VARTEX 2014

II Muestra de video arte y experimental

Por segundo año consecutivo se presenta en la ciudad de Medellín la muestra Vartex,  dedicada a la divulgación del video arte y experimental que a pesar de ser una forma expresiva del arte y el audiovisual y que goza de una creciente aceptación entre artistas, realizadores y el público iniciado, no existía un evento regular que sirviera de espacio para su divulgación y reflexión.

Por ello Vartex II se propone continuar con la difusión y reflexión sobre el video arte y el experimental, además pretende abrir los horizontes hacia otras prácticas y expresiones de las artes electrónicas y los nuevos medios. En esta edición contaremos con la presencia de tres  invitados con amplia trayectoria: Marta Lucía Vélez quien dirige la página www.ladiferencia.org, web que contiene la memoria del cine y el video experimental en Colombia; la artista Luciana Ponte, estudiosa de los memes y de la patafísica web; curadora e ideóloga de www.lalulula.tv y Andrés Burbano quien estudió Media Arts and Technology en Universidad de California en Santa Bárbara.

Vartex II Muestra de video arte y experimental comenzará con el laboratorio Guerrilla Ociosa: El remix revolucionario desde la comodidad de tu casa, a cargo de Luciana Ponte (Argentina) los días 12 y 13 de mayo en el Parque Explora. La artista argentina  también dictará el día 13 la conferencia “Lolwar” El arte de la memética como arma en el auditorio del mismo parque. La muestra continuará con la conferencia titulada Cine Experimental en América Latina, que estará a cargo de la  curadora Marta Lucía Vélez en el Centro Colombo Americano el día 14 de mayo, y el jueves 15 se llevará a cabo el taller Exploración al espacio cercano: Diseño de una misión, a cargo de Andrés Burbano en el Museo de Arte Moderno de Medellín.

Además, los días 12 y 14 tendrá lugar una proyección dedicada a una temática diferente en el Centro Colombo Americano, la primera será una muestra del video arte en Medellín con curaduría de Julián Bedoya ‘b2x’ y la segunda será una muestra de cine experimental colombiano y latinoamericano  curada Marta Lucía Vélez . Para terminar, el día 16 de mayo se proyectará una muestra de los proyectos de investigación y creación realizados por Andrés Burbano en el Museo de Arte Moderno de Medellín.

Toda la información se puede encontrar en www.vartexmedellin.com

Para cualquier inquietud no duden en contactarnos en e-mail:

vartex@cinefagos.net

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12 al 16 de mayo.

Museo de Arte Moderno de Medellín, Centro Colombo Americano y Parque Explora.

Wakolda, de Lucía Puenzo

Un thriller sin suspenso

Por: Oswaldo Osorio


Las tres características más inmediatas de un thriller son el suspenso, la intriga y la tensión. Claro, otra de las características es que se trata de uno de los géneros cinematográficos más medidos y calculados en su construcción, todo en función de los efectos que producirá en el espectador, en especial a partir de los tres efectos ya mencionados. Esta película es un thriller que, extrañamente, carece de esas cuatro características, lo cual podría ser muy interesante si se explotara bien ese carácter atípico, pero también puede resultar bastante contraproducente, como a la postre ocurrió con este relato.

Y es que este filme de la directora argentina Lucía Puenzo (XXY, El niño pez), es un thriller en sus componentes, pero en su narración desatiende las reglas y elaboración propias del género. Es por eso que se trata de un thriller sin suspenso ni tensión y con la intriga apenas insinuada por la presencia de un (no del todo) enigmático personaje y unas leves pistas de que algo fuera de lo común ocurre en la población de Bariloche y con algunos de sus habitantes.

De frente a este personaje y en medio de lo que se pueda estar urdiendo en aquel pueblo, hay una familia desde cuyo punto de vista se cuenta la historia, así como una niña, la hija del medio, que funge como narradora. (A partir de aquí se cuentan datos reveladores del argumento). De manera que la trama se empieza a desperdigar por las distintas relaciones que tiene el personaje en cuestión, un médico alemán, ya con la familia, con la niña o con los otros alemanes del pueblo.

