Pedro Páramo, de Rodrigo Prieto

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De los vivos y los muertos

Oswaldo Osorio

Otro pulso que pierde el cine con la literatura. Y no es que esta sea una mala película, pero ese el precio de meterse con ciertas obras únicas. “La novela presta, sencillamente, materia a la película, y lo único que la distingue de cualquier otro argumento, su calidad artística, eso no puede trasuntarlo a la versión cinematográfica”, dice Francisco Ayala. Por eso los best sellers son más fáciles de adaptar, porque su esencia es el argumento, no el estilo. El problema es que Juan Rulfo no solo tiene un estilo, sino un universo y una mirada que parecen solo adquirir sentido a través de las palabras.

“Después sintió que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trató de separar el vientre de su cabeza; de hacer a un lado aquel vientre que le apretaba los ojos y le cortaba la respiración; pero cada vez se volcaba más como si se hundiera en la noche.” Así muere Susana en el libro, pero la película, lo único que puede hacer, es pedirle a la actriz que se doble sobre su regazo. Es una imagen muy triste, no por la muerte, sino por su pobreza frente al texto. Igual ocurre con ese largo y húmedo párrafo en que Rulfo describe cuando Pedro, de niño, está en el baño y acaba de escampar, pero la película lo despacha con tres groseros planos de goteras y gallinas.

Insisto en que no le estoy pidiendo fidelidad al cine frente a la literatura, porque incluso esta adaptación se muestra muy temerosa de apartarse del texto, sino que recalco sus límites, en especial ante ciertas obras, como esta, que es uno de los más espléndidos y fundacionales momentos de la literatura en habla hispana. Es el precio que se paga con ciertas obras, que esos límites nunca le permitirán brillar especialmente a la adaptación. Aun así, es importante que se hagan, porque seguramente esta versión de Netflix la dará a conocer a las nuevas generaciones y hasta la querrán leer.

Hecha esta larga aclaración, puede decirse que el conocido director de fotografía Rodrigo Prieto, en su debut como director, y teniendo en cuenta lo ya dicho, ha realizado una adaptación digna (ya se han hecho otras cuatro, algunas con menos fortuna). En general, ha conseguido ese equivalente integral del que hablaba André Bazin, esto es, que las sensaciones al leer la novela tengan su contraparte al ver la película. Claro, unas sensaciones son frente a la historia, los personajes, las emociones y las atmósferas, porque ya sabemos que se pierde el deleite poético literario, incluso cuando se calca un diálogo del libro (como bastante ocurre aquí), pues muchas veces hay frases que funcionan para ser leídas, pero no para ser pronunciadas por un actor. Un diálogo literario, en cine, rechina.

El caso es que Prieto nos cuenta con entereza y sin traición la historia de cuando Juan Preciado llega a Comala en busca de su padre, así como la historia de este, Pedro Páramo, un gamonal sin escrúpulos y mal amado. El relato de cine también es fiel al escrito (tanto como un montón de piedras) en su estructura narrativa discontinua, algo que bien pudo haber desatendido, pues si ya se había aligerado el asunto pasándola al cine, una narración lineal la habría agradecido el público general de Netflix.

De ahí que el código fundamental de la obra, que es esa movediza relación entre el mundo de los vivos y el de los muertos, sea más orgánica al leerla que al verla, pues la imagen aquí no hace casi nunca diferencia entre lo uno y lo otro. Aun así, cuando algún indicio o gesto visual anuncia el paso al mundo de los muertos, la sensación es potente y, generalmente, bien lograda. Entonces ahí es cuando mejor se activa y cumple su rol la puesta en escena, empezando por ese pueblo fantasma, polvoriento y descascarado, así como por la caracterización de los personajes, que permite identificar con facilidad en qué punto de la línea del tiempo se encuentra el relato.

Entonces aquí tenemos esta nueva versión de Pedro Páramo, que alcanza a sacar la cabeza, y hasta el torso, a la superficie de las buenas adaptaciones, esforzándose en que el temprano realismo mágico de Rulfo se vea sin esfuerzo, recreándonos con esmero a Comala y la Media Luna, poniéndole rostro a unos personajes que antes solo eran tinta y buscando ser fiel al texto de una forma casi irritante. Una película que bien se deja ver y que se suma a esa nueva “biblioteca” que ahora son las plataformas de streaming.

