Bohemian Rhapsody, de Bryan Singer

De la lustración musical

Oswaldo Osorio

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Es difícil hacer una biografía cinematográfica sin que sea solo una ilustración de los hechos que vivieron sus protagonistas, en este caso la banda inglesa Queen y su vocalista Freddie Mercury. Más que una cronología de acontecimientos, un biopic debe ser, valiéndose del poder expresivo del cine, la representación de ese espíritu que define a las personas de las que está hablando. Esta película tiene más de ilustración que de la representación de ese espíritu, por lo que su valor puede ser relativo, dependiendo del tipo de espectador que la vea.

Para quienes no estén muy familiarizados con Queen y la escena rock de la época, puede ser una verdadera revelación la música de esta banda y la personalidad de su vocalista, así como su deseo de experimentar y correr los límites del rock, el éxito casi sin obstáculos que tuvieron desde el primer momento y esa unión entre ellos que permitió crear esta obra única de la música contemporánea; así que todo eso puede resultar muy emocionante y entretenido, sin embargo, también es el típico esquema de “nace una estrella”, una aproximación a los biopics musicales que se ha repetido en el cine hasta el cansancio desde hace ochenta años, desde Judy Garland hasta Lady Gaga.

Igual ocurre con la excesiva presencia de la música. Es cierto que se trata de un biopic musical, pero recrear casi toda la intervención de la banda en Live Aid estaba de más; y es que ¿Por qué querer ver música de Queen por casi veinte minutos interpretada por otros? Esta es otra muestra del tono ilustrativo con el que fue concebido este filme. Para escuchar la música de Queen es para lo que están sus discos, sus videos o hasta Spotify. En una película se esperaría encontrar lo que no está en las grabaciones, como el proceso creativo, por ejemplo,  lo cual se ve con la canción que le da título a la película.

Solo hay un largo segmento del relato que ofrece algo más que lo que se puede encontrar en Wikipedia o en los discos de Queen, algo que es para lo que vale la pena ver cine: esa capacidad para dar cuenta de las honduras y complejidad al interior de una persona, y también de las emociones y los estados de ánimo. Ese segmento es el retrato íntimo y doloroso que hacen de la soledad de Mercury, en el que realmente crean un sentimiento opresivo y de vacío en medio de esa esa mansión, de ese enorme éxito y de esa multitud de compañeros de fiesta.

También la película consigue algunos momentos de gran carga emotiva cuando habla de la complicada relación del vocalista con Mary y con sus dos familias, la de sangre y la musical. Pero solo son eso, momentos o segmentos entre todo el trámite de hechos biográficos, episodios anecdóticos y hasta tediosos pasajes musicales. Yo estoy seguro de que Queen es más que anécdotas y célebres canciones (solo aparecen aquí los hits radiales, por supuesto): es uno de los más grandes grupos de la historia del rock, el encuentro perfecto de cuatro talentosos músicos, la sublimación de un arte popular y el espíritu libre e inquieto de una banda que creó una obra significativa con canciones eternas, y más bien poco de esto se encuentra en esta película.

La Torre, de Sebastián Múnera

Será mejor que bajemos a confundir su idioma

Manuel Zuluaga – Escuela de crítica de cine de Medellín

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Una de las tendencias del cine contemporáneo que más me cautiva, es aquella en donde el ser del film radica en un espacio: escenarios vivos y muertos que son explorados por la cámara, y que buscan la atmósfera antes que la anécdota. Atrás queda la trilogía de Escola, o “la película de institución”, de Frederick Wiseman, ahora la exploración se acerca desde la vanguardia, y la reflexión es una duda formal y autoral que encara al espectador, en una prueba de resistencia. En La Torre (2018), ópera prima del artista plástico Sebastián Múnera, la Biblioteca Pública Piloto de Medellín es el centro del dispositivo cinematográfico, y protagonista absoluto.

