10 personajes inolvidables del cine colombiano

Por: Oswaldo Osorio

1. Leovigildo Galarza / Jesús Carvajal (El Drama del 15 de octubre, Vicente y Francisco Di Doménico, 1915)

No se puede separar al uno del otro, porque juntos mataron a hachazos al general Rafael Uribe Uribe, líder liberal y uno de los promotores de la Guerra de los mil días (así lo citan los libros de historia, como si fuera proeza). También juntos, y estando en la cárcel, fueron contratados por los pioneros del cine colombiano, los hermanos Di Doménico, para protagonizar el primer largometraje del cine nacional. De manera que fueron personajes pero también actores, de lo cual se desprenden varios aspectos muy significativos: el interés desde sus inicios del cine colombiano por la realidad violenta del país, el comienzo de esa larga tradición de utilizar actores naturales, el oportunismo del cine al realizar una película sobre un gran suceso apenas un año después de ocurrido y, lo más comentado siempre de este episodio, el escándalo e indignación causado por la contratación de los asesinos y el pago de cincuenta dólares para que accedieran. Así que Galarza y Carvajal asesinaron dos veces al general, como personajes y luego como actores. Lo más probable es que haya sido por este escándalo, y sus espinosas implicaciones políticas, que la película no pudo sobrevivir en el tiempo y ni siquiera un fotograma se conserva de ella.

2. Augusto, el ascensorista (Pasado el meridiano, José María Arzuaga, 1967)

El personaje más patético del cine colombiano es interpretado aquí por Henry Martínez. La violación de la “gordita” por cuatro hombres y la cobarde huída de Augusto, luego de haberla cortejado en una larga secuencia, es uno de los momentos más duros y conmovedores del cine nacional. También lo es la indolencia y menosprecio de la gente de la agencia de publicidad donde trabaja cuando se desentienden de sus ruegos para que lo dejen ir al sepelio de su madre. La poquedad de Augusto va por doble vía, de un lado, por lo insignificante que es considerada su existencia en medio de ese crítico cuadro de diferencias sociales que plantea de fondo con su historia el siempre lúcido Arzuaga, y de otro lado, la pusilanimidad de un hombre marginal y sin autoestima que habla quedo y siempre con miedo. El personaje de Augusto aparece en una época en que el cine nacional, por primera vez en cuatro décadas, asume una posición ante los temas sociopolíticos del país y que tiene como protagonista al colombiano de verdad y sacado de la realidad, al obrero, al campesino o al empleado. Y al final, solo desolación: sin novia, sin madre, sin dinero, engañado por unos jóvenes burgueses y caminando en medio de la nada.

3. León María Lozano, el “Cóndor” (Cóndores no entierran todos los días, Francisco Norden, 1983)

Todo para él era cuestión de principios: ordenar una masacre, no dejar que su mujer andara desnuda por la habitación o ser un perro fiel del partido conservador. Empezó como un asmático y desempleado que agachaba la cabeza cuando un liberal denigraba de él o su partido. Pero tenían que matar a Gaitán, un trágico suceso con el que este país estalló (llevaba conteniéndose medio siglo) y con él también estalló la naturaleza aparentemente tranquila y humilde de León María. Los pájaros, milicia del Partido Conservador, comenzaron a aterrorizar a la gente en el campo, y el líder de ellos fue llamado el “Cóndor”, ahora un hombre frío y sanguinario. Pero hay que aclarar que esta transformación del personaje no es, como se podría suponer, consecuencia de la corrupción del poder. Las que se transformaron fueron las circunstancias, porque León María, en realidad, nunca cambió éticamente, pues mantuvo siempre sus férreos principios, el problema es que su principio rector era serle fiel a su partido (léase los políticos en Bogotá) y este era el que ordenaba ese régimen de terror en los campos y ciudades de provincia. Pero ese es el problema de esta película, que descarga toda la culpa de la Violencia en este hombre y no en los verdaderos responsables: la dirigencia de los dos partidos. Frank Ramírez, en un trabajo sobresaliente, le dio vida a este hombrecito insignificante que devino en asesino y pequeño tirano.