No Other Land, de Hamdan Ballal, Yuval Abraham, Basel Adra, Rachel Szor

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La resistencia debe ser paciente

Oswaldo Osorio

Esta es una película necesaria, pero no única, ni tampoco la mejor sobre la violencia y desplazamiento forzado contra el pueblo palestino, no solo en la franja de Gaza, sino en todo el territorio del que eran dueños antes de 1947. Hay muchas películas que hablan al respecto, sobre todo documentales, y se han realizado con mayor frecuencia en los últimos veinte años, desde que las cámaras digitales y los celulares han sido más asequibles. Entre ellas se pueden destacar 5 cámaras rotas (Emad Burnat, Guy Davidi, 2012), por la contundencia de su premisa y el proceso del que da cuenta, o también Israel Palestine on Swedish Television 1958–1989 (Göran Olsson, 2025), un compendio de archivo que revela los pormenores y la longevidad del conflicto.

La diferencia con No Other Land es que ganó el premio Oscar a mejor documental en 2025, lo que significó una mayor promoción y exposición mediática, incluso la posibilidad de que llegara a carteleras como la nuestra, cosa que no había pasado con todas las demás. También la noticia del posterior arresto de uno de sus directores (uno palestino, por supuesto), contribuyó a visibilizar más la película. Lo triste, o mejor dicho, lo aterrador, es que esta exposición, en términos prácticos, no significa nada, porque el exterminio de la mano de hierro de los israelíes hacia los palestinos parece que nadie lo puede detener, ni sus amigos ni sus enemigos. Ya sabemos, con rabiosa y angustiante impotencia, que la justicia y la presión mundial funciona más para unos que para otros.

Este documental cuenta el seguimiento que el joven Basel Adra (el director arrestado) hace de los desalojos de palestinos por parte del ejército de Israel en pequeñas poblaciones de Cisjordania, incluyendo la suya. También habla de su resistencia, la de su padre y coterráneos ante estas prácticas sistemáticas para arrebatarles sus tierras y luego crear asentamientos judíos. Lo acompaña un periodista de Israel, lo cual podría ser una forma de equilibrar la mirada o legitimar el alegato de las víctimas, pero esto solo funciona parcialmente.

Y es que la presencia de Yuval Abraham (que también dirige) no da una especial perspectiva del lado judío, a pesar de que él se presenta como una suerte de simpatizante de la causa palestina y reprueba lo que hace su gobierno. Aun así, las conversaciones que ambos sostienen alcanzan a darle cierta hondura y sentido reflexivo al conflicto, en especial cuando el palestino pone en evidencia que realmente nadie, por más simpatizante que sea, alcanzará a dimensionar su situación, pues no es suficiente con desear el fin del conflicto (como los ridículos tiktokers que hacen bailes en pro de gaza), sino que es un asunto de resistencia, la cual que requiere de mucho dolor, tesón y paciencia.

Al igual que casi todos estos documentales sobre el tema, este no posee unas especiales virtudes en términos visuales, pues gran parte del material es ese registro hecho de manera aficionada y en el fragor del momento, ya sea de las protestas, los arrestos o los desalojos. Igual ocurre con el montaje, que tiene la eficiencia de lo funcional para dar cuenta de la historia, incluso todo esto es más cercano al reportaje periodístico que al documental cinematográfico. Aun así, la relevancia y actualidad del tema le da el peso suficiente para ser una película de resistencia, que no se quiere quedar callada y que, aunque su grito parezca sordo, sigue siendo esa película necesaria de la que hablaba al principio.

Mudos testigos, de Luis Ospina y Jerónimo Atehortúa

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De melodramas y falsas ficciones

Oswaldo Osorio

Esta es la película definitiva del cine silente colombiano, un periodo definido por la precariedad y la escasez cinematográficas, pues se produjeron menos de veinte largometrajes, la mayoría de los cuales sobreviven solo parcialmente en sus metrajes. Y es con muchos de estos que se arma esta historia, que no es la de ninguno de ellos, pero que bien pudo condensarlos y representarlos en un ingenioso y creativo ejercicio de apropiación y construcción de una nueva ficción. Ver esta película es ver todas aquellas y, además, conectarlas con el presente.

El “cinema mentiré” del que siempre hablaba Luis Ospina mantiene su vigencia en este “melodrama en tres actos”, aun luego de su muerte (2019). Venía de vieja data la vocación del director de Un tigre de papel por crear a partir de material de archivo, así como su interés por el cine silente nacional. Por eso no sorprende su obra póstuma, la cual solo ha sido posible gracias a la complicidad y labores de quien iba a ser su productor, pero que terminó siendo co-director, luego del “soplo de vida” final del veterano cineasta. Entonces esta resulta ser la última película del uno y la primera del otro, como aludiendo a ese eterno uróboro del ciclo vital.

En los tres actos propuestos por esta “falsa ficción” se cuenta la historia de Alicia y Efraín, un amor imposible con un inescrupuloso y posesivo antagonista de por medio. Las dos primeras partes están sintonizadas con el tono de melodrama propio del cine silente nacional, en el que este género dramatúrgico y el amor, cruzado por adversidades, siempre fueron sus principales componentes. Con la imaginativa vocación ficcional de quienes, además, conocían cada imagen del cine de aquel periodo, sus directores concibieron un argumento y narrativa que borró las fronteras y diferencias entre los trozos de un filme y otro, resultando una historia orgánica, coherente y con gran sentido dramático.

