Perros, de Harold Trompetero

Sarna y Misael

Oswaldo Osorio

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El problema es que la gente del cine no le tiene paciencia a Trompetero. Además, tienen una mirada selectiva de su obra, se olvidan de títulos suyos como Diástole y sístole, Violeta de mil colores, Riverside y Locos, pero siempre tienen presente –y le reprochan- que hizo El Man, El paseo y otra tanta de comedias de consumo. Se niegan a aceptar que un director puede hacer ambos tipos de cine, pasando por alto que, al fin y al cabo, desde su niñez el séptimo arte ha sido arte e industria, aunque casi siempre por separado.

Para quienes le tienen paciencia, esta nueva película es lo que se podría esperar de un director que conoce el medio cinematográfico y sus posibilidades expresivas, un director que no le teme a los extremos (de hecho, ¡El Man es un extremo!) en los que se puede llevar a una situación límite a un personaje e, incluso, a un espacio. Este es el caso de Misael y la cárcel en la que fue confinado luego de asesinar a un hombre, y donde es sistemáticamente sometido a violencias y vejaciones.

Tal vez el detonante del conflicto más evidente pueda parecer un poco gratuito o recurrente, esto es, la agresión inicial de Misael al jefe de guardias y la consecuente fijación de este por el nuevo preso, no obstante, es una situación dramática desarrollada con fuerza y coherencia a lo largo del relato. Es una relación en permanente tensión, ambigua, cruel y grotesca, que aísla más a su protagonista y potencia su consternación por el problema que verdaderamente lo está corroyendo: la separación de su familia y la imperativa necesidad de que su hijo conozca sus motivos.

El catalizador para que Misael sobrelleve este par de conflictos es una perra que vive en esa cárcel de pueblo, Sarna. Se trata de un particular y hábil recurso de los guionistas para acompañar la transformación del protagonista y servir de leitmotiv -que en ningún momento resulta inverosímil- para propiciar muchas de las situaciones, e incluso para hacer analogías y relaciones, tanto en torno a la situación de Misael en aquel ominoso lugar como a su abandono afectivo.

Pero hay que aclarar que lo que en su visión externa es una historia cargada de violencia y degradación, definida por el acabado y los gestos de un realismo sucio, también es el viaje trágico de un hombre común sitiado por su destino. No estaba en su naturaleza cometer aquel crimen, pero sus adversas circunstancias así lo determinaron. Tampoco dejar de ser amado por quienes creía estar defendiendo con sus acciones, pero su sino dictaba que lo uno venía con lo otro. Para ajustar, y como una suerte de justicia poética retorcida y cruel, en la cárcel sí encontró quien quisiera estar con él.

Esa cárcel sucia y escabrosa, con todo ese animalario cumpliendo su respectivo papel como en todo penal, es otro protagonista del relato, mientras la fotografía es cómplice de su ambiente amenazante y sofocante. Allí, y con su relato enfático y visceral que sigue las desventuras de su apaleado personaje, Trompetero crea una pieza fuerte y agresiva, que visita las miserias humanas en el peor de los escenarios y a través de un hombre olvidado de la fortuna.

 

 

 

Silencio, de Martin Scorsese -A favor-

Sometimes silence is the deadliest sound

Manuel Zuluaga – Escuela de Crítica de cine

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Pantalla en negro, se oye la voz áspera y juvenil de Martin Scorsese que dice al protagonista de su película con cierto tono agresivo: “Los pecados no se redimen en la iglesia, se redimen en las calles, se redimen en casa, el resto es cuento y tú lo sabes…“ Así  inicia Malas Calles, tercer largometraje de su carrera, estrenado en 1973. En contraste, el inicio de Silencio, su nueva película. Pantalla en negro, se oye el ambiente de una selva lluviosa, de repente, un silencio total y un título gigante, inicia el film.

