Pablo Montoya presenta El jardín del mundo, la novela que lo tuvo tres años entre Medellín y Madrid persiguiendo las huellas de El Bosco. El autor de Tríptico de la infamia y La sombra de Orión cuenta cómo nació la idea de su nueva novela, dónde termina su biografía y empieza la ficción, y por qué el libro es, sobre todo, una defensa del amor libertario frente al peso de la culpa religiosa y del legado de la conquista española.
¿Cuándo empezó la idea de escribir El jardín del mundo?
“En realidad yo ya tenía la idea de escribir sobre El jardín de las delicias. Había escrito algunos poemitas en prosa —uno de ellos está en Trazos, ese libro dedicado a pintores—, pero el proyecto nunca se me había clarificado del todo. Cuando Alejandra se ganó la beca María Zambrano en Madrid, yo estaba terminando de escribir Marco Aurelio, y decidí acompañarla en su beca, que era de dos años. Me fui para allá recién enfermo, me había dado la parálisis facial. El primer año de esa estancia, en 2023, lo dediqué a terminar Marco Aurelio. Y como quería ir con sueldo, articulé mi viaje como una estancia postdoctoral con la Universidad de Antioquia y la Complutense, y en esa propuesta metí la novela sobre El jardín de las delicias, que es el jardín del mundo. Fueron tres años, de mediados de 2023 a mediados de 2026, entre escritura y corrección.
Esa idea venía de atrás. Creo que aparece por primera vez cuando estaba escribiendo Tríptico de la infamia, porque me topé con la figura de El Bosco —recordá que Tríptico transcurre en el siglo XVI, la misma época—. En ese momento pensé que El Bosco merecía un libro aparte, pero no lo elaboré más. La verdadera semilla, sin embargo, se sembró mucho antes: en Tunja, en 1984, cuando llegué a estudiar música. Vivía con un amigo músico —el flautista que aparece en La escuela de música— que tenía en su biblioteca unos libritos pequeños sobre pintores, y ahí estaba El Bosco. Fue la primera vez que me encontré con su universo: leí su biografía, vi los dibujos y los análisis, y la pintura me impresionó.
En esa misma época yo visitaba las casas de los fundadores de Tunja, en particular la Casa del Fundador Suárez Rendón, en la Plaza de Bolívar, del siglo XVI. Ahí hay unos frescos recuperados, de un pintor anónimo tunjano al que en la novela le doy el nombre de José Diego. En esos frescos se ven rinocerontes, elefantes, jardines, paisajes muy parecidos al Renacimiento flamenco. En ese momento, con veinte años, apenas empezando a escribir mis primeros cuentos, yo no articulaba las dos cosas —Tunja no solo tenía esos murales, sino también los de la Casa de Juan de Vargas, donde vivió un tiempo Juan de Castellanos—: era un receptáculo de arte que recibía tendencias de todas partes, incluida lo indígena. Cuando empecé a pensar la novela sobre El Bosco, nunca la pensé para él solo: siempre estuvo presente ese paralelo con el supuesto pintor tunjano. Ahí está la semilla, que brota unos treinta años después”.
Cuando estabas escribiendo Tríptico, ¿ya tenías clara esa estructura de paralelismo?
“No, todavía no. Me había surgido la idea de escribir sobre El jardín de las delicias, pero pensaba más bien en un ensayo o en un libro de poemas en prosa —que es, finalmente, lo que terminé haciendo al final de la novela, con esas glosas poéticas eróticas—. El erotismo es una marca muy propia de mis libros, y en El jardín del mundo también quería jugar con una idea que vengo trabajando desde Los derrotados: que la novela es el género bodega, donde caben todos los géneros —el poema, el ensayo—. Es una idea bastante experimental que me ha movilizado desde la pintura hasta la historia y la actualidad”.
Quiero que me cuentes cómo es la planeación de una novela como esta. ¿Cómo te organizás entre los momentos de investigación y los de escritura?
“Es un proceso de muchos años. En 2016 yo estaba en el Hay Festival de Segovia, y una señora colombiana que vive en Madrid se me acercó al final de un evento: sabía que me interesa la pintura y tenía un pase para la gran retrospectiva de El Bosco en el Prado, que se hacía por los quinientos años de su muerte. Me lo regaló y fui al último día. Fue una retrospectiva que reunió toda su obra, traída de museos de todo el mundo. Había, además, una instalación en un mezanine: un recinto oscuro donde uno se sentaba en un tapete durante cuarenta y cinco minutos, una hora, y proyectaban detalles y escenas de su pintura sobre las paredes y el techo, con un fondo sonoro moderno. Impresionante. Salí de ahí con la intención de escribir la novela, pero en el camino aparecieron otros libros —La escuela de música, La sombra de Orión, Marco Aurelio— que fueron pidiendo su espacio primero. Finalmente empecé a escribirla en 2023, ya en Madrid.