Pero al finalizar el segundo acto… una sacudida visual y sonora. Entonces ya no es cine colombiano de hace cien años, sino la misma práctica de apropiación de imágenes de archivo, pero con un gesto moderno, de cuño experimental, donde la narrativa de ficción cede su lugar a la distorsión, el pastiche, la abstracción, el ruido en imagen y sonido, la superposición, la repetición y el extrañamiento. Siguen siendo las mismas imágenes, pero hablando otro lenguaje, menos explícito, pero igual de legible, aunque con diversas posibles lecturas, de las cuales solo una es clara: esta no es una película de los años veinte del veinte, como muchos podrían confundirla, sino un filme muy contemporáneo, el cual, además, eventualmente hace comentarios y guiños a la Colombia actual.

El tercer acto está escrito a manera de diario, otro indicio de modernidad que complementa la narrativa clásica con la que empezó, lo que lo hace un filme posmoderno. En este diario se hace más evidente la reconstrucción de la historia, con unos giros y suturas menos invisibles, lo cual es premeditado, porque el tono narrativo empieza a tener componentes reflexivos y asociativos con las particularidades del contexto del relato. También el melodrama se repliega en favor de la aventura desventurada y fatalista, para dar fin a esta épica del desamor “no con una explosión sino con un sollozo”, como diría el poeta.

Así que estamos ante un sofisticado producto cinematográfico que parte de las imágenes y la mentalidad de la Colombia de hace un siglo y, al tiempo que crea memoria, recrea un relato lleno de comentarios al margen. Una película de cinéfilos que necesariamente será leída al menos de dos distintas formas: la de los cinéfilos mismos, que pueden leer el código oculto de esas imágenes conocidas y los gestos narrativos de entonces, pero actualizados; y un público más desprevenido, que se encontrará con una fascinante historia de amor y un tipo de relato que parece de antaño pero que no lo es.

Es cine resucitado y que toma el cuerpo de un Frankestein de celuloide, que es mudo, pero no silencioso, porque esas imágenes están potenciadas con una música y efectos sonoros que impresionan por su profesionalismo y precisión cinestésica. Es cine del pasado y del futuro, porque es una de esas películas que, sin duda, sobrevivirá en el tiempo.

Morichales, de Chris Gude

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Vidas de oropel

Oswaldo Osorio

Las personas que viven en función de perseguir la riqueza suelen empobrecerse en su humanidad. Los buscadores de oro podrían verse como el arquetipo de los que persiguen tesoros. No obstante, en el contexto del tercer mundo, se da la paradoja, debido a su sistema de explotación, de que esos buscadores son los que menos réditos obtienen, quedándose, casi siempre, sin riqueza ni humanidad.

Esta es una película colombiana (producida por Moutokino), dirigida por un estadounidense y rodada en la Guyana venezolana. Rara mezcla, pero así son las películas de Chris Gude, que con esta película completa la trilogía sobre el tráfico ilegal de ciertas mercancías, que inicia con el microtráfico en Medellín en Mambo Cool (2013), luego con el de la gasolina y el whisky en Mariana (2017) y ahora con el oro y su explotación ilegal y sin control. El de Chris Gude es un cine de frontera, en sus temas y narrativas, pues suele ubicarse en universos liminales o difusos en sus reglas, así como en el juego entre la ficción y el documental, entre el performance, el ensayo y el experimental.

En esa urgencia que tenemos los críticos de clasificar y nombrar, Morichales (2025), por su recursividad retórica y visual, sería más preciso definirlo como un ensayo fílmico, porque hay ficción, con ese hipotético explorador que describe y guía la explotación del oro, que se encuentra bajo las palmeras de moriche; así como documenta el proceso y el contexto de su comercialización; además, apela a ilustraciones que enriquecen y comentan el relato, incluso lo llevan a una abstracción, en especial cuando se asocia con la sugerente música; y todo esto a partir de una voz en off, que no solo está narrando el funcionamiento de este universo, sino que lo hace desde una poética propia y lo cuestiona con preguntas que van más allá de sus circunstancias y trascienden hacia la misma condición humana.

Si bien la explotación del oro es el tema central, el territorio es la preocupación de fondo. No solo porque “nada se retorna a la tierra”, sino porque el relato y la cámara (con su bella textura en 16mm.) lo recorren con meticulosidad y recelo, tratando de entender sus dinámicas sociales y medio ambientales, testimoniando cómo ese territorio es lacerado por la presión del agua de las mangueras, reconfigurando su geografía: desapareciendo bosques, desviando ríos y creando grandes extensiones de lodazales. Los hombres solo piensan en ese esquivo y escaso polvo producto de una explosión estelar. Por eso vive al día, recibiendo las migajas de los dueños de los medios de producción, quienes, a su vez, reciben lo mismo del mercado internacional.