La primera, en la Nueva York de los años setenta,  trata sobre un aprendiz de gangster que se ve envuelto en problemas por los atrevimientos de sus amigos, a quienes busca proteger como acto de redención ante dios. La segunda, trata sobre el esfuerzo inhumano de dos posiciones, por un lado, el de los peregrinos de la iglesia católica en Japón, y por el otro, el de los líderes japoneses que buscan exterminar esta empresa. Ambas enfrentadas por un acto de fe, y en la que cada personaje vive su propio acto de contrición en la búsqueda por mantenerse firmes en sus objetivos, y que el proceso no les desbarate la fe.

Las dos escenas mencionadas, dan muestra de los intereses que rondan la obra scorsesiana, redención y sentido espiritual; ambas presentes a través de recursos narrativos acertados, y sobre todo, de una posición personal clara. El italoamericano en algún momento de su vida quiso ser sacerdote y esto ha influido en su obra, tanto como para Bergman influyó que su padre fuese un pastor luterano represivo.

Esta vocación fallida, hace presencia en cada una de sus películas, pero en Silencio, retoma de una manera más explícita sus inquietudes de fe, rescatando la tenacidad del ser humano por continuar, por cumplir sus propios objetivos, como un asunto de fe en sí mismo. Es decir, su interés está en presentar unos personajes que en el fondo no se traicionan, sino que avanzan con convicción, y esta llega por mandato divino. Ya en Kundum (1997), exploraba esto, cómo los seres humanos somos capaces de anteponemos a situaciones  infranqueables, cómo un pequeño Dalai Lama debe regir un mundo espiritual y soportar la invasión china al Tíbet.

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Silencio, de Martin Scorsese -En contra-

Cuando el alma interfiere

Santiago Colorado – Escuela de Crítica de cine

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Lo primero que hay que entender es que esta no es una película compleja. Si bien su título se refiere a la difícil cuestión de creer o no en un dios silente, este tema solo es abordado en un par de escenas y únicamente a través los pensamientos del protagonista, sin que esto intervenga en sus acciones; quedando así relegado a un segundo plano y dando paso a otros tópicos más importantes en el relato. En ellos, Scorsese pareciera desarrollar un escabroso dilema, pero en realidad lo único complejo allí son las situaciones que se presentan, mas no el tema como tal; y aunque claramente las decisiones que deben tomar los personajes son complicadas, eso no hace que ellos lo sean.

Más que una reflexión compleja, esta cinta es una exploración sobre la inmutabilidad de las creencias. Y aunque esta tesis puede ser tan válida como cualquier otra, su planteamiento restringe la diversidad propositiva de la película y el conflicto obliga a que los personajes se encasillen en una posición u otra, para luego desacreditar dicho conflicto y terminar concluyendo que nadie puede cambiar su fe. A pesar de las complicadas situaciones de la película, al final ninguno de los personajes sufre un cambio ideológico, y aunque no siempre tiene que haberlo, esta homogeneidad se torna un poco inverosímil y hace que los personajes sean menos interesantes.

De igual manera, otro importante inconveniente es el innegable maniqueísmo que hay en el tratamiento de la historia. Aunque hay varias ocasiones en que se intenta comprender el punto de la vista de los líderes japoneses, al final esas intervenciones terminan siendo una mera fachada para disimular el favoritismo de la película hacia el protagonista y la constante villanización de quienes piensan diferente a él. Todos los argumentos de la película llevan a concluir que los líderes japoneses son ‘los malos’ y todas las manifestaciones cristianas terminan encontrando su redención; de nuevo, tornando el discurso de la película en algo un poco inverosímil y, sobre todo, situándolo en una amañada y categórica posición que termina afectando la percepción de lucidez y claridad de la película.

Y es que aunque la religiosidad de Scorsese le sirve de combustible a la cinta, a la vez parece que afecta la claridad de sus elementos. Un ejemplo particular es el montaje: extrañamente, en esta oportunidad resalta como otro desacierto por sus tendencias experimentales y preceptos facilistas (como el uso innecesario de flashbacks). Aquí la edición no sólo sacrifica la continuidad en favor del ritmo sino que compromete los cimientos básicos de claridad narrativa. Shoonmaker pareciera agotar su característica más distintiva como editora haciendo una cierta mezcla entre Goddard y Malick que, más que innovadora o necesaria para el la película, termina siendo una distracción.