El argumento que envuelve la película versa sobre la remodelación al edificio de la biblioteca, para reforzar las columnas que lo sostienen, y sobre la relación física que se teje entre la rutina de trabajo de tres personas y el edificio: un obrero, una bibliotecaria y un fotógrafo de laboratorio. Así, durante cerca de ochenta minutos, la cámara recorreré pasillos y salones de la biblioteca con la presencia de estos tres modelos, a quienes vemos almorzar, empacar y desempacar libros, mover objetos, revelar fotografías en un cuarto oscuro, masturbarse, tomar una siesta, etc. Imágenes de un realismo cotidiano que en este contexto parecen aludir más a una película de fantasía, que aquellas a las que nos tiene acostumbrado el realismo contemporáneo

Pero la película, encriptada como su lenguaje, esconde otras dos tramas de forma más sutil. Por una parte, la búsqueda de la única fotografía que existe del atentado que sufrió la biblioteca pública piloto en el año 2004, un registro en negativo que veremos solo hasta el final, como manifiesto de la memoria y el valor que reside en esta institución. La otra trama, aún más difusa, es la del viaje de la luz, como fenómeno físico que busca ser captado y fijado por el film.

Dos imágenes bellas, entre las tantas que entrega la película, nos revelan esta búsqueda. La primera, esa con la que inicia: un travelling que acompaña la caminata del obrero por un túnel oscuro, y que cuando salen, obrero y cámara, el blanco del exterior del túnel se satura de tal manera que invade toda la pantalla. Y la segunda imagen, ya sobre el final, lo que era una pequeña abertura en la pared del cuarto oscuro de fotografía, es completamente reventada para echar al piso el muro, y permitir que la luz roja, característica de estos espacios, invada todo la imagen, que hasta entonces era gris.

La fotografía en La Torre es un blanco y negro lavado, y mantiene una vitalidad a través de los movimientos cuidados que buscan crear tensiones de acción entre el espacio y el sujeto/personaje. El sonido, en donde destaca la música, evoca necesariamente a un rito, en este caso el de la fijación de la luz, o la foto-grafia como escritura de la memoria

Múnera, como artista, ha trabajado especialmente la instalación, incluso, su proceso de investigación para llegar a La Torre derivó de algunas obras instalativas que logró trabajar en el espacio de la Biblioteca Pública Piloto previamente a la realización del film. Y esto se ve en la película, a la cual podría referirme usando el vocabulario con el que se reseña una obra instalativa: atmósfera, experiencia, adaptabilidad. Incluso, pensar la película en un espacio de museo puede ser común, pero la necesidad de lectura de esta obra a partir del espacio de cine, ya configura otra subversión en la tendencia del cine contemporáneo, como un regreso a la sala de proyección tras el cine expandido.

La Torre, al igual que en el mito bíblico de Babel, es una obra que se propone confundir, pero antes que nada busca por sí sola, como una autonomía de la forma. Y en este sentido, el cine que traiga Múnera, me motiva a disfrutarlo en la sala de cine, como si de una experiencia instalativa se tratase, pero a su vez, de la captación de la luz que recorre un espacio y que la cámara nos permite apreciar.

Halloween, de David Gordon Green

La mujer, la experiencia y el amor por el horror

Santiago Colorado – Escuela de crítica de cine de Medellín

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La última vez que fui tan feliz en una sala de cine fue durante Trainspotting 2, que curiosamente también era la secuela de un clásico del siglo pasado. Esto me lleva a concluir que quizá a este tipo de películas solo lo pueden amar –y apreciar por completo– los y las verdaderas fanáticas.

Esta película es una secuela directa de la original, estrenada hace exactamente cuarenta años, es decir, que ignora todas las demás secuelas; y esto precisamente significaba uno de mis mayores temores frente a la calidad de la historia. Luego ese miedo aumentó con las críticas y los comentarios que escuchaba, no solo de personas poco formadas en este arte sino incluso de conocedores y hasta amantes de la saga. Así que quizá fueron las bajas expectativas con que entré a verla las que permitieron que disfrutara de esta película casi como viviendo la experiencia original, pero de eso hablaremos luego.