Ahí es donde se pierde la humanidad, cuando el hombre solo se preocupa de sí mismo y de la vacua ganancia del día, olvidándose de la sociedad, al menos de una mejor, así como de la naturaleza, esa que le está dando todo, por poco que para él signifique. Por eso el relato cuestiona esas prácticas extractivas que ponen en entredicho la racionalidad de las personas en su relación con la tierra.

Así que lo que propone Chris Gude es una reflexión en clave ambiental, ficcional y poética sobre un territorio, tan rico en recursos como en problemas y contradicciones. Todo esto en función de una experiencia visual, sonora e inmersiva en una tierra herida, en su exuberancia, su color local y las pulsiones extractivistas del ser humano.

 

Mi bestia, de Camila Beltrán

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Mila y el maligno

Oswaldo Osorio

El cine fantástico es escaso en Colombia. Para referenciarlo, casi siempre, hay que recurrir al gótico tropical de Caliwood. Más escaso todavía es el fantástico bogotano, aunque lo de gótico le pegaría mejor, sin duda. Por eso es que Jeferson Cardoza, director del cortometraje Paloquemao (2022), ya está hablando es de gótico popular. Sin ser tan popular como una plaza de mercado, el fantástico de Camila Beltrán se ubica en el sur de Bogotá, y allí construye un relato misterioso y sugerente, con una tensión latente creada con diversidad de recursos y una propuesta estética que también aboca al extrañamiento.

Mila es una joven de 13 años que vive la histeria de la ciudad por una supuesta venida del maligno, anunciado por una luna roja que se avecina. El asunto es que este ambiente enrarecido, además de la desaparición de algunas niñas del sector, se suma al momento coyuntural que su vida y su cuerpo están experimentando. Y esta es la principal virtud de la película, su capacidad para, a partir de diversos indicios, gestos y elementos, crear una turbadora sincronía entre ella y los universos social y familiar, que parecen desmoronarse ante la espera de lo peor.

Un elemento con mucha fuerza en todo el relato, y que potencia el conflicto, es la presencia del novio de la madre de Mila. Una temprana escena al interior de un carro, que resulta tan bien lograda como inquietante, plantea un importante leitmotiv en el relato y en las emociones de la joven. Y es que los encuentros y desencuentros con él son repetidos y aguzan la permanente tensión de la protagonista. Con esto se crea una inteligente ambigüedad entre el miedo real a un depredador sexual (que estadísticamente siempre se inclina hacia la pareja de la madre) y la misteriosa bestia anunciada en el título.

Y esa tensión de ella es creada por el cruce de variables que el relato va suministrando, casi siempre de manera inteligente, aunque también con algunos esquematismos, como las clases de las monjas, por ejemplo. Entre esas variables, lo primero, es la forma en que ella, a veces, confronta lo que siente con la realidad que la circunda, pero otras veces, lo confunde. Esta realidad pasa por una madre ausente, lo cual le permite esa errancia por el barrio y por lo que nunca tiene más guía que las supercherías de la gente y de su cuidadora. En ese terreno, las inseguridades y sugestiones cosechan sus miedos, pero también el maligno o la luna o su nueva y secreta fuerza de mujer le dan certezas y un mudo y misterioso poder, mientras uno en la butaca está a la espera del estallido o de la catástrofe o de lo que sea que sabe que seguramente pasará.

Otras variables son la coincidencia con la primera menstruación y con su primer beso, la conexión con los animales, esos estados de éxtasis en que cae cuando entra al bosque, las niñas desaparecidas, aquello indefinible que le sale de la piel y, en fin, todo un conjunto de elementos que están constantemente sembrando las inquietudes en el espectador y su siempre alerta capacidad para la anticipación, aunque uno no termina por decidirse si está viendo un thriller, cine de horror o en general solo fantástico, no importa cuán avanzada esté la narración.

La sensación de desequilibrio y extrañamiento del relato viene acompasada por una concepción visual y sonora diferentes a las del género (cualquiera que sea), incluso inédita en el cine colombiano. Con una banda sonora muy sensorial que, sin ser efectista, resulta siendo inmersiva hacia un mundo de espeso sonido ambiente y cargado de detalles; mientras que la imagen juega, primero, con el archivo –real o impostado– que nos transporta a la década del noventa, y sobre todo, con unas texturas, deformaciones y una inestabilidad que, incluso, llega a afectar físicamente a los ojos. El caso es que fueron unas decisiones estéticas arriesgadas, pero tan afortunadas como ingeniosas.

