el segmento previo al clímax, en que Allen parece sentirse demasiado a gusto desarrollando su intriga de crímenes y afectos, por lo cual parece alargarse un poco de manera innecesaria, pero eso lo contrarresta con una resolución exprés, cargada de gracia e ironía. No obstante, aunque esta pieza parezca solo un divertimento narrativo en esos entornos que tanto le gustan al cineasta neoyorquino –que desde hace mucho desarrolla una obra europea–, de fondo siempre nos está hablando de asuntos esenciales y profundos, o reflexionando acerca de aspectos nimios que terminan siendo trascendentales.

Así que en esta película Woody Allen habla del ilusorio bienestar del matrimonio, cuando se confunde la felicidad con lo que apenas es comodidad afectiva y material. Por eso llega cualquier escritor, que le recuerda la espontaneidad y libertad de la juventud, y le puede trastornar la vida a una mujer casada. También la película alcanza a hacer una radiografía, a veces maniquea pero otras trazada con filigrana, de esos hombres que creen ser dueños del mundo, lo cual generalmente logran de manera efectiva con una equilibrada dosis de planificado encanto y de una oculta agenda para manipular y dominar su entorno, sin que medien los escrúpulos.

Por último, está esa reflexión sobre la dicotomía entre la suerte y la fuerza de las acciones. ¿Existe la suerte o el destino se lo forja cada quién? ¿Toda vida es un milagro o un simple acontecimiento definido por el azar? Dicha tensión entre estas posibilidades es planteada por el director, de formas tanto manifiestas como sugeridas, sobre todo a partir de sus dos personajes masculinos y los contrastes que los diferencian. Por eso, al final, nos damos cuenta de que todos los malabares ficcionales del querido Woody estaban en función de dar respuesta a esta dicotomía y a las preguntas que de ella se desprenden.

 

La estrategia del mero, de Edgar de Luque Jácome

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Priscila y el mar

Oswaldo Osorio

En el cine de la costa Caribe colombiana se pueden identificar algunas constantes como, en principio, claro, su relación con el mar, no solo como paisaje privilegiado y fotogénico sino como un espíritu natural con el que conviven sus habitantes y que los condiciona; una cultura machista que define muchas de sus historias y que se hace más recalcitrante lejos de las ciudades; y una suerte de poética que a veces surge aun en medio de las realidades más aciagas. Esta película comparte estas constantes e, incluso, hace de ellas la esencia de un relato que sabe decir con claridad y contundencia lo que se propone.

En una isla vive un solitario pescador, uno de los últimos en ser capaces de sumergirse a pulmón hasta las profundidades donde se encuentra el mero, pero su paz y rutina se rompen cuando llega, luego de muchos años de no verlo, su hijo Samuel, ahora convertido en Priscila. El conflicto está servido y se acrecienta con la actitud hostil del pescador y su desprecio por lo que ahora es su hijo. Así que se apodera del relato una pesada atmósfera cargada de beligerancia, que se tensa al punto de violenta ruptura con cada contacto entre padre e hija.

El relato decide desde el principio su punto de vista, que es el de Priscila, con lo cual se pone en evidencia no solo el rechazo y los prejuicios de que es objeto, tanto por parte de su padre como del grupo de pescadores que eventualmente van a la isla, sino también de la difícil vida que ella ha llevado por su condición de mujer transgénero, una vida que solo conocemos en fuera de campo y que está marcada por duras pruebas como la muerte de su madre o por escabrosos sucesos como las marcas en sus brazos o el asesinato de un policía.

Con todo esto vemos a un personaje bien dimensionado, víctima de su condición y de sus circunstancias, un personaje que no puede ocultar su tristeza y frustración, pero que también es dueño de un cierto gesto de altivez y resiliencia que no lo deja hundirse por completo. No se puede decir lo mismo del padre, quien, siendo consecuente con su naturaleza, tiene una visión del mundo y una actitud más básicas, aunque no está exento de la posibilidad de transformarse. Por otro lado, está ese pescador que hace, literalmente, de villano de la historia. Él tal vez resulta la nota más baja de la película, por su esquematismo y porque parece más producto de los afanes del guion para crear una intensidad y nos giros que el relato no necesariamente requería. No obstante, no se puede negar que funciona para enriquecer los cuestionamientos que la película hace sobre este choque de mundos.