Solo paulatina y tímidamente se le va develando al espectador la conexión del pueblo con los nazis y la posibilidad de que aquel personaje sea el mismísimo Josef Mengele, el llamado Ángel de la muerte, tristemente célebre por sus experimentos con prisioneros en busca de un mejoramiento de la raza. Ante este panorama, en lugar de presenciar una tensionante historia sobre nazis en la clandestinidad, experimentos mortales, cazadores de nazis y la vulnerabilidad de una familia en medio de este escenario, la directora se decide por un tibio thriller que no hace ningún tipo de énfasis, ni en sus temas ni en sus personajes ni en su narración.

Desde el mismo título de la película (Wakolda, el nombre de una muñeca que tiene la niña), la directora (quien también escribió la novela sobre la que se basa el filme) elude los mencionados énfasis, confiando en que la situación por sí sola tendría el interés suficiente para enganchar al espectador. Pero la verdad es que, aun siendo una película cuidada y con todos los elementos necesarios para ser un buen relato, en últimas termina siendo una historia con mucho potencial pero desaprovechada en casi todos sus aspectos.

De la comedia populista en Colombia

Sábados felices va al cine

Por: Oswaldo Osorio


Es un lugar común decir que el buen humor es un arte difícil de hacer, pero esto es para afirmar que en Colombia, salvo algunas excepciones, no hay tradición de buen humor, esto es, un humor elaborado, inteligente y que trascienda el chiste ligero y verbal, de doble sentido o circunstancial. Lo que ha funcionado siempre muy bien es la comedia populista, es por eso que en la televisión colombiana ha pervivido durante 42 años un programa como Sábados felices o en el cine los más exitosos realizadores han sido Gustavo Nieto Roa y Dago García.

Aunque es un tipo de cine necesario para la industria y que se puede hacer dignamente, la historiografía y la crítica del país siempre lo han tratado despectivamente. Es así como a la serie de películas realizadas por Gustavo Nieto Roa y el Gordo Benjumea -juntos o por separado- a finales de los años setenta y principios de los ochenta (El taxista millonario, El inmigrante latino, Padre por Accidente, etc.), se les ha designado como el nietorroísmo o benujumeísmo, términos utilizados la más de las veces de forma despectiva para usarlo como sinónimo de humor ligero y para el consumo masivo, lo cual en realidad es más un descripción, la misma que se puede hacer sin necesariamente hacer juicios de valor sobre estas características.

Incluso recientemente se ha tratado de aplicar la misma lógica para usar, un poco injustamente, el término trompeterismo, para referirse al cine de Harold Trompetero, desconociendo que la mitad de sus películas no se ajustan a las características del humor populista. Incluso, sería más consecuente crear un término similar para el cine del escritor, director y productor Dago García, quien lleva poco más de una década aplicando la fórmula que tan bien les funcionó a Nieto Roa y al Gordo Benjumea en su momento.

Esa fórmula está ligada a los conceptos de lo popular y lo populista, dos términos que tienen relación pero que son muy distintos a la hora de ser incorporados en un relato cinematográfico. Mientras lo primero tiene que ver con la cultura popular, que se refiere a todo aquello que crean o consumen las clases populares (La estrategia del caracol o La pena máxima son dos ejemplos que en general se ajustan a esto); lo populista se refiere más a un tipo de discurso, el cual puede valerse de la cultura popular, pero que lo define es su énfasis en el tratamiento de los temas, lo cual hace apelando al chiste fácil, el melodrama y el sentimentalismo, los estereotipos y un humor accesible, más verbal que físico o visual.

La recién estrenada película Nos vamos pal mundial (Fernando Ayllón, Andrés Orjuela Bustillo, 2014) es un buen ejemplo de este cine, el cual seguramente tendrá una considerable asistencia en la taquilla, que no tiene más pretensiones que las de hacer reír a un público no muy exigente y que entra a la sala con disposición para hacerlo, pero que en últimas es una comedia de usar y tirar, que perderá rápidamente su vigencia y se olvidará.