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Aquarius, de Kleber Mendonça

Doña Clara contra el mundo

Verónica Salazar

Escuela de Crítica de cine

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El cáncer. El apego. La rutina. Son algunos temas que ya hemos visto miles de veces en el cine y en otras formas de arte, a veces con una carga emocional tan saturada que nos atormenta, o peor, nos aburre. Aquarius (o Doña Clara, como fue traducida), el segundo y más reciente largometraje de Kleber Mendonça, trata estos temas, así como las relaciones humanas (porque, a fin de cuentas, ¿quién no lo hace?) y los cambios en la vida. Una película que se destacó en los festivales de cine más reconocidos, desde Cannes hasta el FICCI y que ahora vemos en apenas dos salas de la ciudad.

Cuenta la historia de Clara, la última residente de Aquarius, un edificio vetusto que una constructora brasilera pretende demoler. Posicionada como su último obstáculo para emprender el proyecto de construcción, Clara hace todo lo que puede para quedarse en su adorado apartamento. Aquarius nos regala una historia sencilla con un detalle encantador: una protagonista que representa toda la situación, y en algo más de dos horas la desarrolla de la mano del conflicto con la constructora.

Dirigida por Kleber Mendonça Filho, recordado por Neighboring Sounds (2012), y protagonizada por la siempre impecable Sonia Braga, la película se vale de referencias al arte brasileño que la ambientan como la música, que a pesar de recurrir a Queen, incluye a Roberto Carlos, Mateus Alves y Villa-Lobos y la ubican en el tiempo. Hay un guiño a Gabriela (1983) con una escena de Sonia Braga duchándose en la playa, y hasta podríamos remitirnos también a Doña Flor y sus dos maridos (1976).

El filme se divide en tres partes: (1) El cabello de Clara, (2) El amor de Clara y (3) El cáncer de Clara, y cada una relaciona diferentes aspectos de su vida que encajan en la estructura. Es un recurso útil para dividir las fases del conflicto y ayuda a entender mejor la historia, y a Clara, esa mujer de 65 años que sobrevivió al cáncer de seno, enviudó y sistematizó su vida con exactitud, y que, aparentemente por terquedad o por un inmenso apego, no está dispuesta a vender su apartamento, que también representa su vida, transformando este conflicto, finalmente, en su cáncer.

Aquarius es la pelea de Clara con Diego (interpretado por Humberto Carraño), el líder del proyecto de la constructora; su abuelo, el dueño; sus hijos, quienes quieren que ella ceda; y el cambio de su comodidad por nuevas costumbres. Al principio de la película la entrevistan, pues es una conocida crítica de música ya jubilada, y ella afirma no tener problemas con la música en medios digitales, lo que nos indica que lo que le molesta no es el cambio ni lo nuevo, sino romper con el sistema que ella misma estableció.

El contraste de las épocas tratadas en la producción —años 80 y actualidad— es pertinente, bien referenciado (no faltan los carros escarabajos y topolinos, y los colores vivos en la fotografía) y no confunde. Ayuda mucho a entender la historia de Clara, de dónde viene, y le agrega emoción. Pero hay un pecado: la duración. La trama se plantea, se estanca, y vuelve a revivir en tres grandes momentos. Posiblemente este estancamiento se aproveche con fines narrativos, para hacer el final aún más emblemático, o simplemente podría ser un recurso de relleno.

Sin embargo, algunas de los planos largos aportan a la descripción de una forma muy interesante: los movimientos de cámara que persiguen a la protagonista, desde lejos, muestran el contexto y se acercan a ella, presentándola como la dueña del espacio, lo habita con propiedad y se desenvuelve en este casi que con autoridad. Ella es en la medida que se relaciona con el contexto, de lo contrario se siente inerte.

Es una producción ambiciosa que logra, finalmente, su cometido. Desarrolla varias temáticas con fluidez, atrapa a pesar de un ritmo que no es constante y alcanza a sensibilizar, especialmente sobre el apego y hasta toca algunos dilemas morales, siempre de la mano de Braga, que parece que fuera el motivo para realizar la película. Se nota que es hecha con minucia y el resultado, sobre todo, satisface.