Hacia el final, tal vez resulta un poco predecible, en tanto es apenas lógica la transformación de la relación entre sus dos protagonistas, sin embargo, no es tampoco complaciente, porque el futuro de Priscila sigue siendo azaroso, por eso funciona tan bien su final, entre entrañable y poético, con ese viaje a la infancia y hacia el fondo del mar, dos lugares donde todo es puro y verdadero, donde es posible evadir, al menos momentáneamente, los prejuicios e inequidades de la vida.

Estancia, de Andrés Carmona Rivera

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De puertas para adentro

Oswaldo Osorio

Una casa está definida por quienes la habitan. Muchas veces no importa su historia o el lugar donde está situada. Este documental se decantó por lo primero y desatendió lo demás. Y es que una casa patrimonial, que está ubicada en el más importante parque del centro de Medellín, bien pudo conducir a cualquiera a dejarse seducir por su pasado, su arquitectura, su restauración y su entorno, pero Andrés Carmona eligió dirigir su paciente mirada a ese grupo de hombres mayores que viven en ella, creando así un relato que despliega un universo íntimo, oculto y revelador.

Si elegir como su principal interés a los personajes, antes que al lugar, fue la primera decisión inteligente, la segunda fue privilegiar una mirada respetuosa y contemplativa, tanto del interior de la casa como de sus habitantes. La cámara muchas veces parece emplazada como un mueble más, a la espera de que un espacio vacío sea ocupado o transitado. Entre tanto, el encuadre, la luz y el aura añeja de la casa incitan al espectador a pensar en lo ya sugerido, en ese tempo distinto en el que se mueven esas vidas y ese lugar. Es un devenir diferenciado por los días sin afanes, incluso sin ocupación, así como por el peso del tiempo en la gastada madera y en esos rostros marcados por los años.

La humanidad y recuerdos de cada uno de estos viejos que forman el coro protagónico se va develando paulatinamente, por lo que el relato resulta un viaje al pasado, a distintos pasados, con unos denominadores comunes, intensos y problemáticos, como su homosexualidad, su juventud vivida con ímpetu y la ciudad conservadora y mojigata que habitaban, la cual los restringió y reprimió.

Sin ningún atisbo de sensacionalismo, el documental testimonia unas vidas que pudieron ser adversas y turbulentas, pero también vivaces y con un gesto de resistencia al no renunciar a sus creencias e identidad, ya sea el más libertino de ellos o aquel casi místico imbuido en su ordenada rutina. De igual forma, la historia de amor entre tres de ellos se asume con naturalidad, porque en aquella casa no hay nada prohibido ni nadie se escandaliza por nada. El abundante consumo de licor, las anécdotas escabrosas, el lenguaje sucio o procaz y hasta la misma muerte están normalizadas en un entorno que ya es seguro y que moldeó sus propias reglas.

Se trata de un trabajo cuidado y amoroso con estos personajes y con su singular vida doméstica, un documental con una mirada sensible que supo entender las circunstancias de la vejez y otros tipos de masculinidades, una película serena en su trasegar y que fue capaz de encontrar en un mismo lugar el amor, la frustración, la risa, el abandono, la nostalgia y la hasta paz interior.

Ese crimen es mío, de Francois Ozon

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– “Yo lo maté…”   – “MeToo”

Oswaldo Osorio 

“La maté porque era mía” es una frase que comúnmente se dice citando un tango, que la verdad es que no existe, aunque sí fue el título en español que recibió una película del gran Patrice Leconte, que en realidad se llama Tango (1993) y donde no terminan matando a nadie. El caso es que es una de esas frases que, situada en un maledicente imaginario colectivo, es solo reflejo de una tradición patriarcal y machista de un dudoso sentido de dominio y posesión del hombre sobre la mujer. Esta película bien podría ser una respuesta a esa frase, diciendo algo así como “Lo maté porque no era mi dueño”.