Una cuarta parte de las películas realizadas en Colombia en los últimos veinte años son comedidas y muy pocas las que no están por esta vena del humor populista: La gente de La Universal y El Colombian Dream (Aljure, 1993, 2006), con su humor negro, pero solo como componente de una propuesta más compleja; Diástole y Sístole (Harold Trompetero, 200), una comedia romántica con interesantes variaciones; Bluff (Felipe Martínez, 2007), que mezcló comedia de enredos con thriller; Te amo, Ana Elisa (Robinson Díaz y Antonio Dorado, 2008), que con sus excesos se acerca mucho al humor de aquel género llamado esperpento; Nochebuena (Camila Loboguerrero, 2009), que propuso una “comedia seria” sobre un tema que trascendía la anécdota; Sofía y el terco (Andrés Burgos, 2012), que propuso un humor inteligente y sutil que no se había visto antes en el cine nacional.

No se trata de juzgar si es mala o buena la comedia populista, sino de describir y categorizar un tipo de cine que existe y que su producción frecuente es sana para la industria. El verdadero problema es que sea -salvo las excepciones del anterior párrafo y algunas otras cosas que aquí no se mencionaron- prácticamente la única forma de humor en la televisión y el cine colombianos.

Las coproducciones en el cine colombiano:

La mirada Ajena

Por: Oswaldo Osorio


Las películas producidas entre dos o más países siempre han sido una opción para hacer viables proyectos que de otra forma se quedarían guardados en un cajón. Además, si un filme pertenece a más de un país, comercialmente tiene las ventajas de exhibirse, al menos, en los países a los que pertenece, con lo que esto puede implicar en términos de promoción y asuntos fiscales.

Por otra parte, los resultados cinematográficos no necesariamente se benefician de las ventajas de la sumatoria de esfuerzos. Ocurre con frecuencia que las exigencias y reglamentación de las coproducciones son realmente un obstáculo para la solidez y coherencia del proyecto. Y es que cuando algunas decisiones, en términos de equipo técnico, protagonistas, locaciones o contexto cultural, se toman en función de un contrato y no de las verdaderas necesidades de la historia o de la intención del autor, es fácil que resulte un producto inconsistente, cuando no un sancocho de acentos e idiosincrasias o llanamente un atropello de una cultura a otra.

Le ocurre mucho a los países del tercer mundo. Su necesidad por sacar adelante las producciones de una industria que ya difícilmente existe en un contexto que tiene otros imperativos mayores que el de hacer películas, hace que las coproducciones sean una oportunidad que no se puede desperdiciar. Cuando esto curre, se pueden dar dos posibilidades: que el socio del primer mundo venga e imponga su equipo artístico y, con ello, su mirada de foráneo o colonizador, o que respete la historia y acepte que la iniciativa del proyecto debe tenerla la “casa”.

Aunque uno y otro caso pueden atentar contra la mencionada consistencia de la película, el primero suele ser más arbitrario y contradictorio desde nuestro punto de vista, porque aunque se trate de una historia nacional, donde el contexto y la mayoría de los personajes sean locales, si la mirada es desde afuera, con la torpeza propia de los estereotipos y la fascinación por el exotismo, el resultado será un relato y un mundo ajenos al nuestro. Eso es justamente lo que ocurre con Ciudad delirio (Chuz Gutiérrez, 2014), la película que sirvió de excusa para esta reflexión. Igual le ha pasado, de manera muy evidente, al cine cubano de la última década (también con directores españoles), así como otras tantas películas colombianas. A continuación un rápido repaso.

En Colombia hay mucha tradición de coproducciones. Es una práctica que se ha visto con frecuencia desde los años sesenta, cuando un tercio de películas (13 de 37 largometrajes de ficción) fueron realizadas en asocio con otros países, en especial con México. Sobresalen las películas de género como Semáforo en rojo (Julián Soler, 1964) o melodramas como Un ángel de la calle (Ciro Martínez, 1967).

Lo propio ocurre durante la década siguiente, cuando aumenta la proporción a más de la mitad de las películas (18 de 35), pues se trata de la época en que el cine nacional se empeñó más en ser una industria, ya fuera por el apoyo del gobierno (por vía de la llamada Ley del Sobreprecio), por medio del cine de género o de las coproducciones, también en mayor medida con México. Pero a diferencia del decenio anterior, cuando el cine nacional, salvo por la aparición de algunos actores extranjeros, sigue viéndose como de estas tierras, en este periodo empiezan a producirse más películas “de afuera hechas aquí”, como la que se hizo de El Santo o la serie de Los Jaguares, o también la célebre Holocausto canibal (Ruggero Deodato, 1981).