4. Juan Sáyago (Tiempo de morir, Jorge Alí Triana, 1985)

Un personaje garciamarquiano era lo menos que podía haber en esta lista, eso a despecho de la leyenda negra que hay sobre esa mala relación del nobel con el cine. Nadie mejor que Gustavo Angarita para personificar a un hombre definido por su aplomo y por una amarga sabiduría. Luego de dieciocho años de purgar por la muerte de un hombre, Sáyago vuelve a su pueblo, donde lo esperan los hijos del muerto para cobrar venganza, pero él está convencido de que ya pagó por su crimen y, además, ya no está para violencias, prefiere tejer plácida y sosegadamente como una ancianita, en compañía de su viejo amor. Pero su paciencia y temple también son puestos a prueba con el acoso de los Moscote. Está viejo y cansado, pero aún puede responder como es obligación de todo hombre en esas tierras, que son el equivalente al Lejano Oeste del cine colombiano, y así queda refrendado en el duelo final: Juan Sáyago se planta frente a su adversario, se pone las gafas y dispara, igual que en los westerns, salvo por el vallenato que suena de fondo.

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11 Festival de cine Colombiano de Medellín

Un cine en busca de su público

Por: Oswaldo Osorio


El gran enemigo del cine colombiano es su propio público. Luego de haber superado la mala factura, con películas que no se oían y poco se veían, y la escasa producción (ahora se realizan más de veinte películas al año), el gran problema a resolver es acercar al público a estas producciones, desmontarle sus necios prejuicios y darle a conocer toda esa variedad y calidad que hay en un cine que hoy por hoy se ha enriquecido y dinamizado.

Esa es una difícil tarea que requiere de paciencia y constancia, así como de una serie de medidas e iniciativas que contribuyan a eso que ahora se llama formación de públicos, una labor que desde hace décadas han hecho los cineclubes, pero que actualmente la llevan a cabo las muestras y festivales de cine con una mayor cobertura y visibilidad.

Por eso fue creado el Festival de cine Colombiano, dirigido por Víctor Gaviria y organizado por la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia, para contribuir a esta formación de públicos, pero específicamente en beneficio del cine colombiano que tanto lo necesita, y también para realizar esa fiesta de cine que es todo festival, en la que, además de las películas, se promueven espacios de encuentro tanto social y académicos como industrial y cinéfilos.

El plato fuerte de este festival es su muestra central, constituida por películas nacionales estrenadas durante el último año, algunas que tuvieron cierto eco entre el público y los medios (Sofía y el terco, Roa, La lectora, La sirga) y otras que pasaron prácticamente desapercibidas o que ni siquiera se estrenaron en Medellín (Estrella del sur, La Playa D.C, Pescador, Pequeños Vagos). Esta muestra será complementada con una actividad académica que girará en torno al tema de la edición y el montaje, así como a una retrospectiva de cortometrajes conocidos como del “sobreprecio” y conformada por cincuenta de estos trabajos realizados durante la década del setenta.

Así mismo, como a un festival también lo hacen sus invitados, además de los directores y editores de casi todas las películas, este evento tendrá a dos personalidades como objeto central de sus atenciones: al director estadounidense Alexander Payne, uno de los más prestigiosos y estimulantes realizadores que tiene Hollywood en la actualidad, autor de cintas como Entre copas, A propósito de Schmidt y Los descendientes; y al cineasta colombiano Lisandro Duque, un sensible contador de historias a quien se le rinde homenaje por su obra, compuesta por una serie de cortometrajes y cinco largometrajes, entre los que se encuentran Visa USA, Milagro en Roma y Los niños Invisibles.

Son cinco días (26 al 30 de agosto) de películas y reflexión sobre el cine colombiano y la edición y el montaje, con eventos diseminados por toda la ciudad y siempre de forma gratuita. Es la oportunidad para acercarse al cine nacional y para darse cuenta de que hay valiosas obras en esta cinematografía, y tal vez así, muchos de los asistentes a este festival, la próxima vez que vayan a cine, se decidan con mayor facilidad a entrar a ver una película colombiana.

10 años de la Ley de Cine:

Las cifras y sus matices

Por: Oswaldo Osorio


El cine colombiano está en el mejor momento de su historia, y eso es gracias a la Ley de Cine. Nadie puede contradecir esta afirmación, no obstante, tampoco es suficiente como para dar un parte de victoria, porque hay variables y matices en torno a esta ley y a la situación del cine nacional que aun se deben discutir.