Así de claro lo dijo también Leslie Gore en una desafiante canción pop de los años sesenta, titulada You don’t own me, y así mismo lo afirmaron las dos amigas y protagonistas de Ese crimen es mío (Mon Crime, 2023), cuando la una, la actriz, dijo que asesinó a un productor que quiso abusar de ella, y la otra, la abogada, la defendió ante la justicia y la opinión pública. Cuando esto pasa, el espectador inmediatamente se da cuenta de que está, más que ante una comedia, ante una farsa, donde, con un gran sentido de la ironía y un humor refinado, el relato pone en evidencia la inveterada desigualdad de género que ha existido en el mundo.

Muchas buenas películas cómicas comienzan con una gran mentira, mientras que el humor se desprende de los esfuerzos por ocultarla, por elaborar los remiendos de sus puntos débiles y por silenciar a quienes conocen la verdad. En ese sentido, esta también es una comedia de enredos, a la manera clásica, pero con algo de comedia de variedades, tanto por el oficio de la protagonista como por los suntuosos y animados escenarios de la París de 1935.

Pero en medio del glamur de la puesta en escena y la sofisticación de su narrativa llena de ingenio y rapidez, siempre está ese reproche histórico desde aquella época (y desde esta, claro) por el arrinconamiento de la condición femenina en la sociedad. Por eso esta historia se muestra altiva e irreverente, incluso descaradamente revanchista, al punto de parecer divertido que una mujer le corte el cuello a su esposo. Vimos que se lo merecía, y por esa risa burlona al saberlo no hubo culpa alguna, porque la moral en una farsa se trastoca, tanto la de los personajes como la del espectador, pues asesinar en esta película, más que ser un crimen, está en función de hacer una declaración.

Así que, aunque parezca una película ligera, la verdad es que es una pieza que viene envenenada y muy en sintonía con los alegatos y reivindicaciones del rol social de las mujeres en el mundo actual, y que han tomado mayor fuerza desde el Movimiento MeToo. Además, todo está empacado en una producción impecable en todos sus aspectos, como ya nos tiene acostumbrados –sobre todo cuando tiene buen presupuesto– el versátil Francois Ozon, un cineasta que no es la primera vez que se pone del lado de las causas femeninas, ya lo había hecho con películas como Bajo la arena (2000), 8 mujeres (2001), Swimming Pool (2003), Potiche: Mujeres al poder (2010) y Joven y bonita (2013).

 

Entrevista laboral, de Carlos Osuna

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La vida en un plano

Oswaldo Osorio

La ficción del cine colombiano es poco proclive a búsquedas y experimentos. A lo sumo, las ficciones que son distintas bien se pueden matricular en la gran categoría del cine moderno. No obstante, uno mira casi cualquier película colombiana con esta narrativa y, fácilmente, puede encontrar sus equivalentes en el cine de autor de diferentes latitudes. Pero lo que hace Carlos Osuna con esta película, tiene un cierto aroma de inédito, de búsqueda honesta y de riesgo narrativo y conceptual que, indudablemente, entusiasma y estimula el gusto cinéfilo.

A continuación, me copio la introducción que escribí cuando entrevisté a su director ya hace un año en FICCALI, aunque su estreno fue en el FICCI 62: En Colombia casi todos los directores permiten identificar con cierta facilidad su tipo de cine, si es que lo tienen. Y con los más jóvenes aún es más fácil, porque solo han hecho una o dos películas. Pero con Carlos Osuna esto no ocurre, primero, porque en una década ha hecho ya cuatro películas: Gordo, Calvo y bajito (2012), Sin mover los labios (2017), El concursante (2019) y Entrevista Laboral (2023); y segundo, porque todas ellas son muy distintas en sus propuesta estéticas y narrativas, aunque ciertamente se pueden identificar unos elementos en común que admiten hablar de una mirada y espíritu reconocibles, tanto en la concepción de sus personajes y su relación con el mundo como en sus búsquedas formales, por más disímiles que estas sean. Por eso es un director autor muy particular de nuestro cine: arriesgado, inquieto, inteligente, ingenioso e, incluso, temerario. (https://canaguaro.cinefagos.net/n10/entrevista-a-carlos-osuna/)