Esta práctica parecía que iba a disminuir desde inicios de los años ochenta, cuando el recién creado Focine (Compañía de Fomento Cinematográfico) empieza a producir películas con el propósito, no solo de construir la tan anhelada industria, sino también de consolidar lo que debería ser un cine nacional, esto es, tanto un cine con buen nivel de calidad como un verdadero reflejo de la identidad nacional. Sin embargo, durante la existencia de esta entidad estatal casi la mitad de los títulos (29 de 67) fueron realizados en coproducción.

La diferencia en estos años es que se diversificaron las nacionalidades socias. Se realizaron muchas películas con Venezuela y Cuba, pero también empezaron a verse con más frecuencia los países europeos, sobre todo España, Italia y Francia, aunque también hubo otros, incluyendo la exótica Unión Soviética con la singular Los elegidos (Sergio Soloviev, 1984). Esa diversificación también fue en las distintas formas que se presentó la “transacción”, pues hubo tanto películas -las más- en que no se notó nunca la doble nacionalidad, como otras que si bien mantenía la identidad nacional, la presencia de actores extranjeros delataba su carácter de coproducción, y también alguna que otra súper producción: El niño y el papa (Rodrigo Castaño, 1987), Crónica de una muerte anunciada (Francesco Rossi, 1988).

La constante de coproducciones aumenta a dos tercios (18 de 29) en la lánguida década del noventa, cuando hasta las películas más “colombianas”, como La estrategia del caracol (Cabrera, 1993) o La Gente de La Universal (Aljure, 1995), tenían socios extranjeros. Por otra parte, hay un caso que es importante destacar, lo que hizo el director colombiano Ciro Durán con otros cineastas de México y Venezuela, quienes  aprovecharon los incentivos del G3, un tratado comercial entre estos tres países que ellos aplicaron al cine, pero con deficientes resultados artísticos. De hecho, de la media docena de títulos que realizaron, las dos del colombiano son las que, sin ser tampoco grandes películas, más sobresalen: La Nave de los Sueños (1994) y La toma de la embajada (2000).

Desde el inicio de la Ley de Cine (2003) el sistema de coproducción, además de posibilitar la realización de importantes obras nacionales,  nos ha permitido ver unos buenos títulos que realmente poco tienen que ver con Colombia: Contracorriente (Javier Fuentes-León, 2010), Rabia (2011) y Pescador (2013), ambas del ecuatoriano Sebastían Cordero; pero también unas mezcolanzas insufribles como Crimen con vista al mar (Gerardo Herrero, 2013) o telenovelas en cine como Amar a morir (Fernando Lebrija, 2009).

Desde ahora, con la llamada ley “Filmación Colombia”, creada para incentivar los rodajes de películas extranjeras en territorio nacional, se amplían las posibilidades para contratos de coproducción, lo cual no debería mirarse tanto como una nueva brecha para ser colonizados y comercialmente explotados (algo que pasa hace décadas sin esa ley), sino como una oportunidad para la producción nacional, que ya de todas formas tiene su ley propia que le permite sacar adelante proyectos de gran nivel.

Con esa nueva ley seguramente se harán más películas como Ciudad delirio, por lo que es imperativo saber distinguir entre una película colombiana y una hecha por extranjeros en el país, pues lo importante en la reflexión sobre este tema, no solo son las cualidades cinematográficas de estos proyectos, sino la discusión sobre si estas películas que, en términos legales e industriales, tienen el carácter de nacionales, realmente sí terminan siendo colombianas en esos asuntos que verdaderamente definen nuestro cine: cultura, idiosincrasia y realidad, así como la mirada y posición que asumen ante estos aspectos.

Noé, de Darren Aronofsky

La parábola que se hunde

Por: Oswaldo Osorio


Como se sabe, la mayoría de relatos bíblicos nunca sucedieron o apenas si tienen una base real y fueron inventados a manera de parábolas, esto es, para que a partir del hecho narrado se deduzca una verdad o enseñanza moral. El problema es que con la historia de Noé y el diluvio universal, solo se busca el miedo al castigo divino, es un borrón y cuenta nueva que, para efectos narrativos, resulta harto simple en su conflicto y argumento.