Como siempre, desde la institucionalidad el balance es muy positivo, las cifras del cine colombiano en estos diez años han ido en una progresión muy alentadora. La cifra más significativa es que se pasó de tres películas producidas al año en promedio, antes de la Ley, a veintitrés estrenadas en 2012. Consecuentemente, la participación de nuestro cine en la taquilla aumentó considerablemente, superando los tres millones de espectadores.

Sin embargo, los informes oficiales no tienen en cuenta otros números y especificidades que empiezan a transformar ese panorama, como por ejemplo, que más de la mitad de esos tres millones de espectadores fueron a ver El paseo (Harold Trompetero), o que varias de esas películas no alcanzaron siquiera los diez mil espectadores, o que lo exhibidores no les permitieron permanecer más de una semana en cartelera, o que por falta de recursos para su promoción más de la mitad de esas películas son desconocidas por el público, o que incluso muchas de ellas no se estrenaron en algunas ciudades.

Es necesario resaltar la importancia y beneficios de la Ley, sin la cual sería imposible tener el cine que hoy tenemos y, sobre todo, que ha sido manejada con la eficacia y transparencia que Focine (la anterior entidad de fomento al cine) nunca tuvo. Pero es indispensable cerrar la brecha que hay entre la mayoría de estas películas con el público, así como en ampliar y mejorar las estrategias de promoción y distribución.

Y aquí aparece el mayor problema de la industria del cine del país: el cuello de botella de la exhibición. En las reflexiones que se hacen sobre la Ley de Cine nadie le reclama a los exhibidores su ventajoso e indolente comportamiento ante las producciones nacionales: películas que esperan meses para ser proyectadas, que son sacadas de cartelera al primer fin de semana o a las que simplemente les cierran las puertas de sus salas. Y por el contrario, cuando Cine Colombia se refiere al asunto, hace alarde de todo el apoyo que le ha dado al cine nacional, solo con cifras miradas desde su perspectiva, por supuesto, sin las variables ni los matices.

En los balances que se están haciendo por estos días sobre los 10 años de la Ley de Cine hay más preguntas que respuestas, y eso es bueno, que la gente del cine piense la industria nacional y la cuestione. Hay voluntad para mejorar las cosas y ahí está esa Ley que lo puede permitir. Ahora lo que hace falta es más acciones que balances y diagnósticos, hace falta aprovechar el buen momento y afinar las tuercas para que el cine nacional funcione mejor.

La comedia en Hollywood

Casi siempre más asco que risa

Por: Oswaldo Osorio


La mejor comedia de Hollywood históricamente ha sido cosa de judíos: Todo empezó con Chaplin, quien luego de dos décadas cedió su reinado cuando el cine habló, y fueron los hermanos Marx los que dominaron las pantallas durante los años treinta. La década siguiente no tuvo un reinado tan definido, si acaso príncipes disputándose el trono, como Los Tres Chiflados o Abott & Costello. Los cincuenta y parte de la década siguiente son del genio de Jerry Lewis y luego le recibe la corona Mel Brooks. Y el final de los setenta y todo el decenio siguiente son del trío de directores Zucker-Abrahams-Zucker (¿Dónde está el piloto?, Súper secreto, ¿Dónde está el policía?)

Desde mediados de los noventa han sido los hermanos Farrelly, con su humor la más de las veces de mal gusto y escatológico, el que más éxito ha tenido, lo cual se puede ver en películas como Loco por Mary (1998), Irene y yo y mi otro yo (2000) o Pase libre (2011). Aunque este tipo humor no es exclusivo de ellos, todo lo contrario, es el que está presente en la mayoría de comedias de Hollywood, como si su gran tradición definida por los nombres citados en el párrafo anterior se hubiera perdido.

Una de las tantas razones para que se haya impuesto este tipo de humor que aborda frontal y explícitamente asuntos en especial relacionados con el sexo y la escatología es, paradójicamente, que ya no existe censura, la cual hasta muy avanzada la década del sesenta estimulaba a guionistas y directores a ser cada vez más originales e ingeniosos. El cine de Billy Wilder (La comezón del séptimo año, Una Eva y dos Adanes, El apartamento) es el mejor ejemplo de esa sutil y brillante burla a la censura.