Porque ciertamente es una temeridad construir un relato casi sin diálogos, solo con largos planos generales (que también son plano secuencias) y combinándolo todo con la puesta en escena de un curso de inglés (!). Dicho así, parece algo sin forma ni sentido, pero el sentido se lo otorga su joven protagonista como hilo conductor y la forma se la da esa mirada distante, entrometida y voyerista que le pone trabajo al espectador. Es decir, esta no es una película para espectadores perezosos, porque el relato siempre le está exigiendo que complemente la información, tanto del relato y sobre las motivaciones de los personajes, como en su concepción visual.

Y es que esos largos y estáticos planos que miran de lejos, ya sea una calle, una ventana o una esquina, en realidad pueden ser muchos planos, eso depende de qué tan inquieto sea el espectador, de qué tantas preguntas se haga sobre esa “única” imagen, la cual, en realidad, está llena de información, de indicios, de líneas, de cuadrículas, de figuras y, claro, de grafitis, porque en esta película se pone de manifiesto ese gran lienzo que es Bogotá.

Asistimos, entonces, a ese momento liminal de muchos jóvenes de estrato popular, los desorientados “ninis”, que no estudian ni trabajan, pero, aun así, su vida no deja de estar colmada de cierta intensidad, desde buscar a un perro perdido, pasando por los momentos de rumba y placer, hasta la angustia de que le corten los servicios públicos. La película sabe dibujar esta coyuntura existencial como si se tratara de esos relatos bíblicos en frescos o vitrales que, episódicamente, cuentan la gesta de un santo o de un mártir. La diferencia es que aquí recrea el “heroísmo de la vida ordinaria”, cuya mejor síntesis puede ser ese largo plano final.

Y mientras ni es lo uno ni lo otro y ni siquiera le toca silla en un bus, nuestro anti héroe –todos los protagonistas de Osuna lo son– sueña con esa vida de cartilla de curso de inglés, idílica, fácil, plástica. El contraste, tanto estético como emocional, que proporcionan estos segmentos, le dan un respiro a la exigencia y radicalismo del relato, pero igual el espectador debe seguir trabajando, porque se trata de una suerte de maridaje que le proporciona otros matices a este plato, como el humor, el absurdo, la ironía, el extrañamiento.

Esta película es una experiencia diferente, sin duda. Una experiencia que debería degustarse en la gran pantalla, debido a su inusual propuesta estética, la cual ofrece la oportunidad de un constante deambular de la mirada por cada sector del gran plano. Y aunque esa propuesta es lo que más se manifiesta a los sentidos, no está exenta de plantear unas reflexiones sobre la vida contemporánea y sobre la existencia, no importa que su protagonista sea solo representativo de un sector de la sociedad, porque en su errancia, por las calles bogotanas y por el plano, se mueven los mismos hilos que, en distintas circunstancias, se le pueden mover a todo el mundo.

En sombras, de Camila Rodríguez Triana

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Una dramaturgia otra

Oswaldo Osorio

Hace un siglo Fernand Léger dijo que el gran error del cine era el argumento. Esta opinión la compartían otros artistas y cineastas de vanguardia como él, y hacía referencia a la forma en que, tanto la industria como el público, redujeron al cine a un simple medio para contar historias de manera convencional. Por eso cuando una película se sale de ese propósito o le hace radicales variaciones, como ocurre con esta pieza de Camila Rodríguez, debe cambiar la forma de recibirla y también cambia su público.

Y es que Camila Rodríguez Triana, como Léger y sus vanguardistas colegas, primero fue artista y luego cineasta. Ahora es ambas cosas y así lo reflejan sus obras, en especial esta, que, además, está relacionada con la exposición artística Ejercicios de memoria No 1. Líderes y lideresas asesinados. Igualmente da cuenta de su doble raigambre el hecho de que esté producida por Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains y Heka Films. Y para ajustar, todas las funciones que ella desempeña en su película evidencian esa naturaleza de artista y cineasta integral: Dirección, guion, dirección de arte, investigación, producción y producción ejecutiva.