Esa estancia me sirvió mucho para rastrear la obra de El Bosco: la vi en el Prado, en El Escorial, en un museo pequeño y precioso llamado Lázaro Galdiano, y viajé a los Países Bajos, a Bruselas, a Hertogenbosch —la ciudad del bosque, de donde él nunca salió— y a Lisboa, para ver el tríptico de San Antonio. Madrid es clave porque es la ciudad que recibe su obra.
Hubo también mucha lectura. El motivo conductor de mi idea era escribir sobre la parte central del tríptico, la parte amorosa: no me interesaba el infierno ni el paraíso, ni hacer un ensayo desde el catolicismo, sino ver ahí una representación del amor erótico, de la felicidad de los cuerpos. Empecé a leer todo lo que encontré sobre El Bosco —los análisis pictóricos, casi todos con notas biográficas que coinciden en que se sabe muy poco de su vida—, y también leí historiadores como Huizinga, el gran maestro de la historia medieval y del inicio del Renacimiento en los países flamencos. Fue dispendioso: había que leer historia flamenca, historia española de la Contrarreforma y de la pintura barroca, porque hay un pasaje largo de la novela que ocurre en Madrid, en la ciudad de los truhanes, donde el arte pictórico estaba comandado por monasterios y conventos. Rastreando encontré, por ejemplo, que Erasmo de Rotterdam había pasado por Hertogenbosch cuando El Bosco todavía vivía —Erasmo era unos veinte años menor—, y aproveché ese cruce en la novela. Toda esa documentación me sirve para liberarme al escribir: sé muy bien dónde invento y dónde no, porque tengo la información detrás”.
¿Y los detalles de la familia —los hermanos, la esposa de clase política— son ficción o verdad?
“Los hermanos que aparecen existieron: dos hermanos, una hermana, sus papás, su abuelo; se ha rastreado su árbol genealógico y sus oficios. Que la hermana se haya fascinado con las pinturas de su hermano, o que los hermanos se hayan emborrachado juntos, eso ya es invención mía. Como se sabe tan poco de su vida, tuve que ampliar ese contexto biográfico con cosas mías. Por ejemplo, la caída del molino que lo deja mal de una pierna: a mí me pasó algo parecido, me caí de un tercer piso por un perro que se me lanzó —en la novela también hay un perro que se le lanza a él y lo hace caer por una ventana—; a mí unas cuerdas de colgar ropa amortiguaron la caída, y desde entonces tengo un dolor en la planta del pie que le atribuyo, de algún modo, a El Bosco. Lo mismo con la primera borrachera: a los dieciséis años me intoxiqué con aguardiente y nunca volví a tomarlo, y esa intoxicación se la atribuí también a él, en otro contexto. Y el ajusticiamiento de un gato con hidrofobia: yo vi algo así a los seis años, en Rosales, y también terminó metido en la formación de ese personaje”.
Hay algo en tus héroes —en el caso del tríptico, en este libro, y salvando la distancia de los siglos, en La sombra de Orión— que se repite: una distancia crítica frente a la Iglesia católica y frente al poder, y un sufrimiento por el dolor ajeno. En la conquista de América, por ejemplo, hay un momento donde Felipe el Hermoso le habla a José Diego sobre los indígenas desnudos, felices, viviendo sin las ataduras de la culpa. ¿Cuánto hay de vos en esas personalidades?
“Creo que el distanciamiento del poder político y religioso tiene mucho que ver conmigo. Fui criado en una atmósfera muy católica, muy devota, hasta que una gran crisis en mi adolescencia me llevó a distanciarme de eso. No creo que sea ateo; tengo una noción muy particular y muy híbrida de lo divino, más cercana a lo pagano, a lo ancestral indígena, a cierto budismo: me siento más espiritual que practicante, y no comulgo con los dogmas ni con las jerarquías. Lo que más me molesta de las instituciones religiosas es esa jerarquía que se ha apoderado de casi todo.
Crecí en ese ámbito porque mi padre —un médico alcohólico que nunca me habló de moral o de ética, sino de disciplina— dejaba esa tarea a mi madre, que sí me inoculó los principios éticos y morales, todos asociados a la religión católica. Desde esa época me distancié y empecé a ser crítico. Estudié el pregrado en la Universidad Católica Santo Tomás de Aquino, no porque fuera católica, sino porque me ofrecía cierta distancia. Y frente al poder pasa algo parecido: tuve una militancia breve con el EPL, pero nunca he sido militante, y me repugnan las militancias. Tengo simpatías políticas, pero no más que eso”.
En el libro planteás la teoría de que El Bosco pudo haberse inspirado, para la parte central del tríptico —la del placer y el hedonismo—, en los adamitas. ¿Qué tan cierto es esto?