Ese humor más bien vulgar y con mentalidad pueril se puede ver en las incontables comedias que apelan a dos esquemas que se imponen: el de las películas adolescentes, que tiene en la colección de American pie (1999 – 2012) a su más representativo modelo; y el de parodias sobre cine, en las que es condición haber visto ciertos taquillazos de Hollywood para que su humor funcione, como ocurre con la saga de Scary movie (2000 – 2013) o con Una loca película épica (2007). El ingenio y la originalidad no están presentes en esta clase de cine, porque son como una seguidilla de sketechs del tipo Saturday Night Live, que es, guardando las proporciones, como el Sábados Felices gringo.

En contraste a este humor siempre se podrá anteponer, no solo el de su cine clásico, sino el del cine inglés (como, por ejemplo, el de los Monty Phyton –La vida de Brian, El sentido de la vida– por mencionar solo lo mejor y más conocido), un tipo de humor que difícilmente se podrá ver en Hollywood, definido por la fina ironía, los referentes culturales como parte de su materia prima, el refinamiento en el lenguaje en contraste con los exabruptos del mensaje y, entre otros tantos recursos, el deadpan, ese tipo de humor que es presentado sin cambiar las emociones, el tono de la voz o la expresión corporal.

Y tal vez no es que no haya quién lo haga, sino que más bien no hay quién lo consuma, al menos no en masa, que es lo que más importa de acuerdo con las leyes de mercado que necesariamente se imponen en la Meca del cine. No obstante, sería equivocado afirmar que esta transformación del humor en Hollywood es un asunto de mercado, porque las comedias que hacían los citados en el primer párrafo, más otros tantos como Billy Wilder, Preston Sturges, Howard Hawks o Ernst Lubitsch, fueron películas con éxito comercial y, al mismo tiempo, con un humor inteligente y sugestivo, incluso abordaban temáticas significativas.

Entre ese humor ramplón tan común en Hollywood y el más sofisticado que casi nunca se ve, hay un grueso de películas que se encuentran en un tibio nivel que no alcanza a ser ni el del cine de mal gusto pero tampoco el de comedias memorables, aunque están mucho más cerca del primer tipo. Allí se encuentra casi todo el cine hecho por los actuales astros de la comedia de Hollywood: Jim Carrey, Ben Stiller, Adam Sandler, Steve Carell, Jack Black y Will Farrell.

Ese es puro cine de consumo, apenas con escasos destellos y casi siempre olvidable. Es más un humor de chistes o situaciones muy puntuales que comedia física y de tramas bien elaboradas en su comicidad. Así mismo, hay muy poco humor verbal a la manera de aquel chispeante e ingenioso que se hacía en la época de las screwball comedies en los treinta y parte de los cuarenta: It Happened One Night (Frank Capra, 1934), His Girl Friday (Howard Hawks, 1940), To Be or Not to Be (Ernst Lubitsch, 1942).

Las excepciones a este nada halagüeño recorrido por la comedia de Hollywood se pueden encontrar –aunque también se encuentran en decadencia– en ciertas comedias románticas (Cómo perder a un hombre en diez días, La cruda verdad, 500 días con ella, Simplemente no te quiere) o en esporádicas cintas que apelan a la originalidad o a la fina incorrección política, como Zombiland, Superbad, Ted o ¿Qué pasó anoche? Esta última incluso consiguió hacer una segunda parte tan buena como la primera, aunque en la tercera, sin decepcionar por completo, se olvidó del esquema que le dio éxito –tratar de reconstruir y reponer lo hecho en una noche de juerga extrema–  y remató la saga con un opaco brillo, contribuyendo así a la crisis en que ahora, y desde hace mucho,  está sumido el humor inteligente en Hollywood.

Psicosis: La obra maestra de un mirón

Por: Estefanía Herrera Agudelo

Marion Crane, una joven secretaria, roba 40.000 dólares a un cliente de la oficina donde trabaja. Comienza la huída de la ciudad, maneja por horas y mantiene el temor de ser atrapada. Cansada, decide descansar en el Motel Bates, un lugar manejado por Norman, un aparente hombre indefenso…

Hitchcock en las películas, al igual que Dostoievski en los libros, sugería, gracias a  las experiencias estéticas que sufre el espectador al entrar en relación con el objeto mirado, los despeñaderos presentes –ocultos, pero latentes– de la psicología humana. Y es así precisamente como se muestra Psicosis (Psycho, 1960), como una obra maestra de las borrascas humanas; vista y recordada por miles, sólo comparable a Lo que el viento se llevó y Casablanca, como diría Albert Solá (2006, p.217).