Y hasta que llega el grand finale, y sí, hay caos, bestias feroces, confusión, luna roja y transformaciones… Aunque, lamentablemente, sin la intensidad a la que nos había preparado todo el relato. Sí es un buen final, lógico, redondo y con una fuerza mayor en lo poético que en su materialización visual, pero tal vez no termina habiendo algún sentido más hondo que pudiera ir más allá del juego con el género. Aun así, la experiencia de ver esta película, no solo vale la pena, sino que resulta muy estimulante.

Memento mori, de Fernando López Cardona

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Un país poblado de ánimas

Oswaldo Osorio

Si los asesinados y desaparecidos de la violencia colombiana pudieran verse, el territorio estaría poblado de ánimas en pena con las que nos toparíamos constantemente. Esta película comienza (de nuevo) como ese “río de las tumbas” en que se ha convertido el país y que es, sin duda, uno de los motivos constantes del cine nacional. Primero, registra otro más de esos muertos que han bajado por uno de nuestros ríos, y luego, emprende un viaje espectral a contar su historia (y a encontrar su cabeza), en un relato que apela a la memoria y que da cuenta de esas prácticas y creencias que tiene la gente para lidiar con la muerte.

Hay muchos relatos que se han referido a los muertos que bajan por el río Magdalena y que son recogidos y “adoptados” en Puerto Berrio, baste mencionar el más completo de todos, el documental Requiem NN, de Juan Manuel Echavarría (2013). Tanto esa adopción como los relatos, son necesarios para recordar a esos muertos y esa normalizada práctica desprendida de la violencia que vive esta población, porque, como decía Hannah Arendt, la memoria da profundidad a la existencia. Por eso la gente los adopta, les pone nombre y les reza (ya sea para reemplazar a uno de sus desaparecidos o porque los creen milagrosos)*, y por eso son necesarias películas como esta.

A la historia del decapitado se le suma la de una enfermera que tiene a su marido desaparecido y la de un peculiar hombre al que le dicen el Animero, pues tiene una conexión especial con las almas errantes y en pena que circulan por ese territorio. La búsqueda de la cabeza del decapitado es el hilo conductor de un relato que se adentra en lo más oscuro y tétrico de la violencia colombiana, es la excusa para conocer la atmósfera que reina en esas zonas dominadas por el miedo y la muerte, así como para ver los fantasmas cargados de remordimientos y recorrer un mundo donde no existe el estado ni la justicia.

En un sincretismo entre espiritualidad católica y superchería popular, la gente de Puerto Berrío mantiene una conexión con los muertos, los suyos y los ajenos. El Animero es el epítome de esas prácticas y creencias, también es el conducto para comunicar los dos mundos. Estar vivo y muerto al tiempo en el relato es un recurso que contribuye a ese estado liminal en que se mueve toda la historia, y así, tanto el protagonista como la narración, transitan fluidamente entre ese plano dominado por el temor y el pesar, el de los vivos; y el sentenciado a la penitencia y el olvido, el de los muertos. De ahí que toda la película mantenga un tono opresivo y afligido, donde los vivos parecen condenados a cumplir unos compromisos con la muerte. Y aunque esta situación se haga más evidente en esta población, lo cierto es que se aplica a todo el país, donde las violencias han estado dispersas por todo el territorio y los ríos irrigan cada rincón como potenciales vertederos de muerte.

Para sostener este tono y en consecuencia con su historia, la película propone una cuidada fotografía, atenta en sus encuadres y composición a los contrastes de ese amplio y soleado paisaje, lleno de vida natural, pero también de personajes pesarosos. Y en las noches, aprovecha la fotogenia de la luz de las velas, siempre asociadas a las plegarias y los muertos, para crear unas atmósferas de lúgubre belleza. Porque esta película la definen esos opuestos, que empiezan por la dicotomía entre vida y muerte, determinante en la existencia, pero que un país como este se presenta con una nefasta variación de violencia, injusticia y olvido.

 

* Desde 2021, la Unidad de Búsqueda de Personas dadas por Desaparecidas (UBPD), a pedido de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), emprendió una labor de identificación y recuperación de cuerpos víctimas del conflicto que se encontraban en el cementerio La Dolorosa de Puerto Berrío.

Monster, de Hirokazu Koreeda

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Aproximaciones a la verdad

Oswaldo Osorio

La verdad es un determinante en la forma de percibir el mundo y para tomar decisiones. El problema es que la verdad puede ser un conocimiento inacabado, una verdad relativa o apenas una versión que compite con otras verdades. Los personajes, la historia y hasta la misma estructura narrativa de esta película están definidos por la pregunta sobre qué es o cuál es la verdad. Con esta premisa como punto de partida, Koreeda de nuevo propone una reflexión sobre las relaciones humanas y la sociedad contemporánea, esta vez a partir de un relato que juega con la intriga y la manipulación de la información.