Así que, necesariamente, en sus películas, y especialmente en esta, la manera de asumir el lenguaje cinematográfico es distinta. Hay una expresión y unas búsquedas que expanden las posibilidades de lo que puede decir y sugerir el cine; por eso también es exigente con el público, que no puede ser el que solo opera con la narrativa clásica, porque ese se va a salir de la sala (fui testigo), pues se va a aburrir o va creer que entró a una exposición a ver un video performance o algo así.

Y se puede empezar por ahí, por la fuerte carga performática que tiene el relato. Y digo performática en la línea como lo asume el arte, no la actuación para cine. Por eso, muchas de las escenas de la película bien podrían estar en el contexto de una galería o museo y se verían como en su natural hábitat representacional. Incluso se podría cambiar el término de escena por el de segmento, y también tendría lógica, porque las unidades de las que está compuesta la película, ya sean conceptuales o de acción, no necesariamente están ordenadas en una estricta progresión dramática, y mucho menos argumental. Hay que recordar que su premisa no es contar una historia, ni tampoco desarrollar una puesta en escena a la usanza del cine convencional de ficción. Se trata de otro tipo de narración y dramaturgia.

Para identificar esa premisa hay que estar atentos y hasta tener paciencia: Tres hombres, una casa en ruinas y con escasos muebles, un discurso de Camilo Torres, las malas compañías de las que habla la madre, suena entera La Internacional… La película lo recibe a uno con una serie de imágenes y gestos sugerentes, pero nunca explícitos. El relato no subestima al espectador, le exige que trabaje con él, que piense, que use esas piezas que se le van dando para construir el universo que sugiere su autora, así como sus connotaciones.

Entonces uno se ubica en un país que ha estado en guerra durante setenta años, identifica la dinámica de los movimientos guerrilleros y a uno de sus miembros, quien lidia con la clandestinidad, que está o ha estado “en sombras”… Así que lo sugerido poco a poco se va volviendo evidente, como ese cuarto en tinieblas que vamos identificando a la luz de una linterna. Entonces el drama visual y simbólico de los espacios, los cuerpos, los objetos, la luz y las sombras va dando paso al drama humano. Algunas palabras, soliloquios y mínimos diálogos empiezan a tejer las humanidades y sus relaciones, entre ellos mismos y con el pasado.

De manera que estamos ante una película del posconflicto, como tantas que todavía hacen falta que se hagan, sobre todo de ficción, porque el documental sí ha respondido con cierta generosidad. Y más ficciones como esta, que no lo es del todo, porque más bien está hecha para estimular el pensamiento y el poder de asociación, para cuestionarse por la memoria, por el conflicto y por esas individualidades que todavía buscan reconciliarse con el (su) mundo después de la guerra.

Emilia Pérez, de Jacques Audiard

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Una transformación con coro

Oswaldo Osorio

Un director francés hace un musical con tema mexicano y actrices extranjeras… ¿Qué podría salir mal? Pues, en realidad, a pesar de todas las reservas y prejuicios, no mucho, todo lo contrario, resultó ser una obra cautivadora y con la virtud de sorprender continuamente. Y lo que pudo amalgamar esa improbable combinación de elementos y nacionalidades fue el código impuesto por el musical, que no es realista y permite unos artificios, asociaciones y efectismos que deben leerse con las reglas del género, las cuales se imponen ante cualquier reclamo de fidelidad o rigurosas representaciones antropológicas o sociales.