Psicosis no fue un film ligero, tanto en su proceso de producción como en sus etapas de creación. Fue una película tremendamente cuidada desde su guión y puesta en escena, dirección, fotografía y banda sonora, cuidada con celo.

Sin duda alguna su guión (una adaptación de Joseph Stefano tomada de su homónima en novela Psycho de Robert Bloch) está cuidadosamente pensado. La adaptación de la idea (un hombre trastornado con complejo de Edipo, como se miraría escuetamente desde un psicoanálisis silvestre) hasta la elaboración del argumento y el guión literario, fueron pensados –incluidas las efectivas modificaciones en la apariencia de los personajes y en algunas formas estilísticas y narrativas que funcionan diferente para los medios visuales–  para ser un producto profundo pero con una amplia capacidad de inundar mercados.

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Video arte y experimental en Medellín

O la historia que está por escribirse

Por: Oswaldo Osorio


Aunque cada vez pasa menos, a esta ciudad todo ha llegado con retraso. Desde mediados de los años sesenta Nam June Paik y Wolf Vostell creaban las primeras obras de video arte, mientras aquí sus pioneros aparecieron veinte años después. No obstante, sin todavía contar con más de dos o tres videoartistas, a mediados de los años ochenta Medellín se convirtió en el centro de esta actividad a nivel nacional y comenzó lo que parecía ser un prometedor panorama.

Una muestra audiovisual organizada en 1984 y la presencia de obras en video en el IV Salón Arturo Rabinovich, sirvieron como precedente para la más importante muestra que hasta entonces se había hecho, no solo en la ciudad sino en todo el país, la I Bienal Internacional de Video Arte del Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), realizada en 1986 y en la que participaron 132 obras de doce nacionalidades.

Si bien un puñado de artistas locales participó en este evento, como Marta Elena Vélez, Juan Guillermo Garcés o Luis Eduardo Maya, es la figura de Javier Cruz la que sobresale como el más activo y constante durante estos primeros años. Ya desde antes de la Bienal exploraba las posibilidades del video, incluso con la muy novedosa imagen creada por medio de un computador, o también llegó a realizar acciones (como enterrar un televisor) y video instalaciones.

El video arte y la video instalación, entonces, comienzan a tener una especial acogida por parte de la prensa y los artistas, quienes vieron en dicho evento un estímulo para incursionar en este medio, no solo por lo que pudieron hacer y mostrar sino, más importante aún, por los referentes que conocieron. Este estímulo se vio refrendado en 1988 con la segunda versión de la Bienal, la cual contó con una organización aún más ambiciosa, una muestra mayor y la realización de talleres a cargo de video artistas extranjeros.

Participaron en esta Bienal videoartistas  que serían habituales como Javier Cruz, Luis Eduardo Maya y Veronique Mondejar (artista francesa radicada en Medellín y gestora de algunas de las bienales), pero disminuyó su participación a favor de una apertura de la muestra hacia el documental y la ficción. Hay que tener en cuenta que en esta época el video era algo diferente al cine y por eso el formato era el que se imponía en esta comunión de categorías, sin importar que el lenguaje del documental y la ficción fueran más cercanos al del cine convencional que las exploraciones visuales y sonoras propias del video arte.

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Hitchcock: el Maestro del Suspense, el maestro de las audiencias

Por: Estefanía Herrera Agudelo

“Dales placer, el mismo que consiguen cuando despiertan de una pesadilla”.

Alfred Hitchcock

El Maestro del Suspense no convivió con tribus indígenas ni comunidades africanas, tampoco salió a los barrios marginados a interactuar con las personas para comprender mejor las realidades sociales que debía proyectar en la pantalla y que debían servir de conciencia colectiva. Sin embargo, fue un gran etnógrafo del cine, de los mejores que pudo haber existido, comprendía las audiencias mejor que cualquiera, sabía qué querían, cómo lo querían y a qué hora del día. Hitchcock fue un observador minucioso, un etnógrafo encubierto, un etnógrafo de la intuición.

Para contextualizar un poco, Hitchcock, que tuvo dos grandes épocas en su cine -la inglesa y la americana- demostró, a lo largo del desarrollo de éstas, ser un genio de la taquilla, un genio que vendía porque entendía qué pasaba con la gente allá afuera. Toda su visión de la realidad la utilizó para atraer a la gente a ver su celuloide, para hacer una carrera a cuenta de grandes clásicos cinéfilos y taquilleros.