Lo primero que debo aclarar es que la cinta tiene fallos, claramente no la considero perfecta y, en aras de lograr un mejor género y un mejor público, no me interesa pasar por alto sus errores. Creo que el que más salta a la vista es la coherencia del tono, mientras la primera parte tiene, de alguna manera, ese tinte de clase B que le imprimía Rob Zombie en sus deplorables remakes, la segunda parte adquiere un tono más profesional y lúgubre. Y no hablo de la efectividad de los momentos, porque tanto las primeras muertes como las últimas tienen un sentido brillante de la tensión y el gore, es solo que la armonía y estética de cada escena varía mucho, siendo mejores las últimas; causando, finalmente, que en términos de tono y coherencia visual la película sea caótica.

Y si esto se combina con los pocos –pero brillantes­– momentos en que Michael ataca en Halloween, se vuelve comprensible entonces la razón por la que el público no la consideró como una película efectiva. Y este es posiblemente el factor que más me molesta, porque teniendo tanto potencial (hay incluso una fiesta de disfraces llena de adolescentes alcoholizados y desprotegidos ¡y Michael no los asesina!) la película no le presenta al asesino las oportunidades que se merece y por las que hemos esperado tantos años; así que no se puede evitar el sentimiento de frustración hasta cierto punto.

Ahora, en defensa de la película, y apelando a la lucidez de quienes la recuerden, algunos de estos fallos también estaban presentes en la película original -y no estoy justificando el hecho de que esta secuela no los haya corregido- más bien propongo no demonizar a esta cinta por carecer de lo que nosotros sentimos que le hace falta, sino tratar de entender la saga por lo que es. No hay una razón lógica que explique la fuerza imparable Michael ni las múltiples casualidades que lo llevan a estar siempre en el lugar indicado, pero quienes amamos el género sabemos que son estos los detalles que debemos pasar por alto porque hay algo más visceral (literalmente) que mueve la historia.

Y eso es precisamente lo que tiene esta película, vísceras. El plano secuencia que sigue a Michael mientras comete sus primeros asesinatos al iniciar la noche de Halloween es probablemente uno de los mejores momentos jamás logrados en la historia del horror: la manera en que el movimiento de la cámara demuestra lo amenazante y omnipotente que es el asesino, mientras a través de sombras y símbolos crean una atmósfera de suspenso que es a la vez homenaje al género y deconstrucción de los clichés, es el principal testimonio de la virtud de esta película.

En otras palabras, lo que Halloween (2018) hace con maestría es manejar el género, jugar con las expectativas y atacar con una fuerza casi tan imparable como la de Michael. Cabe rescatar que luego de cuarenta años la película contó no solo con la ya conocida, y aún más radiante, Jamie Lee Curtis para retomar su papel, sino además con el actor que interpretó a Michael en la película original rehaciendo aquí sus pasos; este tipo de detalles son los que le dan esa legitimidad a la cinta aunque, sin duda alguna, el verdadero protagonista fue el regreso de John Carpenter para hacer la banda sonora que, mezclando los sonidos más icónicos de la versión original con ciertas tendencias de ritmos salvajes más actuales logró uno de los mejores triunfos de este año en términos de musicalización.

Y si bien la película pudo mantenerme con la piel erizada, los ojos encharcados y la boca abierta durante todo su metraje, ahora no puedo dejar de pensar el daño que se hizo a sí misma al venderse como una historia de venganza, especialmente cuando sabía que no la iba a desarrollar. La principal crítica que recibe la película, por parte de los más enterados, es el hecho de que el personaje de Laurie Strode, la protagonista, es poco eficiente en la venganza que tanto dice haber planeado, lo cual es verdad, pero… ¿y qué? Es claro que las verdaderas intenciones de la película era empoderar el rol femenino en las películas del género, lo cual logró bastante bien, especialmente en esa última confrontación en donde, a la vez, la protagonista también lograr entender el valor de su familia a la hora de enfrentar sus miedos.