Y no es que el más destacado director japonés de este siglo (Nuestra hermana pequeña, De tal padre tal hijo, Un asunto de familia) haya hecho un thriller, aunque algo tiene de eso, pero lo que al final se impone es el drama familiar y social en el que se ven envueltos una madre, su hijo y un maestro. Todo empieza con una agresión del maestro al niño, pero ahí es donde inicia también la engañosa percepción de lo que es la verdad y el juego del relato por mirar desde distintos puntos de vista y develarnos verdades relativas de lo que podría ser la verdad absoluta (y este texto va a hacer lo propio, esto para quienes no hayan visto la película).

Usado desde Orson Welles y Kurosawa, el recurso de contar una situación desde distintos puntos de vista no se agota, aunque a veces resulta agotador ver una y otra vez la que parece ser la misma historia, pero con variaciones que la hacen más compleja, que la enriquecen y hasta sorprenden. En este relato el recurso cumple su cometido, aunque con una eficacia apenas funcional, como para desarrollar esa idea de la relatividad de la verdad. Es así como vemos la versión de la madre, del maestro, los niños y un poco de la directora de la escuela. A veces resulta algo torpe con el montaje, así como ciertos énfasis con algunos momentos o detalles (el encendedor, por ejemplo, o sembrar el burdo estereotipo de un mal padre).

Pero lo importante es que se cumple el objetivo principal, que es crear ese relato siempre en tensión entre los personajes y la fuerte incertidumbre sobre lo que verdaderamente sucedió y sobre lo que motiva u ocultan todos, especialmente los niños. El resultado es que, si bien como relato global su ejecución no es muy pulida, cuando nos detenemos en cada personaje, su comportamiento, sus miedos y reacciones, la película, como ya nos tiene acostumbrados este director, está llena de sutileza y sensibilidad. El contraste entre la forma como ven a cada personaje y como realmente son, potencia la historia y su premisa, por lo que impele a reflexionar sobre aquella vieja aliteración de “Nadie sabe lo de nadie”.

Siempre ver una película oriental maravilla por esa dicotomía entre todo lo que nos parecemos en unas cosas y lo distintos que somos en otras, lo cual puede corresponder a la división entre naturaleza humana y cultura. Esta dicotomía se hace más evidente y valiosa con autores como Hirokazu Koreeda, quien sabe muy bien cómo describir la esencia de esa condición humana, haciendo que sus historias sean universales, pero de igual forma ofreciendo un preciso retrato de su país en la actualidad, por lo cual también son relatos muy particulares.

María Callas, de Pablo Larraín

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Los últimos días de una diva

Oswaldo Osorio

Y Pablo Larraín lo hizo de nuevo: El biopic de una prima donna que se sale de las convenciones de las biografías cinematográficas y que se esmera en trascender hasta su esencia, como diva y como mujer, sin importarle mucho la sucesión de acontecimientos destacados de su vida. Bueno, las otras dos no pertenecían a la ópera, pero sí fueron primeras damas: Jacqueline Kennedy en Jackie (2016) y Lady D en Spencer (2021), cerrando así su trilogía de mujeres icónicas del siglo XX.

Sorprende cómo el mismo director que realizó tan ásperas películas sobre la dictadura de su país (Tony Manero, Post Mortem, El Conde), tenga no solo el interés sino también la sensibilidad para abordar estos personajes y su mundo interior. Porque eso es lo que hace Larraín, tratar de comprender íntimamente a estas mujeres en sus circunstancias y en retrospectiva. Si bien con María Callas no estaba el peso de la política y del poder rodeándola y acosándola, había otros tipos de fuerzas que la atraían, la repelían o la condicionaban.

La principal fuerza, sin duda, era el público y lo que de ella se esperaba. O al menos eso es lo que decide enfatizar el relato del cineasta chileno, para lo cual usa como principal recurso abordar al personaje en su última semana de vida, y solo dando esporádicas miradas a algunos episodios de su historia, empezando por unos apoteósicos minutos iniciales en los que deja clara la magnitud del talento de la Callas, de su regia presencia en los fastuosos escenarios y hasta de la entrega con que Angelina Jolie la iba a interpretar en el resto del metraje.

El retrato que de la diva propone la película en esos últimos días es casi el de un ser muerto sin haber muerto. Así que elegante espectro de esta mujer deambula por la pantalla y por las calles de París sin más aliciente que el de esperar su fin. Por eso abandona su propio cuerpo, sin más alimento que los barbitúricos y repeliendo cualquier cuidado médico. Porque María hacía mucho había dejaado de existir, cuando su magnífica voz la convirtió en La Callas: “No existe vida fuera del escenario”, decía. De manera que sin voz no hay Callas. El relato insiste en esta pérdida y en sus consecuencias, haciendo de este sombrío estado de ánimo el tono general de la película. Todo esto la convierte en una historia sobre la muerte y la agonía, más en lo espiritual que en lo vital.

