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Stravinsky, el que creó tormenta en primavera

  • El maestro Igor Stravinsky vivió sus últimos años de vida en Estados Unidos. FOTO getty images
    El maestro Igor Stravinsky vivió sus últimos años de vida en Estados Unidos. FOTO getty images
  • Algunos de los bailarines que hicieron parte de La Consagración de la Primavera en 1913. FOTO getty images
    Algunos de los bailarines que hicieron parte de La Consagración de la Primavera en 1913. FOTO getty images
Valeria Murcia Valdés | Publicado el 06 de abril de 2021

El compositor ruso falleció el 6 de abril de 1971, hace 50 años. Una de sus obras más recordadas arrancó en discordia.

Lejos de las regiones rurales de Rusia, cuyos cantos y tradiciones culturales inspiraron la creatividad de Igor Stravinsky, en París se estrenaba, el 29 de mayo de 1913, La Consagración de la Primavera en el Théâtre des Champs-Elysées. Es una de las polémicas más conocidas que se desató en una sala de conciertos a comienzos del siglo XX y el protagonista fue el compositor ruso, quien estuvo a cargo de la música que representó, aquella primera vez, el Ballets Russes de Serguéi Diáguilev, con quien Stravinsky, fallecido un 6 de abril de 1971, ya había trabajado.

La obra no fue lo que esperaba la burguesía parisina de la época, tan acostumbrada a la belleza, la delicadeza y la elegancia. Los bailarines de La Consagración de Primavera usaban trajes holgados, en vez de mallas, pelucas, sombreros puntudos y maquillaje excesivo. La coreografía, además, integraba formas en las que el cuerpo se contorsionaba de maneras más toscas que las que se usaban en el ballet para ese entonces.

Pero lo que más le concernía al compositor era la música, que arrancó con un fagot en un extremo muy agudo de su registro, a tal punto de hacerlo casi irreconocible. Poco a poco le daba entrada a otros instrumentos como los clarinetes en mi bemol y si bemol, que “uno por uno contribuyen a una especie de salvaje selva que es la apertura de esta pieza”, comentó el director Michael Tilson Thomas en el documental Keeping Score, dedicado a esa obra, junto a la Sinfónica de San Francisco.

Los sonidos llegaban con contrastes violentos y traían irregularidades y sorpresas rítmicas. “La obra da la espalda a ciertas tradiciones y prácticas de orquestación”, explica el Dr. Johann Hasler, profesor de composición e historia de la música en la Universidad de Antioquia. “Usa los instrumentos de arco, que generalmente en el romanticismo sirven para hacer grandes melodías, muy expresivas, los usa como instrumentos de percusión, tambores”.

Con esta obra “rasgó todas las reglas tonales y exploró con la politonalidad. Jugó con los colores orquestales con una orquesta gigante”, expresa el director de orquesta Andrés Felipe Jaime.

El ballet narraba un rito pagano en una Rusia muy antigua, donde una mujer hace parte de un sacrificio de primavera. La idea surgió de un sueño de Stravinsky en el que una muchacha bailaba hasta morir. “Su propósito es guiarnos al mundo psicológico detrás de esas sonidos y revelarnos el poder complaciente de erotismo y muerte detrás de ese ritual”, continúa Tilson Thomas. Stravinsky ya se había dado a conocer en la escena con El Pájaro de Fuego y Petrushka, pero con esta pieza la gente no lo olvidaría.

El público estaba inquieto y el ruido, las quejas y los abucheos le hicieron competencia a la música, hasta el punto de que los bailarines no lograban escuchar los instrumentos. Los músicos tampoco se ubicaban del todo. La noche fue un caos.

La apuesta entró a ser catalogada como primitivista, que se centraba más en lo rítmico que en las melodías y armonías, y “fue muy contraria a los valores burgueses y para hacer una música sinfónica de ballet, uno de esos espacios consagrados del buen gusto burgués, fue como una bofetada para ese público”, cuenta el profesor Hasler.

Fue, por otro lado, de todo el gusto de los artistas contemporáneos de la época, quienes además eran sus amigos. En París, el ruso se rodeaba de compositores como Maurice Ravel, Maurice Delage y Florent Schmitt, quien en una carta se refirió a la “rara belleza y revelación” que había traído La Consagración de la Primavera, como prueba del “genio” de su amigo Stravinsky.

“Este trabajo, en sí mismo, tiene más importancia que cualquier otra música que se pueda interpretar en este momento en el mundo. Tiene novedad, libertad y vida”, señaló Schmitt en noviembre de 1913, en una carta documentada por Jann Pasler para el artículo Stravinsky and the Apaches, que fue publicado en la revista The Musical Times.

Esta obra, dice el profesor Hasler, fue el pico de la vanguardia de Stravinsky, “no vuelve a tener ninguna obra tan vanguardista como esa”. Aunque para el maestro ruso Guerassim Voronkov, compositor, director y profesor de Dirección Sinfónica en la Universidad Nacional, una obra como Las Bodas, para solistas coro, cuatro pianos y percusión, “todavía está en el mismo sendero de estar ligado a las tradiciones, la lengua y la entonación rusa”.

Regresaba a las tradiciones antiguas y “Stravinsky tenía la capacidad de aprovechar los ejemplos, rescataba las cosas de la antigüedad, las músicas anteriores y siempre lo transformaba, como cada genio, en nuevas divisiones de desarrollo”.

Allí radicaba parte de su genialidad, porque se permitió conocer otros panoramas y los ejecutó con habilidad. Su música trascendió la anécdota.

Las otras caras

Stravinsky, quien nació en la ciudad que ahora se conoce como Lomonósov en Rusia, comenzó sus clases de piano a los 9 años. Su papá fue un bajo en la Ópera Imperial y en el teatro el joven compositor podía pasar horas escuchando.