Por eso es que su venganza no es tan efectiva por sí sola, porque al final necesitaba de su familia, del apoyo de las otras mujeres para poder vencer. Y aunque a muchos les parezca harto el tema feminista casi de agenda, creo que no podría ser más necesario. Ese es precisamente el mejor detalle que no tiene nada que ver con el horror pero que realza la película temáticamente y hace que sea tan importante para esta época como lo fue la original en 1978. Porque, a fin de cuentas, lo que quiere decir la película es que lo importante de ‘la chica final’ en este tipo de películas no es el personaje que la interprete, sino el poder femenino tras de él. Y el mejor testimonio es ese último plano de las tres generaciones de mujeres abrazadas luego de haber vencido y sobrevivido (que a la vez es un magnífico homenaje al final de The Texas chainsaw massacre (1974) y al de Halloween 4 (1988), y es que, a decir verdad, podría escribir todo un texto solo con todas las referencias cinéfilas de esta cinta).

En definitiva, esta es una película para los y las fanáticas, quienes entendemos las concesiones que se le deben hacer al género para poder disfrutarlo, quienes nos maravillamos con cada referencia y homenaje a otras películas y, sobre todo, a la misma saga. A esto me refería antes cuando decía que era como vivir la experiencia original, porque esta película realmente logró captar la atmósfera y el sentimiento de su antecesora pero también de la festividad que la hizo famosa. Halloween (2018) es una película que trata con respeto el pasado, que trae bastantes sorpresas para el público del presente y que, aunque pueda no resultar una buena película, sí es una asombrosa experiencia, al menos para quienes amamos el género tanto como ella.

El arte como liberación

Oswaldo Osorio

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Jodorowsky es un director de cine de culto que lo que menos ha hecho en su vida creativa es cine. Dramaturgo, artista, poeta, autor de cómics, místico y hasta fundador de una especie de filosofía o técnica de curación a la que llamó psicomagia. Pero solo ha realizado ocho largometrajes, casi todos ellos dueños de un ímpetu delirante y surreal, cargados de imágenes potentes y sugerentes que tocan temas trascendentales de la espiritualidad y la existencia.

Poesía sin fin (2016) es la segunda parte de La danza de la realidad (2013), un díptico autobiográfico realizado veintitrés años después de no haber rodado ninguna película. Ambos filmes tienen las mismas características estéticas y narrativas, solo que el primero se ocupa de la infancia y la tiránica relación con el padre, mientras el segundo desarrolla todo el periodo cuando el joven Alejandro se libera del yugo familiar y abraza las musas del arte y la poesía.

Empieza escribiendo a escondidas en su cuarto, luego se une a una comuna de artistas, a una mujer que lo inspira y a un cómplice de transgresiones creativas, hasta que Chile (y América Latina) le quedan pequeños y se va Francia. En medio de esto, somos testigos de múltiples estados de ánimo, que van de la dubitación a la epifanía, de la angustia a la euforia, todos ellos después capitalizados por el frenesí creativo, proporcionando así un explícito manual sobre los resortes y recursos que mueven y utiliza un artista.

Y lo de explícito es en este relato un término clave, porque, a diferencia de sus viejas películas, en ésta poco espacio hay para la imaginación, lo ambiguo o lo sugerente; al contrario, todo se dice y se explica, incluso por el mismo Jodorowsky, quien eventualmente aparece como relator y comentador frente a la cámara. Así mismo, los diálogos, en especial los del joven Alejandro, se exceden en descripción y didactismo, por lo que casi toda emoción y sentimiento está acompañado de su pie de foto que lo define y lo describe.

Esto no necesariamente es un problema, solo para quien así lo considere, pues también se puede ver como una constante declaración de principios y una  reflexión frente a la vida y al acto creativo. Es decir, se trata de una permanente racionalización de estos aspectos, porque lo estimulante y sugerente como experiencia estética está en la puesta en escena, la cual tiene un marcado énfasis teatral (algo con lo que también muchos espectadores tendrán que lidiar, o incluso repudiarán). Los escenarios, decorados, vestuario, maquillaje, la luz y las interpretaciones de cuño performático, se toman la expresividad de este filme, y lo hacen de manera exacerbada, evocando una belleza manierista y la búsqueda de la poesía por vía de las metáforas visuales y las acciones.