Hitchcock era inteligente: observaba lo que la gente quería, se lo proyectaba en una historia y se lo vendía. La gente le pagaba a Hitchcock para que le contara de qué estaban hechos. Basta con ver el éxito comercial de clásicos como Blackmail, The 39 Steps y The Lady Vanishes (dentro de la inglesa, por mencionar algunas) y de Rebecca, North by Northwest y Strangers On a Train (dentro de la americana –con Selznick y la Warner, exceptuado el desastre de la Transatlantic– por mencionar algunas otras). En el estreno, sus películas venían acompañadas de inmensas filas de personas ansiosas por ser asustadas y que, muchas veces, lamentablemente, no alcanzaban a conseguir su butaca para el miedo.

Ahora, para agregar dramatismo, cabe decir que, cuando el argumento de la película lo requería, Mr. Hitchcock hacía unas pequeñas exigencias a sus exhibidores y a su público. Durante la exhibición de Psicosis, en cada una de las entradas de los teatros donde se proyectaba, se leía el siguiente anuncio: ‘Nadie, pero ABSOLUTAMENTE NADIE, será admitido al teatro después del comienzo de cada presentación de PSICOSIS’.

Ahora, la pregunta que se hace uno es ¿por qué hacer filas eternas en un teatro sin butaca segura y, además de todo, por qué aguantar las exigencias de un director que me dice la hora a la debo usar el tiquete por el que acabo de pagar? Todo es muy claro, el dueño de la exigencia era Alfred Hitchcock, y a Hitchcock se le cree y se le obedece. Porque él sabe desde dónde arma sus crímenes y patrañas. Lo sabe porque entiende al que le habla, y eso no lo hace todo el mundo. Eso lo hace Hitchcock y los etnógrafos. Etnógrafos que miran y participan y que después, sacan sus conclusiones y las aplican en algún producto o acción. Hitchcock entonces era un etnógrafo.

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Alfred Hitchcock (1899 – 1980)

El Maestro del suspense, el Genio del crimen, el Asesino insistente.

Por: Estefanía Herrera Agudelo


Hitchcock y El McGuffin

Aclaración: La intención, bajo ninguna circunstancia, es presentar un tipo de apología empalagosa al genio británico sino, por el contrario, exponer con profunda gratitud algunas de las estéticas narrativas y estilísticas que introdujo; en este caso, el poderoso McGuffin.

Es clave decir que Hitchcock, desde sus primeros films, tenía algo muy claro: derivar las experiencias estéticas que sufre el espectador al entrar en relación con el objeto mirado (el objeto del suspense) en agudos problemas psicológicos que, sin duda alguna y mediante un proceso casi parecido al padecimiento, derivarían, una vez finalizada la mirada al film, en vastísimos problemas filosóficos.

Esta posibilidad de experiencia (una experiencia de profundo compromiso con la historia, generado a través de la tensión) se vivificó fuertemente con Blackmail (1929) cuando, con la introducción del sonoro y gracias a la nueva posibilidad de ejecutar diálogos, expresaría contenidos –en su mayoría triviales–  que disfrazarían lo que verdaderamente se estaba cocinando en la trama: el riesgo del incidente que se espesa en la atmósfera.

Así entonces, el presagio de un incidente a punto de estallar y una palabra impertinente en el momento preciso, dejan ver, sin más, las formas reales de relación a las que nos enfrentamos corrientemente, que son, en síntesis, formas llenas de rodeos.

De esta manera Hitchcock, según lo sostenía Truffaut tras las conversaciones con el maestro, hacía extraño el contenido más trivial (1974), convirtiendo objetos de un regular uso cotidiano a los cuales convencionalmente se les ha atribuido una característica ciertamente ‘buena’ o ‘indefensa’, e incluso ‘débil’, en objetos intensamente perturbadores que, usados para fines insospechados, plantan miedos genuinos que te calan hasta la médula: miedos naturales como el de sentir la muerte en tu casa, oculta entre las fibras de una soga en un baúl o mezclada con la blancura de un simple vaso de leche que descansa en el refigerador. Hitchcock entonces dualiza los objetos, los despoja de efectos moralizantes y los vuelve potencia. Porque Hitchcock es eso; potencia pura.