Desierto, de Jonás Cuarón

La cacería en Sonora

Oswaldo Osorio

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Como ocurre con el principio de la navaja de Ockham, tal vez la mejor forma de contar una historia y dar cuenta de un complejo contexto socio político sea hacerlo de la manera más simple. El director mexicano Jonás Cuarón se decide por esta ecuación de simpleza y contundencia a la hora de escribir y poner en escena el relato de unos indocumentados que, mientras son perseguidos por un hombre y su perro, tratan de cruzar la frontera con Estados Unidos.

Eso es todo, un grupo de personas desplazándose de un punto A a un punto B y sorteando obstáculos, entre ellos este sanguinario cazador de indocumentados. Incluso no hay muchos diálogos y, los que hay, están en función de unas situaciones muy puntuales. De manera que no presenta grandes discursos ni hondas reflexiones sobre esa crítica situación que se vive a diario en la frontera, incluso tampoco profundiza mucho en la construcción de sus personajes.

No obstante, esto que podría parecer carencias y defectos en la concepción de la película, en realidad termina siendo su principal virtud. Porque es ese imperativo de la supervivencia, que cruza como único conflicto de principio a fin la historia, lo que realmente lleva a identificarse con estas personas, especialmente con su protagonista, Moisés (Gael García Bernal), de quien con unas pocas líneas nos dicen que es un hombre humilde y justo, pero también pragmático. Es un héroe discreto que bien podría representar a muchos de los latinos que tratan de cruzar el desierto de Sonora hacia la frontera con la tierra de las oportunidades.

El cazador es Sam. Un personaje construido bruscamente para representar toda la acumulación de prejuicios y odios del WASP estadounidense. Si el imperativo de Moisés es sobrevivir hasta que cruce una meta, el de Sam es cazar con saña y cruel precisión todo lo que en aquel desierto se mueva y trate de entrar a su casa, ese país sobre el que cuelga el lema de “América para los americanos”. De nuevo, lo que parece un maniqueísmo, el burdo trazo de un villano de película de consumo, en el contexto de esta historia se puede ver como un contundente recurso para representar los fundamentalismos de una sociedad cegada por la ignorancia y educada por esos lemas reduccionistas y discriminatorios.

Esta película, con esa categórica simpleza en su planteamiento, pero que está cargado de connotaciones sociopolíticas y humanistas, ahora en la era Trump cobra mayores dimensiones, tan alarmantes como significativas. Y eso para quien le interese el cine comprometido y cuestionador de la realidad, pero para aquellos que solo buscan la emoción y el entretenimiento de un buen relato, entonces tienen en este filme una historia enternecedora, directa y potente. Pero como el cine ideal debe contar y ser visto con y desde esos dos componentes, pues en este caso se puede tener una experiencia completa.

La mujer del animal, de Víctor Gaviria

El mal inmutable

Oswaldo Osorio

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Nuevamente Medellín, la marginalidad, la violencia y el realismo son los insumos para la construcción de una película de Víctor Gaviria, y aun así, es una historia y un relato distintos a sus otros tres célebres largometrajes (Rodrigo D, La vendedora de Rosas, Sumas y restas) y a ese -menos difundido- puñado de buenos cortometrajes. Se reconoce su escritura, su mirada y su universo, pero refiriéndose a otros temas, personajes y época, en este caso una dura y conmovedora historia sobre el maltrato femenino ambientada en un barrio de invasión durante los años setenta.

Bien pudo haber sido la historia de El animal, un hombre violento, posesivo y de conducta criminal, pero el relato se decide por mirarla desde Amparo (que son dos en una), aquella joven que este hombre rapta y confina en medio de agresiones y humillaciones.  Pocas veces el punto de vista se separa de ella y con esto asume la posición de la víctima, que no es una sino todas las mujeres en esa situación, y lo hace como este cineasta suele tratar a sus personajes más infortunados, con respeto por su sufrimiento, ternura en su acercamiento y lucidez para crear empatía con el espectador.