Noé tiene que construir un arca para salvar a todas las especies animales del diluvio y repoblar el mundo con su familia (uno de los tantos relatos bíblicos que trasgrede la ley universal contra el incesto). Esto en términos narrativos y de la definición del conflicto resulta relativamente simple. Y por eso, para elaborar un relato cinematográfico de mayor complejidad y más atractivo, hubo que forzar la aparición de conflictos que nada tienen que ver con la parábola original, y con esto se empieza a hundir la historia reinventada por Aronofsky.

La parábola ya de por sí es un poco burda, pero con los nuevos conflictos que propone el filme va de mal en peor, por su gratuidad y elementalidad. El primero fue simplemente crear un villano con su ejército(!) que sirviera como un conflicto más concreto e interesante que el de armar un barco y, de paso, que ayudara a insertar algunas secuencias de acción para que el público no se muriera de tedio.

El segundo es todavía más ilógico e inapropiado en relación con la parábola inicial, pues se trata de un drama familiar surgido de una suerte de locura mística que le da a Noé (al de la película, no al de la Biblia), quien de buenas a primeras decide contrariar la misión que le fue encomendada y dar por terminada la presencia de la especie humana en la tierra. Una solución argumental que no solo pierde toda lógica con la esencia de la historia sino que, además, transforma el relato en un dramón alargado y sin interés.

Y así, una a una de las decisiones para tratar de hacer de esta historia un material con características de súper producción terminan siendo forzadas o desacertadas, como la inclusión de los hombres de piedra, criaturas que parecen pertenecer a una película muy distinta,  o el polizón que se cuela en el arca, con el que se ve groseramente la mano de los guionistas (Aronofsky y Ari Handel) para poder llevar hasta el final el conflicto de acción.

Casi por donde se le mire, se trata de un filme donde nada parece estar bien puesto o concebido sin inconsistencias. Una película que nunca se decide bien por el tono en que está planteada: Relato épico, drama familiar, parábola bíblica, cuento fantástico o historia de acción. Lo que termina es mezclando todo esto sin mucha coherencia y unidad, por lo que las únicas sensaciones claras durante toda la película son el desconcierto y el aburrimiento.

POSDATA: Lo único que sorprende de este filme es la audacia de combinar la teoría creacionista y evolucionista al momento de hablar del origen de la vida, dándole primero los créditos al Creador y luego al señor Darwin.

Omar, de Hany Abu-Assad

Saltando muros y esquivando balas

Por: Oswaldo Osorio


En menos de dos semanas pude ver dos filmes con el mismo tema, incluso casi con el mismo protagonista, se trata de Omar, una producción entre Palestina y Emiratos Árabes,  y Bethlehem (Belén), película israelí dirigida por Yuval Adler. Ambas hablan del drama de los jóvenes que, en medio del conflicto árabe – israelí, se ven envueltos en peligrosos entramados de espionaje e intrigas que los convierte en piezas de usar y tirar para los bandos en oposición.

Y es por eso que, aunque la trama política siempre está de fondo determinándolo todo, son historias  que se centran en los conflictos y dramas personales , donde están en juego las lealtades y las relaciones con los demás, las cuales son puestas a prueba constantemente. Pgero la más de las veces estos jóvenes resultan acorralados por situaciones en que cualquiera de las opciones que tienen va en contra de su reputación o su integridad, o incluso de ambas.

En el caso de Omar, sus problemas se potencian porque la amistad y el amor se convierten en variables que complican más la toma de decisiones, de manera que al entramado político se le suma el entramado afectivo, lo cual pone a prueba con mayor intensidad la ética y el carácter de este personaje.

Porque esa es la gran diferencia entre Bethlehem y Omar, el carácter y la ética de sus protagonistas, pues mientras en la primera se trata de un joven desorientado, voluble y a veces taimado, Omar es de una integridad y generosidad sin titubeos, por eso resulta más atractivo como personaje, o al menos el espectador puede identificarse más fácilmente con él. Y tal vez en eso es lo único en que se ve la diferencia entre ambas películas de acuerdo con su nacionalidad, porque si bien la película israelí trata de abordar objetivamente la situación, con la construcción de su protagonista hace más difícil identificarse con su punto de vista.