Quien logró esto fue un director con una obra casi intachable, que consta de solo nueve películas en treinta años. Su cine se cuida de tener argumentos atractivos, muchas veces cercanos al thriller, pero no por ello descuida una sólida construcción de sus personajes, siempre cargados de emotividad y con unos temas de fondo abordados con seriedad. Eso se puede ver en esa bella y conmovedora película que fue su ópera prima, Mira a los hombres caer (1994), también en De óxido y hueso (2012) y en Un profeta (2009), que ganó el premio del Gran jurado en Cannes, como lo hizo Emilia Pérez; incluso ha sabido realizar, con el mismo buen pulso, obras tan disímiles como un western en Estados Unidos, The Sisters Brothers (2018), y un drama social sobre inmigrantes titulado Dheepan (2015), ganadora de la palma de oro.

La música fue hecha por los franceses Clément Ducol y Camille, y muchas de las canciones están acompañadas de un coro mexicano. Se trata de más de cuarenta piezas que se distancian mucho de las convenciones de los hegemónicos musicales de Hollywood a las que estamos tan acostumbrados, y por ello pudieron jugar con una diversidad de estilos y géneros, incluso con unos originales fraseos a mitad de camino entre el canto y el diálogo. Las letras contribuyen a comentar la trama y a revelar las emociones y sentimientos de los personajes, y algunas de ellas son realmente bellas e ingeniosas, entre las que se podrían mencionar Deseo, Para y Papá.

También el código del musical trae consigo las coreografías, que en este caso igualmente contribuyen a hacer esa transición entre la violenta realidad mexicana a la que se está refiriendo, pero en un tono estilizado y no realista, y lo hace sin excederse con rutilantes vestuarios o escenografías como frecuentemente sucede en este género, y así no se distancia tampoco mucho de ese contexto. De manera que ese equilibrio entre el país y el tema con los elementos del musical, hay que insistir, saca de la ecuación las exigencias de tener que ser fiel reflejo de la realidad. Incluso esto permite pasar por alto aquello que puede ser lo más molesto de la película (bueno, solo para los hispanoparlantes, y en especial para los mexicanos), que es ese español con acento que tienen las actrices, desde el aceptable de la española Karla Sofía Gascón, pasando por el muy marcado de Zoe Saldaña, quien es estadounidense de origen dominicano, hasta el casi inentendible de la tejana Selena Gómez.

Pero esto no quiere decir que la película se agote en este género y su estilización, porque su atractivo empieza por esa premisa argumental, ciertamente tremendista (alerta de spoiler), del poderoso capo mafioso que decide hacer la transición de género y luego dedicarse a la causa de los desaparecidos de la violencia en México. Sería ingenuo exigirle a un musical escrito y dirigido por un extranjero que sea un tratado sobre la realidad mexicana. Para eso están los cineastas de ese país y otros tipos de cine. Incluso se podría pensar que casi todo el mundo conoce el problema de violencia en México causado por las guerras entre los carteles de la droga, pero difícilmente muchos tienen conocimiento de su tragedia nacional con los miles de desaparecidos. Que esta película contraste ambas realidades, y con el mismo personaje como bisagra, resulta ingenioso y muy afortunado.

Pero el asunto de fondo que está en esta impactante trama es todo lo que implica la transformación de los dos personajes centrales, en especial del sanguinario capo que deviene en mujer altruista y activista. De entrada, desafiar las convenciones de género y el reclamo de la identidad propia puede hablarnos más de los tiempos que vivimos que del personaje mismo, pue si bien sorprende, no es para nada impensable, como sí lo sería hace unos años. También es una transformación que planta la idea de que un cambio físico y de género también debería ser de mentalidad, que en este caso es ilustrada de manera extrema sin ser de ninguna manera inverosímil, pues tal mutación está mediada por el arrepentimiento y la voluntad de reparación. Incluso este cambio ético también opera, guardadas proporciones, en el personaje de la abogada.

Se trata, pues, de una película claramente efectista en su argumento, personajes y estilo, pero esto es enunciado desde el primer coro que se escucha con los créditos iniciales y, en adelante, hay que disponerse a este código. Solo de esta forma es posible ver un relato vivaz, que sorprende, emotivo, ingenioso y honesto en la esencia de esas ideas que quiere comunicar.