Pareciera también que es una historia sobre el delirio, pero es preferible ver sus largas conversaciones imaginarias con el joven periodista como un recurso narrativo, no tanto como un desequilibrio del personaje. Este recurso le permitió a Larraín y a su guionista, Steven Knight, profundizar –y también especular, por qué no– en las honduras emocionales de esta mujer y en su relación con su arte y con el mundo, destacándose especialmente en esta parte (aunque igual cubre toda la película) el ingenio y la agudeza de los diálogos, sobre todo en la manera como ella define las cosas de la vida y como lidia con las demás personas. Hay que añadir que ese falso delirio también le permitió al cineasta, desde la puesta en escena, crear esas bellas y enérgicas representaciones operáticas en las plazas y espacios públicos de París.

No es posible conocer cabalmente a una persona con una película, eso lo sabemos desde El ciudadano Kane, pero para un biopic, sin duda puede haber un mayor acercamiento con el “sistema Larraín”, el cual prefiere concentrarse en un periodo crucial o significativo del personaje y, desde allí, proyectar su vida y su espíritu. En consecuencia, me gustó conocer así a María Callas, a pesar de lo apesadumbrado del punto de vista elegido y de atestiguar los estertores de su sagrada voz. Porque su fama y sus momentos de éxito están descritos en Wikipedia, pero para tener acceso a lo velado y a lo intangible, bueno es confiar en la labor que hacen autores como Pablo Larraín.

Malta, de Natalia Santa

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Una mujer real

Oswaldo Osorio

A veces, para encontrarse hay que irse. Esa es una idea que ha funcionado para mucha gente, y con más frecuencia para los jóvenes. En el horizonte de Mariana y de este relato está la isla mediterránea de Malta, eso quiere decir que esta película, desde su mismo título, empieza con un deseo, pero antes la historia debe dar cuenta de cómo es la vida de ella y cuál es ese mundo que quiere dejar. En ese trámite, Natalia Santa logra construir una pieza aparentemente sencilla pero llena de capas, dramática, emotiva, graciosa y con una sólida puesta en escena en su base.

A Santa ya se le conocía por La defensa del dragón (2017), una película muy diferente en su tema y personajes, pero con una concepción del cine similar a esta: un realismo cotidiano ejecutado de manera elocuente, más interesado por el devenir de sus personajes y sus relaciones que por un gran conflicto central, y con la actuación y los diálogos como la fuerza que mueve el relato. Es un cine sin concesiones, directo en lo que quiere decir pero sin ser obvio, y que puede lograr un alto grado de identificación con cualquier espectador.

Tal vez la principal virtud de esta obra es la construcción de su protagonista, una mujer auténtica y ricamente compleja, definida sin apelar a lugares comunes ni estereotipos, todo lo contrario, concebida desde una forma de representar a la mujer como el cine colombiano apenas se está atreviendo recientemente (La piel en primavera, Cristina, El alma quiere volar, ¿Cómo te llamas?, Una mujer). Así como podemos ver que se orina en el baño o se mancha el bluyín cuando le llega el periodo, presenciamos su vida sexual sin ningún tipo de juicio o énfasis moral. También trabaja, estudia, flirtea con un compañero o discute y ama a su familia. Es una existencia llena de facetas y matices que la ponderan como personaje, el cual termina siendo más parecido a la vida que al cine mismo.

Mariana vive agobiada por una suerte de descontento existencial. Por eso se quiere ir. La ausencia del padre, la relación tensionante con la madre, la falta de amigos, cierta precariedad económica… son muchos los factores. De ahí que es una mujer con la que hay que lidiar para entenderla, porque incluso a veces resulta repelente. Pero, por eso mismo, siempre es tan real, tan de carne y hueso, no solo hecha artificialmente de diálogos e imágenes. Sus distintos rangos y matices se pueden ver mejor cuando está en el entorno familiar, donde la directora consigue sus mejores escenas, tanto las emotivas y desenfadas como las duras y dramáticas. Es fascinante ver cómo esta película pasa fácilmente de un tono a otro en esas relaciones familiares.

También es una película sobre la ciudad, o al menos sobre esa Bogotá de Mariana, que suele ser fría, tanto por el clima que obliga a todos a andar abrigados como por el contacto entre las personas, que parecen necesitar del calor del licor y la música para socializar mejor. La cámara recorre las calles y se monta al transporte público con su protagonista. Ambas miran la ciudad con cierta distancia y recelo, con la única banda sonora del sonido ambiente, y solo a veces, unas –más frías aun– clases de alemán.