Y no es que haya que hacerle concesiones a esta película por ser de un autor de culto, a quien a sus casi noventa años se le deben perdonar sus delirios, sino que lo ideal es identificar los códigos que propone para hablar de lo que siempre tan reveladora y lúcidamente ha hablado, pero de lo que todavía parece que tiene mucho nuevo que decir. Identificados estos códigos (su discurso explícito y su teatralidad, principalmente), es posible apreciar lo estimulantes y contundentes que son estos últimos capítulos de una obra única en el cine mundial.

The Wife, de Björn Runge

Cuando la historia depende de uno solo

Verónica Salazar – Escuela de Crítica de cine

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El cine en Hollywood, en su interés por hacerle pensar al espectador que está ante historias diversas, tiende a variar ligeramente sus fórmulas dentro de los límites que la misma industria se pone. Es sabido que este tipo de películas se hace pensando siempre en la receta y en su fácil acogida en el público, y The Wife no es la excepción. Sin embargo, es de esas piezas que no es completamente predecible ni completamente repetida, por lo que darle una mirada a su propuesta no está de más.

Esta historia comienza con una llamada en medio de la noche para notificarle a Joe Castleman que recibirá el premio Nobel de Literatura. Él recibe la noticia junto a su esposa, Joan, quien es presentada como su “polo a tierra”; es quien le recuerda qué hacer, se asegura de que tome su medicamento y aparenta ser la cuerda en esta pareja. Es un planteamiento que recuerda el rol de la esposa tradicional, con una identidad construida a partir de su esposo y unas funciones pasivas. Pero Joan expresa en varias ocasiones que no le gusta ser vista así. La narrativa de The Wife es netamente clásica. A pesar de ser de un director sueco, el filme encaja completamente en los parámetros técnicos y de contenido que predominan en Hollywood, e incluso se podría decir que es esta fórmula del cine de consumo masivo que le asegura una acogida relativamente amplia en el público.

Es una lástima que no se tome ningún riesgo narrativo, ni discursivo, ni técnico, pues el relato completamente plano y algo predecible en este sentido. Sin embargo, no es difícil dejarse llevar por la historia y tratar de extrapolar los acontecimientos a la realidad de cada uno. Siendo tan sencilla, es muy digerible y fácil de entender, pero no trasciende. No hay un tratamiento destacable que permita diferenciar a esta pieza de los cientos de otras que se estrenan cada año en el cine de masas. Aún así, plantea cuestiones interesantes y tiene una ejecución muy limpia.

Casualmente, los actores principales llegaron a The Wife tras haber actuado en televisión y en numerosos blockbusters. Esto es uno de los elementos que ayuda a que la película se sienta tan ligera y hasta elocuente en algunas partes de la historia. Es claro, esta película es también un blockbuster. Por ejemplo, Christian Slater interpreta a Nathaniel Bone, un escritor algo irreverente y que busca donde no le permiten. Como en su papel en la serie Mr. Robot, lo caracteriza un comportamiento propio de un personaje que ayuda a avanzar la trama, a que no se trate solamente de una familia con problemas, pues él es secundario pero se entromete en el asunto principal. Él ejerce presión sobre estos puntos en un intento por desenmascarar un secreto de pareja que cree haber descubierto.

Sin aportar mayor cosa a las discusiones a las cuales les hacen guiños los personajes de The Wife, el relato sí deja clara la idea de dudar de las versiones oficiales, de lo instituido, y de las figuras públicas. Interesa por lo que no se dice y por quien no habla, pero no es más que una insinuación. La sensación que predomina a lo largo de este desfile de privilegios es la frustración. Por la película y por lo que esta cuenta, es difícil no cuestionar esta serie de acontecimientos y plantearse si es realmente necesario que el filme sea tan (aparentemente) políticamente correcto. Y esto porque, si bien se plantea de manera incipiente una discusión acerca de los roles de género y se debate la idea de que Joan, la esposa del escritor, sea vista de forma condescendiente y ornamental, no enriquece el desarrollo de este planteamiento. Sigue siendo una crítica tibia y cómoda, que se conforma con insinuar la duda.