Elvis, de Baz Luhrmann

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El rey y su titiritero

Oswaldo Osorio

Parecía un biopic obvio, como tantos puede haber de rockeros en su dinámica (también obvia) de ascenso y caída… pero no, porque se trataba de una película de Baz Luhrmann, un director que casi nunca (salvo por Australia, tal vez) deja impasible a su público. Y efectivamente, la historia de Elvis Presley es aquí contada con el mismo ímpetu de la revolución que este joven de Memphis causó, hace más de medio siglo, no solo en Estados Unidos sino en toda la cultura popular de Occidente.

Este director australiano tiene otros títulos tan potentes como entrañables: Strictly Ballroom (1992), Romeo + Juliet (1996) y Moulin Rouge! (2001) son los más destacados. Su estilo destellante y vertiginoso, generalmente con una vistosa pero estilizada puesta en escena, ha sido motivo de acusaciones acerca de privilegiar la forma sobre el fondo, pero si bien es cierto que sus películas pueden deslumbrar visualmente, no hay descuido alguno en lo que quiere trasmitir y en la complejidad de la construcción de sus personajes. De hecho, es uno de esos directores en los que es posible estudiar la imbricada relación que tienen sus historias y temas con su estilo visual y narrativo.

Con Elvis (2022) Luhrmann debía tener cuidado, pues era un personaje y un contexto que daban para facilismos y lugares comunes. Tal vez por eso la primera gran decisión de su biopic fue el punto de vista, pues prefirió, no el del Rey del rock’n’roll, sino el de su manejador de siempre, el Coronel Parker, algo así como su padre putativo y su más inescrupuloso explotador. Interpretado por un siempre correcto Tom Hanks –con un maquillaje de esos que ganan premios de la Academia– este hombre es quien aporta el componente de ambigüedad a la historia, porque es dibujado con todo su carisma de hombre pragmático y sagaz en los negocios, pero al mismo tiempo, con un cinismo y poder de manipulación abiertamente desagradables, como su figura misma.

En contrapartida, resulta evidente la simpatía del director por su personaje central, a quien trata como el ícono histórico que es. De hecho, haberle dado ese protagonismo al punto de vista del Coronel permite ver siempre a Elvis como una víctima, tanto de las decisiones y manipulaciones de su manejador como de las circunstancias, las cuales son constantemente usadas como argumentos, en defensa de Elvis, por la voz en off del narrador, es decir, el Coronel Parker. Así que el abuso de drogas, lo mal padre y esposo, su paranoia, su pasión por las armas y hasta la degradación de su figura son apenas soslayadas por el relato o sugeridas por algún plano o corta escena.

Y es que a Baz Luhrmann, quien también escribió el guion junto a Craig Pearce, lo que le interesaba de la figura de Elvis en esta película era, claramente, ese don y conexión que tenía con la música. Aunque es bien sabido que el rock’n’roll no fue más que el “blanqueamiento” de la música negra, Luhrmann se asegura de que no haya duda en la historia que cuenta de que los sonidos negros hacían parte de la esencia del Rey, ya fuera por sus vivencias juveniles en los guetos, su amistad con B.B. King o su admiración por Mahalia Jackson.

Por eso, el sentimiento central a lo largo del relato es esa pasión por la música y lo que Elvis podía hacer con ella y despertar en las personas. Esa idea permanentemente está presente en los diálogos y en momentos estelares, como su primer concierto con un gran público, su presentación de navidad en televisión, el debut en Las Vegas o la última canción de la película, cuando por unos instantes el entregado Austin Butler deja de interpretar a Elvis Presley para ver en la pantalla al mismísimo Rey en imágenes de archivo.

La voz en off del Coronel, la pasión por la música, el inquietante contexto político y la vehemencia en la actuación de Butler son vertidos en la máquina estilística de Luhrmann a lo largo de más de dos horas y media de metraje. Una cámara en constante movimiento y un montaje raudo y voraz son la impronta de la narración en los primeros dos tercios, pero cuando ya se está al borde del agotamiento, disminuye el ritmo para andar al paso de un Elvis mayor, más reflexivo y por momentos abatido. Aun así, la película termina con el mismo ímpetu en lo que se refiere a mirar a su personaje y su relación con la música.