En la contraparte está Libardo, cuyo apodo evidencia el hecho de que en él no hay atisbo alguno de humanidad, ni por Amparo ni por ninguna de sus víctimas, tampoco siquiera por su propia familia. Es el mal personificado, sin ninguna leve sombra de compasión o duda, y así permanece de principio a fin, casi sin matices, lo que de cierta manera uniforma el transcurso del argumento. Aunque sin duda es la figura más potente e inolvidable de toda la película y el recurso que, por contraste, carga de fuerza dramática a la protagonista y hace de su situación un contundente alegato contra la violencia de género en particular y contra la arbitraria imposición de la violencia en general. Además, a diferencia de él, Amparo sí se transforma paulatinamente, y al final se evidencia en su gesto las consecuencias del sufrimiento y de su endurecimiento ante la vida.

No menos violento y arbitrario, es ese régimen de silencio, miedo y complicidad de todos los testigos de aquel agresivo sometimiento, lo cual se suma a la casi total ausencia del estado o de cualquier referente de orden legal o hasta moral. Es un universo de precaria civilidad y de supervivencia construido veraz y minuciosamente desde el diseño de arte y la dirección de actores. Especialmente en este último apartado se evidencia el grado de madurez y eficacia que ha alcanzado Gaviria con lo que es tal vez el más significativo aporte de su método al cine nacional. Su trabajo con actores naturales es la base de sus historias y expresión, así como una herramienta de investigación y praxis del cine que ya ha hecho escuela.

En esta cuarta película amplía su mirada de la ciudad de Medellín, esta vez reconstruyendo el mundo moral sobre el que se erigieron muchos barrios de la periferia de la ciudad. Aquí Víctor Gaviria mira al pasado y al que bien pudo ser el origen de los personajes y la violencia que luego marcaron a esta sociedad, enfocándose en los seres más vulnerables en esas situaciones, la mujeres y los niños, y creando con ello, una vez más, un estudio antropológico y también histórico, una denuncia sin panfletarismos que hoy es más actual que nunca, y un afinado modelo de cómo podría ser idealmente el realismo cinematográfico.

 

La chica desconocida, de Los hermanos Dardenne

¿Quién tuvo la culpa?

Oswaldo Osorio

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Cuando la muerte irrumpe en una tranquila población francesa, toca de distintas maneras a algunos de sus habitantes y sacude sus vidas con emociones y culpas desconocidas para todos ellos. Como si de un tímido relato de misterio se tratara, resolver la suerte e identidad de la chica desconocida se convierte en una excusa para hablar sobre la conciencia de una comunidad y su contexto social.

Aunque no alcanza la intensidad y complejidad de otras de sus películas (El hijo, Rosetta, El niño de la bicicleta), de nuevo los hermanos Dardenne apelan a una suerte de realismo cotidiano para hablar de la naturaleza humana y reflexionar sobre asuntos sociales que parecen solo estar de fondo, pero que siempre condicionan de manera determinante a sus personajes. Muchas de sus historias están definidas por la tensión entre la marginalidad y los dilemas éticos o morales de las personas, por lo que casi siempre resultan reveladoras en un doble sentido: uno social y el otro emocional.

La diferencia con esta película es que parte de un acontecimiento menos cotidiano que el de sus demás relatos, pues la misteriosa muerte de una joven inmigrante se convierte en la causa del accionar y las relaciones entre los personajes, especialmente de una joven doctora, quien se obsesiona por descubrir la identidad de la chica y su búsqueda es el hilo conductor de la narración y lo que define una trama que propone más giros en las emociones de sus personajes que en el argumento mismo.

El sentimiento que lo cruza todo y los conecta a todos es la culpa. Varios personajes, que de alguna forma tuvieron que ver o se vieron tocados por esa muerte, lidian de distintas formas con ese sentimiento, ya sea buscando una forma de resarcirse, confesándole a alguien su culpa, soportando el remordimiento o simplemente tratando de hacer lo correcto, aunque ya fuera muy tarde.