Con base en el laureado devenir actoral de Glenn Close, y por el estilo de su presencia, tenerla es una ficha importante en términos de publicidad, pues es clave su aparición para hacer énfasis en el tema del género (que finalmente no se elabora, pues la narrativa cae en el male gaze), en su rol en la vida de su esposo, en la exploración emocional que solo ella alcanza a lograr y que finalmente se estanca en la corrección política. Efectivamente, Glenn Close entrega una elegancia que ya se ha visto antes en la serie, y no se equivocan los distribuidores al afirmar que ella es lo más notorio de The Wife, aunque en ocasiones parezca lo contrario. Ella lleva la carga de la historia, además de la película frente a la industria, porque seguramente será nominada a algún premio (por su actuación, claro).

Incomoda bastante que, a primera vista, se dé a entender que la pieza será sobre la vida de un escritor o su relación con su esposa. Es demasiado claro que la protagonista es esta última, tal vez exageradamente evidente que ella sea quien más tiempo pasa frente a la cámara, además trata de nutrir la historia con flashbacks desde su perspectiva y, por consiguiente, su entrega emocional es la mayor entre los personajes. Esto en la forma, pero finalmente la historia se redirige a Joe Castleman, el escritor. El conflicto se desarrolla en torno a él, no a ella; cada tensión que ocurre se resuelve como borrando la escena que acaba de pasar, de una forma casi gratuita, y le quita fuerza al personaje que interpreta Glenn Close, el que tanto aseguran que brilla en la película. Esta reafirmación tan figurativa de su importancia en el filme se cae al este centrarse tanto en desarrollar la personalidad narcisista de Joe frente a su esposa o, según el título en español, su “buena esposa”.

Sin mencionar spoilers, este texto no puede quedarse sin mencionar que el final es algo inesperado pero no incoherente, aunque se sienta injusto, pues sí dirige la atención a Joan y le entrega cierto poder de “control” que parece buscar durante toda la trama, pero no aparenta valer la pena toda su trayectoria desde lo contado en sus flashbacks hasta esta última escena. Sin duda, suscita discusiones, invita al debate y no deja contento a todo tipo de espectador.

Lucky, de  John Carroll Lynch

Sonreírle a la muerte

Oswaldo Osorio

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Esta es la película de dos actores: la primera de John Carroll Lynch, uno de esos buenos y eternos segundones del cine estadounidense; y la última de Harry Dean Stanton, otro histórico segundón con un gran prestigio entre el gremio del cine y la televisión de su país. Situados cada uno en esos extremos de  experiencia, sorprenden igualmente, el primero por el buen pulso para dirigir su ópera prima de forma sosegada y profunda, y el segundo por realizar su canto de cisne en un papel que parece hecho a su medida.

A sus noventa años de vida, Lucky lleva una vida rutinaria, “vive solo pero no es un solitario”, hasta que un día un simple desmayo lo enfrenta con el abismo de la existencia y la cercanía de su fin. Entonces su rutina comienza a cambiar, así como a preguntarse por cosas que antes no había considerado. A partir de esto, el relato empieza a plantear, de forma explícita o sutil, una serie de asuntos de tipo existencial: el pasado y la memoria, el sentido de la amistad, el amor que puede salvar una vida, la futilidad de pensar en el futuro tras la muerte y el miedo al oscuro final, a la nada.