Se trata, entonces, de la película de un fanático sobre un ídolo que es casi un mito. Igualmente, es una carta de amor a la música y un juego estilístico que se mueve al compás del rock’n’roll y de la rebeldía juvenil. También es el arco de transformación de un tipo de música, de una sociedad y de un hombre que era su propio súper héroe y un rey para millones de personas.

Diamante salvaje, de Agathe Riedinger

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“Solo la gente linda tiene éxito”

Oswaldo Osorio

Siempre se ha dicho que la belleza conquista al mundo, y muchas veces lo hace, aunque suele pagar un precio por ello. Liane, la protagonista de esta película, está dispuesta a pagarlo, pero en estos tiempos de realities shows y redes sociales puede que el costo sea más alto, porque a través de ellos la sociedad de masas ha llegado a un grado de banalización, superficialidad y materialismo que roza con el embrutecimiento general y que puede destrozar y desechar a cualquiera sin que siquiera alcance sus quince minutos de fama.

Esta ópera prima de la francesa Agathe Riedinger es una extensión de su cortometraje J’attends Jupiter (2017) y tal vez por eso, por momentos, el relato parece alargar ciertos recorridos y tiempo muertos. Aunque eso es un problema menor al lado de la potente pieza que finalmente resulta ser esta película, en la que la actriz Malou Khebizi siempre está frente a la cámara interpretando a Liane, quien vive obsesionada por explotar esa juventud y belleza de las que es consciente. “Solo la gente linda tiene éxito”, dice, y luego complementa su filosofía de vida afirmando que con ello te admiran, tienes poder y consecuentemente dinero.

La marginalidad, la falta de educación y de una estructura familiar sólida que guie a los niños y jóvenes suelen ser las condiciones medioambientales para que cale esta forma de pensar, pero justamente esa es la realidad de Liane. Sus oportunidades son limitadas y tampoco quiere terminar como sus amigas, es decir, como madre adolescente, cajera o manicurista. Lo suyo es la grandeza y por eso las desdeña. Pero confunde fama con grandeza. Y fama pueden ser los cincuenta mil seguidores que tiene en las redes sociales, no importa que muchos la traten solo como ese objeto brillante que ella ha creado con su imagen, o incluso que la degraden con su vulgaridad.

Lo mejor logrado de Diamante salvaje (Diamant Brut, 2024) es que su directora sabe avanzar sobre la cuerda floja de un tratamiento del personaje y su situación que no toque los extremos del estereotipo o los juicios fáciles, pero aun así resulta crítica con esta realidad. Para ello empieza por construir a su protagonista con matices y profundidad. Es cierto que su filosofía de vida está en el límite de la ignorancia y la ingenuidad, pero también hay un honesto propósito de ser mejor persona, incluso de servir como modelo para los demás (empezando por su hermana), aunque sea adoptando endebles lemas, como de programa de autoayuda, diciendo que “le dará fe a la gente”. De igual forma, Riedinger evita caer en lo escabroso o miserias innecesarias en medio de ese código realista que elige para su relato, aunque llega a tocar esos linderos en las escenas con la madre o cuando Liane se cruza con unos hombres mayores.

La ambigua actitud que el espectador puede tener con esta historia es un indicio de la complejidad de su planteamiento, pues, de un lado, repele esa mentalidad de Liane y los fútiles mecanismos sociales que le dieron forma, y del otro, empatizamos con su vulnerabilidad, al punto de sufrir cada que hay riesgo de algo nefasto como la prostitución, la violación o el engaño de cazatalentos. Así que mientras negamos con la cabeza sus superfluos discursos y su ciega adoración a una fama sin esfuerzo, con la mirada la cuidamos para que nada le vaya a pasar. Y eso no está muy lejos de lo que nos ocurre con muchos jóvenes que conocemos, porque a Liane la hemos visto en el mundo real, o más bien, en esa otra ficción que son las redes sociales, y ahí no importa si es Francia o Colombia.

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