El caso es que, sin importar si tiene ética y carácter o no, sin importar si la historia la contaron israelíes o árabes, igual son presentados como jóvenes signados por un futuro azaroso, lleno de violencia y con la sospecha siempre sobre ellos. Pero el verdadero drama es que esta sospecha viene de ambos bandos, porque pueden ser acusados por los israelíes de pertenecer a la resistencia o por los palestinos de ser un traidor, mientras estos jóvenes se debaten entre la lealtad a su pueblo y las fuertes presiones y chantajes de las agencias judías para convertirlos en informantes.

Si bien en Bethlehem está más presente la trama política y en Omar son los conflictos afectivos, las dos son películas parecen tener la misma honesta intención de cuestionar la situación social y humana que se vive en los territorios ocupados, una vida que no es vida, sino un estado de alerta permanente, cargado de miedos y suspicacias, que no permite vivir tranquilamente, que los obliga a que la guerra sea lo primero y lo último sobre lo que piensan cada día de sus vidas.

Los colores de la montaña, de Carlos César Arbeláez

Sin cola ni cabeza

Por: Mauricio Sarmiento


Dos universos que se enfrentan. Violencia e inocencia. De ellos se desprende una desgarradora radiografía de la situación campesina en Colombia. Logrando una delicada y contundente cosmovisión del conflicto armado colombiano.

Es por medio de una latente violencia que magistralmente ha sido capturada, siempre en un segundo plano visual o sonoro y/o activando el fuera de campo. ¡ese fuera de campo que no deja en paz a las personas envueltas en el conflicto, es decir, a todos como colombianos!.

“Usted tiene miedo que le pase lo mismo que a su papá” le dice Mirian (madre de Manuel) muy sabiamente, casi que presagiando la constante guerra que ha azotado al país, circular, sin cola ni cabeza, que no deja escapar a nadie. Pueden huir claro está, ¿pero hacia dónde? Es por ello que Ernesto (actuación excepcional de Nolberto Sánchez / ¿Bill Murray?) no se quiere ir.

A medida que discuten sobre si Ernesto debe asistir a las reuniones citadas cada ocho días por grupos guerrilleros, Manuel, la gran alma del film, solo se enfoca en dos o tres cosas. La primera, el fútbol, gran deporte que mueve todas las aspiraciones de estos niños. O una segunda, la pintura, en la cual se ve un Manuel interesado en algo más particular, de ahí sale su sensibilidad (no dejando por alto la intención de llamar Palomo a su res).

Y una tercera que está puesta bajo varias capas de narración, pero que para mí vendría a ser la más especial, saltando en el último plano. Es la de Cecilia, la amiguita que le da el color amarillo, la primera en desaparecer de la escuela y la que vuelve a “aparecer” de forma infantil cuando Manuel juega con los muñequitos que ha hecho su Mamá. “Una amiguita que me prestó un color amarillo que no le pude devolver”. ¿Será su primer amor?

Julián, muy alegremente, lo molesta por ello, pero la película no le da un segundo de esperanza a ese pequeño gran romance que pudo ser. Y es que esta película no es más que una muestra onerosa del maldito encierre de la guerra colombiana, de cómo las ilusiones se acaban. Pero vuelvo al último plano donde, por alguna magia (ya sea a lo Kiarostami en A través de los olivos), en dónde no sabemos qué va a pasar, si le depara algo bueno o malo. El plano contraplano de él y la niña, puede que los una o puede que no. No importa, es un pequeño aire a esa herida.

Solo actores naturales, fue la intención planteada por Carlos César Arbeláez. La búsqueda fue intensiva, pero el logro contundente. Y es que no hay una forma más bella y humanizante que haya esa “ilusión” de realidad jugando con la realidad. Ya Fellini lo había hecho, Vittorio de Sica y nuestro referente por excelencia Víctor Gaviria. Es verdad que hay dos que no son actores naturales, son el caso de la maestra (que en realidad me sorprendió porque su actuación parecía más la de un actor natural) y la de Ernesto.

