El Retiro, con su silencio de montaña y su tradición de artesanos, se convirtió este fin de semana en el laboratorio de otra clase de ebanistería: la de los fotogramas.
Durante la tercera edición del Festival de Animación Comfama estuvo en el centro del mapa de la industria creativa colombiana. Mientras el mercado Elpauer agitó cifras de exportación y promesas de negocio, en los rincones más reposados del evento hubo diálogos que trascienden lo técnico. Tres figuras fundamentales de la industria mundial se sentaron con EL COLOMBIANO a diseccionar su oficio y hablar de la persistencia de la mirada.
El director neerlandés Michael Dudok de Wit, ganador del Óscar por la inolvidable Father and Daughter (2000), es quizás el único creador occidental que ha logrado que el mítico Studio Ghibli le entregara las llaves de su casa para dirigir un clásico moderno como La tortuga roja (2016).
Dudok de Wit es conocido como el maestro del silencio. Para él, la animación es una “montaña de lenguas” donde la música y el vacío hablan con más elocuencia que cualquier diálogo.
Por su parte, el canadiense Félix Dufour-Laperrière es un cineasta que parece escribir con luz y tinta. Su nombre resuena en los circuitos más exigentes tras el impacto de Ville Neuve (2018) y Archipiélago (2021).
Pero quien conozca el trabajo de Félix entiende que no es solo un animador sino un poeta del blanco y negro que ve al dibujo como una “virtualidad finalizada” capaz de capturar el dolor y la memoria de una forma que el cine, a veces, no alcanza a rozar.
Finalmente, la productora y cineasta gallega Chelo Loureiro tiene cuatro premios Goya en su haber.
Fundadora de la asociación CIMA, Chelo no solo entiende el engranaje económico del cine sino que es una activista de la paridad que ha visto cómo la animación, históricamente controlada por hombres, empieza a ser recuperada por la mirada femenina. “Lo más revelador es que, aunque somos menos en porcentaje, nos llevamos el 50 % de los premios en los festivales”, comenta.
Michael Dudok de Wit: El silencio como lenguaje
Su obra parece borrar las fronteras entre lo observado y lo inventado. ¿Cómo entiende la conexión entre la realidad y la libertad del dibujo?
“Solemos dividir la realidad de la imaginación para funcionar en el día a día, pero yo veo que la realidad es subjetiva. Lo mismo ocurre con la imaginación: creemos que es algo ajeno, pero la política, el dinero, la ley y nuestra propia identidad están construidas sobre ella.
Para mí no hay diferencia, todo es una percepción en vivo. Por eso me sentí tan identificado cuando leí Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Fue como un abrazo. Me di cuenta de que la realidad es mucho más fluida de lo que nos dicen. La animación juega con esto de forma privilegiada porque nace de una hoja en blanco”.
Vivimos una época saturada de efectos digitales, no solo en el cine sino en las redes sociales e internet. ¿Considera que la animación artesanal sigue tocando fibras sensibles en el público?
“Es como la música. Soy fan de la electrónica, pero cuando escuchas a un guitarrista o a un pianista te conmueve de inmediato porque no es perfecto. Ves las pequeñas debilidades, la marca del artista, y eso tiene un encanto particular.
Los seres humanos amamos eso. Lo reconocemos desde el arte prehistórico y lo hemos amado por miles de años. En mi trabajo, la simplicidad es una prioridad absoluta. No es que la tecnología sea un obstáculo, es que elijo contar historias de forma sencilla para que no se vuelvan ruidosas.
Otros, como Hayao Miyazaki, prefieren la complejidad y lo hacen de forma hermosa, pero mi camino es la economía de recursos”.
Usted ha logrado conmover al mundo con películas que carecen de diálogos. ¿Cómo se construye una narrativa potente renunciando a las palabras?
“El cine es una montaña de lenguajes que hablan todos al tiempo: está la música, la coreografía, la actuación y el montaje. Si quitas la lengua verbal, las otras siguen hablando hermosamente.
En un cortometraje, el público acepta cualquier cosa, pero en un largometraje debes lograr que confíen en la historia para que no se marchen.
En mi caso, son historias de contemplación donde la gente realmente no necesita hablar. Y eso fue una decisión consciente.
Si mis personajes hablaran en ciertos momentos, se rompería la magia. Para lograr ese equilibrio paso mucho tiempo discutiendo los silencios con mis colaboradores, especialmente con mi coescritora, Pascale Ferran, y con los editores, que son muy sensibles al ritmo del tiempo”.
Ha dicho que la curiosidad es el regalo más grande de un creador. ¿Qué le preocupa de la formación de nuevos animadores?
“La creatividad y la curiosidad son inseparables. A veces veo estudiantes muy jóvenes que no son lo suficientemente curiosos. Para crear, hay que vivir, pasar por momentos difíciles y tener experiencias físicas reales.
Hoy, en la generación del smartphone, la información es tan fácil de obtener que se convierte en ruido y pierde su poder”.
Félix Dufour-Laperrière: Animación como extensión de lo real
¿Qué dimensiones alcanza la animación que son inalcanzables para el cine convencional?
“Es una pregunta fundamental. Existe un reto inherente: la animación es artificial, es un dibujo que se mueve y todos sabemos que ese personaje no es real. Sin embargo, en el espacio de una película, se establece un vínculo tan poderoso con el espectador que este llega a creer plenamente en lo que sucede; siente que esos personajes están vivos y experimentan dolor o alegría.