El personaje de este viejo se dimensiona progresivamente cuando se evidencia ese contraste entre su dureza de hombre pragmático y poco sentimental, con la fragilidad de quien tiene la certeza de estar al final de sus días y empieza a recordar pasajes de su vida o a compadecerse por unos grillos que son bocado de víboras. Imágenes bellas o potentes connotan este contraste: Lucky entra a un lugar bañado de un intensa luz roja que dice “Salida” o canta emocionado una ranchera en español; una tortuga de cien años se escapa o una sonrisa que encara la cámara recuerda la historia de una niña budista que miraba a la muerte.

Para este personaje, este tema, esta historia casi sin argumento y ese escenario desértico, no podía corresponder otro tipo de relato sino el de la lenta cadencia de los planos, las imágenes contemplativas y la reiteración de situaciones que dieran cuenta de esa rutina y cotidianidad. La cámara acompaña las continuas caminatas de Lucky sin apurarlo y no se transa en artificios o piruetas, sino que observa pacientemente la reposada vida del protagonista y a esa colección de viejos amigos que lo circundan.

No parece la película de un primerizo, pero sí la de un cineasta maduro y consciente de la naturaleza de la vejez. El sentido de la vida, la inevitabilidad de la muerte y el aprecio o el miedo a la nada, llenan el ambiente y los rincones de este relato, un cuento de amor y de consternación por la existencia expuesto con inteligencia y emotividad, pero sobre todo, interpretado con la certeza y honestidad de un actor bueno en su oficio y muy cercano a ese personaje. Posdata: Sí, es la película en la que David Lynch actúa, y no, no existe ningún parentesco con el director de esta película.

Barbara, de Mathieu Amalric

En la piel de una diva

Oswaldo Osorio

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En esta película una actriz, Jeanne Balibar, interpreta a dos mujeres, a una célebre cantante francesa de los años sesenta y setenta, Barbara, y a una actriz quien, a su vez, encarna a la cantante en una película para un obsesionado director. Es el arte de la creación dentro de una creación, un relato provisto de sutiles capas que el espectador debe identificar y, si esa es su forma de ver el cine, adivinar los pasajes en que una simulación se transforma en la otra. Continuar leyendo

Nacimiento, de Martín Mejía Rugeles

La madre naturaleza

Oswaldo Osorio

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Cada espacio trae consigo sus tiempos y estados de ánimo, incluso pueden determinar la configuración del carácter. Por eso la gente citadina es distinta a la del campo, o la rivereña a la de la montaña. En esta película ese espacio es una cálida región, tupida de verdor, bordeada por un cristalino río y escasamente poblada. Ante tales condiciones, sus habitantes viven en la parsimonia de la cotidiana subsistencia, mientras una cámara pacientemente los observa y, de paso, nos sorprende y ensimisma con la creación de bellas imágenes. Continuar leyendo

La mujer de los siete nombres, de Nicolás Ordoñez, Daniela Castro Valencia

El cine del posconflicto

Ángela Cardona – Escuela de Crítica de cine

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Hablar de conflicto armado, guerrilla, Farc y paz en Colombia toca fibras profundas en cada ciudadano del país, ya que ha afectado a todos directa o indirectamente. A partir de las experiencias y percepciones políticas de cada individuo estos temas adquieren definiciones y versiones muy variadas, pero en su mayoría se van hacia los extremos, es decir, en un país tan politizado y dividido, es común encontrar ideas opuestas, es blanco o negro, el asunto es que la realidad demuestra que la vida no es así, en el fondo todos nos movemos entre el bien y el mal, y es humano contradecirse para evolucionar nuestras ideas. Continuar leyendo

Pelucas y rokanrol, de mario Duarte

Construyendo la identidad del cine colombiano

Verónica Salazar

Escuela de crítica de cine

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Pelucas y rokanrol es la historia de Dino González, un peluquero rockero que se enamora, aparte de la música, de una sargento de la policía, con quien desarrolla una relación que pasa por numerosas etapas en los 90 minutos que dura la cinta. Su relación con esta atraviesa lo sentimental y lo legal, por lo que se alcanza a ver a los personajes en distintos matices que entablan un juego con el espectador y lo invitan a acompañar, mas no a sumergirse en la historia que tiene en la pantalla. Continuar leyendo