Tres niños: Manuel, Julián y Poca luz, este último para mí tiene algo de misterio, no solo por elegir a un albino en medio de la cordillera de los Andes, sino porque es él quien siempre está expuesto a la muerte: “Me voy a morir”, “¿Muchachos, sí estoy vivo?”. Es el único de los niños que repite y reitera que se va a morir, quizás sea él, en un marco algo más metafísico, quien nos recuerde lo expuestos que están, lo fugaz y azaroso del destino.

Es la inocencia de estos tres la que nos sumerge en la mirada infantil de la guerra. Un simple balón se convierte en el detonador de una tensión escalofriante. Es el futbol, el campeonato que nunca les tocó, el que hace merodear ese conflicto.

El exceso de fundidos no lo entendí, como muchos de los travellings, pero sí encontré una visión en todo el film. Se nota una búsqueda de un tratamiento documental, pero a la vez se irrumpe todo el tiempo con los fluidos y bellos travellings que por partes me abstraían un poco. Pero, de alguna manera, forma y contenido se articulan para mantener un ritmo certero, no hay escena de más y no hay escena de menos. Es justo.

Los colores de la montaña es una muestra de inteligencia para aproximarse a un tema como el conflicto. Son muchas las películas que lo tratan pero nunca dejan de acentuar clichés y repetir las mismas enseñanzas “morales” que tratan de imponer, como por ejemplo: la guerra es mala, la guerrilla es mala, los grupos al margen de la ley son malos, los militares son malos, etc.

Son pequeñas muestras sutiles del horror, ese magno problema del que las imágenes han sido puesta en tela de juicio. Lanzmann, con su vasta obra Shoah (1985), planteaba una teoría muy clara y es que las imágenes filtran el horror, ninguna imagen puede mostrar el horror, y creo que es ahí junto con algunos postulados de Godard en su vastísima obra Historias du cinema, en dónde trata de forzar a las imágenes a mostrar lo que no se filmó.

Bueno, son los colores, esos mismos que van perdiendo su saturación a medida que va pasando la película, los que muestran y merodean ese horror. Pero para ser más preciso, quisiera recordar tan solo tres imágenes justas y necesarias. La primera y más obvia, es la del padre de Julián (“hijo guerrillero, padre guerrillero”) que con tan solo un cadáver llevado en el lomo de un caballo abre ese salvajismo. La segunda, es del orín que cae del pantalón e Manuel. ¡Ohhhh! No hay palabras. Y la tercera, que vendría a ser la más poética, es cuando Manuel está en la habitación de noche y llueve fuertemente afuera. La ventana se abre por culpa de un fuerte ventarrón y los sonidos de aquellos partidos en la cancha de futbol comienza a sonar haciendo hincapié a una alucinación auditiva, a una alucinación de vida arrasada por la miserable violencia que transgrede el curso natural de cualquier vida.

Hay muchos momentos memorables, por ejemplo, la parte en la que Julián le muestra su colección de balas de distintas armas a Manuel. También cabe resaltar la sutil e inteligentísima forma de meter a la religión. El catolicismo está ahí pero se salva de caer en el cliché. Solo con la imagen de la virgen en frente de la casa de Julián, con un simple escapulario, con un momento en la iglesia, aprovechando que ya bajó al pueblo y, por último, tomando el cuadro de Cristo y guardándolo entre el equipaje para partir. Pocas imágenes suficientes y contundentes.

La exploración y los nueve años que le llevó a Carlos César Arbeláez lograr está película se notan, y es el tiempo lo que hace que maduren las cosas. Hay veces que no son necesarios los años, pero para esta película le fueron excepcionales y es por ellos mismos que brilla. Mostrar el horror de una forma tan acertada. revelar esa conmoción que paraliza a los sujetos.

Solo mostrar cómo tratan de salir de un acontecimiento, cómo es la guerra, no es más que otro acierto de nuestra necesidad de un cine comprometido con la realidad. Con la neo-realidad. Mientras estemos en guerra, hablemos de “guerra”, ese es el compromiso del cine con la historia. Seguramente seguirá brillando por la historia del cine colombiano, como aquel metal de nuestros ríos y montañas que tanto extrajeron esos barcos…