Es un espacio formal donde convergen la pintura, el dibujo y la música. No va en contra del cine, sino que opera en un nivel diferente.
Es una virtualidad finalizada que logra expresar lo que la pintura consigue, que un rojo profundo te haga sentir algo auténtico. Es una experiencia real de la vida”.
Usted se especializa en animación para adultos, un nicho complejo. ¿Cómo se mueve ese mercado en países con tradiciones tan marcadas como Japón o Europa?
“Es sumamente difícil. El público para la animación adulta es casi inexistente en las salas comerciales, tenemos que construirlo lentamente.
Incluso en Japón, donde tienen una historia riquísima y codificada, la animación extranjera tiene dificultades para encontrar su espacio. No es xenofobia, es simplemente que están acostumbrados a su propia tradición.
Por eso, nuestro trabajo es construir esa visibilidad a través de festivales como este. Las cosas se mueven despacio, pero hay un interés creciente. Lo que necesitamos es que las películas se terminen, se distribuyan y que el público sea expuesto a ellas.
El espectador es inteligente y capaz de acceder a estas obras si les damos el camino, ya sea teatral o temático”.
Al momento de crear, ¿qué surge primero en su proceso: la técnica de animación o la historia?
“Mi trabajo es una mezcla de influencias que vienen de la literatura, el arte contemporáneo y el cine. Cuando escribo, siempre tengo imágenes e intuiciones técnicas en mente.
El estilo gráfico orienta la historia porque no puedes expresar lo mismo con una pintura en papel que con una línea precisa.
Cada técnica ofrece posibilidades figurativas distintas. Es crear un espacio simbólico donde mezclas tus recuerdos, tus libros y tus sensaciones para que, finalmente, surja el filme”.
¿Qué mensaje les daría a jóvenes que ven en la animación una forma de vida?
“No tengo consejos para quienes buscan hacer obras comerciales, porque ese no es mi camino. Pero para una práctica artística, les diría que es una manera hermosa de vivir la vida.
Es difícil, requiere ser duro y trabajar muchísimo, pero es sumamente enriquecedor. Nada es gratis en esta vida. Sin embargo, debemos recordar que el cine y las artes visuales dependen del apoyo colectivo y el financiamiento público.
Es crucial apoyar la práctica artística en nuestra propia cultura local para que estas vocaciones sigan siendo posibles”.
Chelo Loureiro: La urgencia de la paridad en la industria
¿Cuál es el equilibrio para que una historia con raíces locales conecte con públicos internacionales?
“Cualquier historia, por muy local que sea, es universal. Las emociones que nos gobiernan son similares en cualquier latitud. Hoy el público valora descubrir cómo los mismos dolores o preocupaciones son resueltos por personas de contextos diferentes.
Mientras que lo urbano funciona casi igual en todo el mundo, el entorno rural es lo que nos hace distintos y, por ende, más interesantes. Todo lo pequeño tiene un valor universal siempre y cuando conecte con las inquietudes esenciales del individuo, viva donde viva”.
En animación se suele decir que el guion es un organismo vivo. ¿En qué punto la técnica empieza a transformar la estructura original de una historia?
“Es cierto. Muchos creadores de animación vienen de la ilustración o la novela gráfica; saben dibujar el guion, pero no siempre escribirlo en el sentido tradicional.
Aunque para las ayudas públicas se exige un texto previo, ese guion original es solo un ‘primo’ de la película final. La historia se escribe de verdad en el storyboard y en la animatic.
Allí es donde caen diálogos y escenas porque la gestualidad del dibujo lo explica mejor. Además, la lentitud de la animación, que suele tomarnos un año de preproducción, nos permite madurar la obra”.
Usted defiende que en la animación no hay dobladores de voz sino actores de creación. ¿Cómo influye esto en la identidad de los personajes?
“Es una magia conjunta. Como grabamos las voces antes de animar, los actores tienen que crear desde cero entonces no están imitando a un personaje que ya se mueve, sino dándole su primera alma.
A veces, una equivocación o una entonación inesperada en la locución produce un hallazgo que incluimos en la película porque le da un punto de realidad orgánica.
No buscamos voces, buscamos siempre interpretaciones. Todos los que intervienen, desde el actor hasta el director de arte, trabajan para preservar la identidad única que el autor buscó en primera instancia”.
Se cumplen 20 años de la fundación de la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales. ¿Cómo ha evolucionado el liderazgo femenino en la industria?
“Creamos CIMA porque estábamos cansadas de ser siempre las mismas en los mismos sitios. Empezamos con cifras dramáticas: solo un 7 % de directoras y casi un 0 % en bandas sonoras o dirección de fotografía.
He notado un patrón: en países donde el cine no es industria y hay poco dinero, las mujeres abundan. Pero en cuanto el cine se vuelve una industria poderosa, las mujeres desaparecen porque la economía mundial sigue en manos de hombres que confían en hombres.
En España logramos cambiar esto exigiendo que las ayudas públicas tuvieran cuotas de género. Pasamos del 7 % al 30 % de directoras, y lo más revelador es que, aunque somos menos en porcentaje, nos llevamos el 50 % de los premios en los festivales”.
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