Y además de todos estos componentes, a Natalia Santa todavía le quedó tiempo y espacio en la historia para proponer una línea alivianada por el humor, que bien sabe salpimentar el relato. La relación de Mariana con su compañero de estudio (un divertido Emmanuel Restrepo) contribuye a que ella se salga de tanta hosquedad que la define y se abra a contarnos más de ella, de su pasado y sus anhelos, pero también pone en evidencia sus frustraciones y reticencias.

Malta es una película que hace parte de un cine nacional significativo y que va a perdurar: cine de autora, con un guion que ya no tiene vicios y cargas literarias, una poco frecuente forma de representar a la mujer y un tipo de realismo que toma distancia del realismo social y con agenda política. Una obra compleja, orgánica y sensible al abordar a sus personajes y temas. Una segunda película que nos promete a una importante cineasta del futuro.

 

 

La luz que imaginamos, de Payal Kapadia

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Llueve para dos mujeres

Oswaldo Osorio

Uno esperaría de una película india que no fuera muy europea… salvo que la haya premiado un festival europeo. Y aunque esta se llevó el Gran Premio del Jurado en Cannes en 2024, de todas formas, esperaba que esto no fuera así. Pero parece que fue muy ingenuo de mi parte, porque, además, el jurado de ese año estaba presidido por la estadounidense Greta Gerwig, así que darle el premio a una película sobre mujeres y con la narrativa propia del cine de autor europeo o independiente gringo, parecía una decisión apenas obvia.

Ese es el problema de llegar con expectativas a ver una película, y en este caso lo que esperaba de La luz que imaginamos (All We Imagine as Light) era por doble partida: ver cine indio y apreciar un premio de prestigio en Cannes. No obstante, ni con lo uno ni con lo otro quedé conforme, pues insisto en que, por un lado, su narrativa se acerca más al cine de autor Occidente y, por otro, no me pareció la obra maestra de la que muchos hablaban. Lo extraño es que Payal Kapadia no tiene formación europea, por lo que necesariamente hay que introducir el debate sobre cineastas tercermundistas que, consciente o inconscientemente, hacen cine más para el espectador extranjero, especialmente el “festivalero” europeo, que para el de su propio país.

Ahora sí, hablando de la película, se trata de un relato donde no importa tanto un hilo argumental convencional como sí la cotidianidad de dos enfermeras y su problemática relación con los hombres, así como con las normas sociales que tienden a regular estas relaciones. Prabha, la mujer mayor, lidia con su soledad en tanto su esposo, que poco conoció, lleva un año viviendo en Alemania; mientras que Anu, la más joven, oculta su prohibido noviazgo con un musulmán. Son dos situaciones sin salida que condicionan las vidas y estados de ánimo de estas dos compañeras de vivienda y de trabajo.

Sin historia convencional, un relato de cotidianidad, personajes ordinarios y largos planos contemplativos, son conocidos gestos narrativos de un cine que vemos con frecuencia en otras latitudes y que, de todas formas, permiten dar cuenta de unos universos emocionales y espaciales que tienen fuerza y hasta son reveladores. En general, eso ocurre en esta película, el problema es que es tan reconocible la fórmula que poco es lo que sorprende, tanto en lo que nos quiere decir como en la forma en que lo dice, lo cual es reforzado por una música muy eficaz en cuanto a su belleza y emotividad, pero por completo ajena a esos personajes y a ese Mumbai siempre atiborrado, bullicioso y continuamente acompasado por la lluvia.

Hay que reconocer que el relato sabe jugar con el contraste entre las dos protagonistas, pues mientras Anu es vivaz y rebelde, Prabha es contenida y silenciosa, sin embargo, el conflicto de la primera es más obvio y recurrente en el cine de estas latitudes (amor prohibido por diferencia de religiones), mientras que el de la segunda resulta más sutil y lleno de calladas connotaciones, pues se trata de una mujer que reprime sus emociones porque está más alienada por los condicionamientos sociales, aun así, es un personaje con una noble y sensible humanidad que siempre le da calidez a esta historia.

No obstante, el problema con estos personajes y su desarrollo es que extraña un poco que este relato, aun siendo contado en este tiempo y escrito y dirigido por una mujer, sea solo una historia de mujeres, pero no tanto una película feminista, pues en su tratamiento y punto de vista ellas siguen siendo definidas por el mundo de los hombres. La cineasta nunca les da una alternativa ni vestigio de escapatoria alguna. A lo sumo, hacia el final, como un gesto de sororidad, hay una aceptación de la trasgresión social que está haciendo Anu por parte de las dos mujeres mayores. Y tal vez por eso lo mejor de la película es esa situación e imagen últimas antes de los créditos.

 

 

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