“Yo no soy quien plantea esa hipótesis; se han elaborado muchas interpretaciones sobre esa relación entre El Bosco y lo herético. Hay un historiador alemán, antifascista, perseguido por los nazis, que escribió el libro que a mí me pareció el más fascinante de todos los que leí sobre El Bosco: Jerónimo Bosco, el reino milenario, de Wilhelm Fraenger —de ahí tomo el nombre del aprendiz que en mi novela lleva a José Diego a presenciar el rito de los adamitas: es un guiño a Fraenger—. Fraenger sostiene que El Bosco fue hereje y miembro de la comunidad de los hijos de Adán; buena parte de la crítica dice que eso es imposible, porque él vivía en un pueblo pequeño, trabajaba para la nobleza y era miembro de la Cofradía de Nuestra Señora. Yo no lo pongo como sectario en la novela, pero sí lo hago presenciar esos ritos.
Lo que propone Fraenger es que la comunidad adamita fundaba sus bases sociales, interpersonales y divinas en el cuerpo, en el placer, en el gozo sexual sin culpa, sin jerarquía, sin poderes: un mundo utópico parecido, en cierto modo, al de los hippies o al espíritu transgresor del carnaval. Como el libro no está traducido al español —solo al francés, porque está escrito en alemán—, lo mandé a pedir a Francia. Leí también a los críticos que atacan la hipótesis de Fraenger por descabellada, pero a mí no me lo pareció; al contrario, me pareció literariamente muy atractiva. Rastreé además la historia de los adamitas —perseguidos y quemados como los cátaros— en el propio libro de Fraenger y en textos de Umberto Eco sobre las sectas cristianas medievales”.
¿Cuál es, entonces, la idea de El jardín del mundo?
“El amor. La defensa del amor libertario, de la necesidad de llegar a la felicidad humana a través del goce del cuerpo, sin las trabas de la familia, de la historia, de lo educativo, de lo religioso. Es utópico, claro. Y tiene que ver con eso que te decía de la culpa: por ejemplo, el acto de masturbarse. Cuando empecé a reconocer mi cuerpo como fuente de goce individual, fue algo tremendo, porque cargaba con el fantasma del pecado. Masturbarse si da la gana, si se goza, no tiene ningún problema. Escribo esta novela también para poner mi posición frente a eso —la institución religiosa y la culpa frente al goce sensual— y frente a España, que es igual de importante”.
¿Cuál es tu posición frente a España?
“Que la conquista fue terrible: vigilante, represiva, limitante, no liberadora. José Diego es un cristiano erasmista porque cree en el libre albedrío, y no cree que un proyecto de ciudad deba fundarse en batallones, conventos e iglesias, que es el proyecto de la colonia española. El erasmismo entra con fuerza a España en el siglo XVI, venido de los Países Bajos, con católicos humanistas en Alcalá de Henares, Salamanca y Toledo que creían en la autonomía del ser humano y en un cristianismo más feliz, sin tanto castigo ni tanta culpa. Con el triunfo de la Contrarreforma se expulsa y se quema a los erasmistas, se prohíben sus libros, y esas determinaciones pasan a América: esa es la atmósfera vigilada que vive José Diego”.
Este es un tema muy vigente: hay quienes hablan de genocidio, y otros de un choque de culturas al que ya no hay nada que hacer. ¿Qué crees que se puede hacer?
“Hay que reconciliarse. Reconocer el genocidio y la brutalidad que se cometió me parece fundamental; creo que la monarquía española actual, descendiente de la del siglo XVI, debería pedir perdón en nombre de sus antecesores. Hay matices: la conquista fue muy agresiva al principio, y los Reyes Católicos lo permitieron, pero luego reaccionaron por las denuncias de los propios españoles y empezaron a proteger a los indígenas —ya era tarde, el genocidio ya se había cometido en cincuenta o sesenta años, entre enfermedades, guerras, desplazamientos e imposiciones—. Creo en esos actos de perdón porque ayudan a desatorar las cosas, aunque a mucha gente no le interese”.
¿Creés que ahí entra también, por ejemplo, que los museos devuelvan tesoros como el de los Quimbaya?
“Sí, aunque no sé si eso desanuda a las generaciones anteriores, que ya están muertas; sirve más para las presentes y futuras. Hay que reconocer que somos una cultura híbrida y que mucho de lo nuestro —la lengua, buena parte de la cultura— viene de allá. La religión tiene cosas interesantes, pero es muy castradora y poco liberadora; el Jesús que impuso la Contrarreforma es un Jesús institucional, sometido a Roma, que tiene poco que ver con los Evangelios, escritos y canonizados mucho tiempo después. Ahora, tampoco hay que caer en el extremo del revisionismo que hoy circula en España, que pinta a los conquistadores como héroes y santos: no lo fueron, tenían una misión clara de conquistar e imponer. Y no por falta de intención: en México y Perú no lograron acabar con la población indígena, porque hubo alianzas contra Moctezuma y resistencia; en las Antillas sí despoblaron por completo la región, y ahí reemplazaron la mano de obra indígena con la de los esclavizados africanos”.
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