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Vartex: Muestra de video y experimental

Vartex es un evento que tiene como principal objetivo pagar la deuda que tiene la ciudad de Medellín con el video arte y el video experimental. A pesar de ser una forma expresiva del arte y el audiovisual que goza de una creciente aceptación entre artistas, realizadores y el público iniciado, no existe un evento regular que sirva de espacio para su divulgación y reflexión.

El evento, que es organizado por el sitio web Cinéfagos.net y dirigido por el crítico de cine Oswaldo Osorio,  se realizará entre el 21 y el 24 de mayo en el Museo de Arte Moderno de Medellín y el Centro Colombo Americano. Contará con una retrospectiva del video en Medellín en la cual se presentarán trabajos de pioneros como Javier Cruz y Ana Claudia Múnera, realizados hace más de veinte años, así como obras más recientes creadas ya no por artistas de formación sino por realizadores audiovisuales.

La muestra colombiana, por su parte, recoge una serie de obras que han sido significativas en la historia del video nacional, firmadas por reconocidos autores como Gilles Charalambos, José Alejandro Restrepo, Santiago Echeverry y Andrés Burbano. Y la muestra de videos de América Latina es una selección de trabajos más recientes realizados en distintas partes del continente.

Vartex tiene también un componente académico, para el cual están invitados dos autoridades del medio, Gilles Charalambos y Andrés García La Rota, ambos video artistas, profesores e investigadores bogotanos. Charalambos dictará una conferencia sobre la historia del video arte en Colombia y García La Rota dará una conferencia sobre el video como resistencia frente al medio televisivo y realizará un laboratorio de video arte dirigido a video artistas, estudiantes y realizadores audivisuales..

Tanto las muestras como las actividades académicas no tienen ningún costo para el público, aunque para el laboratorio se requiere inscripción previa porque el cupo es limitado. Toda la información se puede encontrar en www.vartexmedellin.com o para mayores informes se pueden dirigir al correo info@vartexmedellín.com.

Thriller no es suspenso

Este es el primero de cuatro textos, que se publicarán cada domingo, sobre Alfred Hitchcock y los temas que le son afines a su cine. Los textos son el resultado de un juicioso y apasionado  trabajo de investigación y escritura de Estefanía Herrera Agudelo, estudiante de  Audiovisuales de la Universidad de Medellín.

Por: Estefanía Herrera Agudelo


“(…) y el suspense,

como los guijarros blancos de Pulgarcito o el paseo de

Caperucita Roja, se convierte en un medio poético ya

que su fin primero es conmovernos más, hacer latir nuestro

corazón más aprisa.”

F. Truffaut (El cine según Hitchcock)

Thriller: el que emociona, el que engancha, el que hace fijar las miradas. Así, con una definición terriblemente escueta, podría explicarse la característica fundamental de éste género pero, sin duda, es importante resaltar las características que lo constituyen como género cinematográfico. El thriller es popularmente conocido bajo el nombre genérico de “suspense” (suspenso), pero es preciso aclarar que esta categorización no es la más adecuada.

El suspense, respondiendo a las denominaciones construidas por la teoría del cine y a las formas de clasificar que ésta propone, es un recurso expresivo o dramático –no un género– que puede ser utilizado como elemento principal y conductor de la estructura del thriller u otros géneros cinematográficos.

Ahora, los elementos esenciales que determinan la singularidad de este género, desde la perspectiva de Martin Rubín (2003), podrían resumirse en: la intriga, la manipulación de la información (revelación y ocultación), la oscilación de la atención del espectador, el crimen (consumado o latente) como punto fundamental de conflicto y uno o más personajes sobre los cuales recaiga algún tipo de duda.

Estas características narrativas y de tratamiento, combinadas con una estética que, en la mayoría de los films de este género, –y un ejemplo claro son las obras de Hitchcock– propone unas imágenes con cierta carga violenta que, más que fortuita, es decisiva o con información determinante para el desarrollo de los actos, sumado a unas formas de puesta en escena ciertamente sugeridas (elementos de tensión) y a un montaje sumamente expresivo, desembocan en un frenesí de emociones incalculables que, como confesaba Truffaut, jamás rayará con lo corriente (1974, p.12).

Siempre, desde una perspectiva puramente dramática, el thriller pretenderá mantener el sentimiento de estrés al máximo y generar ciertos efectos estéticos y éticos que mediante antagonismos que opriman la voluntad y deseo del protagonista despierten emociones cognitivas que, como lo estuvo una vez el querido John Robie, nos mantengan “al borde de la cornisa”.

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