Y todo esto contado como en clave de thriller, uno muy singular, porque no está condicionado por los tics y recursos que este género usa enfáticamente, pero sí contiene sus principales elementos, como el personaje que investiga un crimen, la serie de sospechosos, el misterio por el culpable y el progresivo descubrimiento de pistas que van arrojando luz sobre los acontecimientos. Es un drama realista al que el esquema del thriller le sirve de recurso para contar una historia y confrontar la ética, sentimientos y emociones de todos sus personajes.

Como trasfondo, hay un comentario acusador sobre el asunto de los inmigrantes en Europa, un problema siempre ligado a la marginalidad y la delincuencia, una situación que los define como ciudadanos de segunda, mientras que los de primera, y no todos, por supuesto, solo se ven afectados cuando los ven caer a su lado. Este relato mira de cerca uno de esos episodios, y se propone evidenciar qué tanto y de qué manera esos privilegiados son afectados por aquellos que no son del todo gente y que llegan por miles al viejo continente.

Luz de luna, de Barry Jenkins

Little, Chiron y Black

Oswaldo Osorio

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Es común ver la marginalidad social tratada por el cine, pero en esta película se le suma la que es producto de la discriminación por lo que parecen ser las preferencias sexuales del protagonista, así como una suerte de auto marginación debido a su comportamiento. Con esta triada de desventuras, se acerca en cierta forma a ese exceso de calamidades con que el filme Precious (Lee Daniels, 2009) reblandeció al público en su momento, no obstante, en esta cinta hay una mesura y sutileza que finalmente consigue crear una fábula triste y conmovedora.

Dividida en tres momentos de la vida de este héroe marginal, el relato lo sigue de cerca en su adversa existencia: pobre, sin padre, sin amigos, con una madre drogadicta y un ensimismamiento, casi un pavor ante el mundo, que hace de él un ser en extremo vulnerable, fácil de compadecer y arrancar emociones de compasión. Es mucha calamidad concentrada en un pobre muchacho y en una sola vida. El problema es que cuando una historia apela a esta acumulación de desventuras, corre el riesgo de parecer forzada en su drama, artificial en su trama y facilista en sus capacidades para tocar los sentimientos del espectador.

Luz de luna (Moonlight, 2016) se tarda mucho en demostrar que no está hecha del todo así (aunque ciertamente algo de eso hay). Su trama se mueve con parsimonia y sin sobresaltos, porque se concentra, sobre todo, en ese tempo que dicta la personalidad de su protagonista, su eterno silencio, su sempiterna actitud dubitativa, ese temor permanente que hace que parezca más un animalito asustado que un saludable niño, adolescente u hombre. Casi todo lo que hay fuera de su mundo de silencio y recelo representa una amenaza.

Es la intimidad que, a la larga, logra sentirse con este personaje lo que le da hondura a una historia que parece hecha de lugares comunes sobre la marginalidad y la intolerancia: pobreza, drogas, bullyng, discriminación y desamparo. Pero el relato consigue que, luego de la persistencia en su acercamiento y la mirada compasiva sobre este personaje, esas desgracias solo sirvan de excusa para entender su universo interno e identificarse con él. Sin trampas emocionales muy evidentes ni siendo obvios con su angustia y sufrimiento.

Y así, con una mezcla entre un tratamiento realista de la puesta en escena y algunas imágenes bellas fotográficamente o potentes en su concepción expresiva o poética, la película arma un sólido arco dramático y existencial que toma un rumbo que, aunque inesperado, en definitiva no sorprende, porque ese segmento final, el del niño hombre, termina siendo consecuente con toda esa vida de vicisitudes y temores que el argumento ha expuesto, pero también con una callada y obstinada firmeza de carácter que lo define tanto como sus miedos.

Tal vez pueda verse como una película que hace un doble juego, el primero, más dudoso, es el de buscar una empatía y emotividad fácil a fuerza de esa acumulación de desventuras; pero el segundo, más honesto y difícil de conseguir, es el de construir un personaje con un paisaje emocional profundo y complejo, pero definido con sutileza y economía de recursos. Y es este segundo componente el que hace la diferencia con tantas otras películas sobre las mismas temáticas y personajes.