Además de acercarse al piano quiso componer y tuvo al maestro Rimsky-Korsakov como guía especialmente para pulir sus contrapuntos y armonías. El Pájaro de Fuego, uno de sus primeros trabajos populares, “fue una herencia casi directa de Rimsky-Korsakov, música muy tonal y muy linda que ya daba visos de lo que iba a ser Stravinsky más adelante”, señala el director Andrés Felipe Jaime.

Se creía que después de La Consagración de la Primavera, “que era como asomarse al abismo y llevar al límite las cosas, lo que vendría iba a ser aún más revolucionario e iba a romper con todo, pero no. Dicen que Stravinsky se asomó al abismo, vio el abismo y se devolvió”, añade Jaime.

El compositor continuó escribiendo para ballet y ópera a lo largo de dos décadas y durante los años de la Primera Guerra Mundial entró a hacer parte de esa camada de artistas que quiso “reconstruir la historia gloriosa que se había entrado en crisis con la guerra”, explica Hasler. Es ahí cuando entra a hacer obras neoclásicas.

Al mirar hacia atrás, artistas de la época se inspiran en el barroco, por ejemplo, y Pulcinella fue producto de eso. Fue otro encargo de Diáguilev, en la que le propuso a Stravinsky reinterpretar una obra de Giovanni Battista Pergolesi. Lo logró. Con un ensamble pequeño de siete instrumentos creó, posteriormente, La Historia del Soldado, “e incluso esa obra puede ser más difícil que La Consagración de la Primavera para los ejecutantes y para el director”, destaca Jaime.

Y no solo gozó de éxito allí, no tuvo miedo de acercarse a lo que se consideraba como música popular y tuvo encuentros, a su manera, con el ragtime, el blues y el jazz en varias ocasiones. Esas exploraciones hacia motivos norteamericanos, desarrollados por lo que escuchaba de Estados Unidos, de todas maneras tenía un sello muy suyo, dice Voronkov. “Nos parece más normal que aproveche los motivos de entonaciones rusos que los americanos, ¿pero qué diferencia hay? Creo que ninguna. Él tenía el oído afinada y sabía escuchar la música, fuera antigua o del momento”.

El filósofo Theodore Adorno lo clasificó en una especie de música inferior, como vendida al mercado, frente a propuestas como la de Schönberg. Los ubicó en dos polos opuestos y Stravinsky siguió ese juego y “nunca trabajó el sistema dodecafónico, que desarrolló Schönberg, hasta que este murió en 1951”, apunta el profesor de la Universidad de Antioquia.

Ese salto le aseguró, posteriormente, “una buena recepción en la segunda posguerra porque en ese momento esa fue la técnica con mayor reconocimiento. Se asumía que si se iba a hacer música moderna dentro de la tradición clásica, debía ser música serialista”, y eso hizo él. Sus obras de los 50 y 60 fueron seriales.

Para el compositor era un medio y no una imitación. “Creo que él sigue impulsos propios, sin pretender hacer grandes innovaciones o descubrimientos, sino aprovechando lo que le enseñaban y organizándolo de la manera más adecuada para él mismo, porque en sus visiones sobre la esencia de la música, lo más importante era la organización, el anti caos”, añade el maestro Voronkov, el oficio de composición del ruso fue muy académico.

A lo largo de su carrera se permitió intentar, como aquella vez en la que el teatro entero se escandalizó, o como cuando escribió una polka para acompañar el baile de elefantes en un circo. El no ser dogmático lo dejó crear música sin imponerse tantos límites.

Para Andrés Felipe Jaime, “Stravinsky fue el resumen perfecto del siglo XX. Fue un siglo con muchas tendencias y estéticas. Fue un siglo donde se diversificó todo y lo exploró todo”.

Contexto de la Noticia

radiografía ¿Música sin corazón?

Unas de las grandes críticas que le hicieron a Stravinsky fue que no se le sentía “corazón” u “honestidad” en algunas de sus piezas. Era un compositor prodigioso, que ponía de frente la técnica de cualquier estilo y llegaba a hacer lo que se propusiera. Eso surge de una declaración que dio en su biografía, donde destacó “que la música no sirve para expresar nada. Su noción de la música es anti-romántica, lejos del corazón”, dice el profesor Hasler.

Sin embargo, en declaraciones posteriores a esa publicación, destacó que “era una frase que tampoco era un credo, que no lo expresaba como el autor de una disertación académica, donde cada frase se mide para no dar pie a una interpretación equivoca”, explica el maestro Guerassim Voronkov. De hecho, el director explica que en algunas obras Stravinsky escribe sobre la música de Tchaikovsky y “¿cómo podemos decir que rechaza todo lo emocional si le gusta Tchaikovsky? No cuadra. Él consideraba que la música no siempre tiene que tener otro significado aparte del significado musical, no tiene que tener un contenido literario o una expresión emocional como impulso principal. La misma música ya es expresiva”, añade.

Valeria Murcia Valdés

Periodista que entiende mejor el mundo gracias a la música, que atrapa cada momento que puede a través de su lente fotográfico y a la que le fascina contar historias usando su voz.


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Periodista. Hago preguntas para entender la realidad. Curioso, muy curioso. Creo en el poder de las historias para intentar comprender la vida.

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Mónica Quintero Restrepo

Es periodista porque le gusta la cultura y escribir. A veces intenta con la ficción, y con los poemas, y es Camila Avril. Editora de la revista Generación. Estudió Hermenéutica Literaria.

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Periodista, Magíster en Estudios Literarios. Lector, caminante. Hincha del Deportes Quindío.

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Periodista. Hago preguntas para entender la realidad. Curioso, muy curioso. Creo en el poder de las historias para intentar comprender la vida.

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