Por la gracia de Dios, de Francois Ozon

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Contra la cadena de silencio

Oswaldo Osorio

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El abuso de sacerdotes a menores de edad puede ser tan antiguo como la Iglesia católica, pero solo se empieza a hablar públicamente de ello hace unas décadas, y en el cine aún más recientemente. La cadena de silencio se ha empezado a romper en la comunidad, la ley y hasta el mismo Vaticano. Y el cine ha puesto lo suyo con películas de distintas nacionalidades como Las hermanas de La Magdalena (Mullan, 2002), La mala educación (Almodóvar, 2004), El club (Larraín, 2015) o Spotlight (McCarthy, 2016).

Ahora es Francois Ozon quien asume el espinoso tema con el rigor que este requiere. Su prolífica carrera, construida en poco más de dos décadas y compuesta por una veintena de largometrajes y un puñado a menos llenas de cortos, lo ha convertido en uno de los más versátiles cineastas franceses de la actualidad. Porque en su cine hay de todo: historias de amor y desamor, thrillers, musicales y hasta un bebé con alas. En Por la gracia de Dios (Grâce à Dieu) es tal vez la primera vez que aborda un tema que requiere un compromiso relacionado con el contexto social.

Ozon debía dar cuenta de un proceso de cinco años, desde la denuncia inicial hasta los primeros resultados de la causa. Con un tema que podía ser denso y complejo, además lleno de cuestionamientos legales y morales, así como definido más por los diálogos que por la imagen o la acción, el director se enfrentaba a un reto narrativo, el cual supo solucionar hábil e ingeniosamente con una suerte de estructura de relevos entre tres protagonistas.

Primero está Alexandre, quien lo inició todo al denunciar, ante la Iglesia y la ley, al sacerdote que lo abusó treinta años atrás. Pero cuando el personaje y su cruzada se empieza a agotar, así como la eficacia de sus reclamos, entra en escena Francois, entonces el relato se olvida de Alexandre y toma un nuevo tono la narración y un brío mayor el proceso de acusación. Y cuando parecía que no había más que decir, ahora que se había hecho público el caso, de nuevo Ozon mete la tercera marcha con Emmanuel, y devuelve todo el asunto al plano íntimo,  emocional y sicológico.

Son tres fases del relato que permiten que una historia con más de dos horas de duración y tanta información, casi solo suministrada por diálogos, resulte envolvente y reveladora. La combinación de tonos, estados de ánimo, la diversa naturaleza de sus protagonistas y los tres distintos ángulos desde los que se aborda este secular crimen, la convierten en una pieza de cine construida con precisión y una tremenda eficacia en el mensaje que quiere dar, porque sin duda Ozon toma una firme y dura posición ante el caso, que no es anticatólica o anticlerical, sino la misma que cualquiera con algún sentido de humanismo y justicia debería tomar: repudiar tales actos de abuso y romper la cadena de silencio para denunciar y tal vez sanar.

El irlandés, de Martin Scorsese

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Un oscuro pedazo de historia

Oswaldo Osorio

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Hace casi treinta años todos los críticos (aunque apenas estuviéramos en ciernes) escribíamos fascinados sobre la que luego sería considerada por muchos la mejor película de la década: Buenos muchachos (Martin Scorsese, 1990), un visceral relato de mafiosos que tomaba distancia del arquetipo idealizado por la saga de El Padrino. Ahora los mismos actores y director realizan lo que, sin duda, es su canto de cisne en relación con el tema y con su trabajo en conjunto, una película enorme y madura en muchos sentidos, aunque no necesariamente a la altura de aquella predecesora.

En medio, están Casino (1995), la versión glamurizada de ese mundo que la Universal le pidiera a Scorsese, y Los infiltrados (2006), un relato a dos bandas entre cine de gánsteres y policiaco. Y no se puede dejar de mencionar aquel fundacional antecedente de Malas calles (1973). Con todo esto, Martin Scorsese llega a El irlandés (The Irishman) como un decano del género y con la consecuente lucidez y sabiduría que la edad y la perspectiva temporal le dan para abordar este universo y sus personajes.

Para hacerlo, se apoyó en el libro que escribió Charles Brandt a partir de la vida de Frank Sheeran, el Irlandés, un asesino de la mafia que fue muy cercano al célebre líder sindical estadounidense Jimmy Hoffa. Por eso, al principio, es “solo” una película de mafiosos al estilo de sus anteriores filmes, pero cuando entra Hoffa al relato, ya se convierte en un pedazo de historia de Estados Unidos entre los años cincuenta y setenta, un pedazo ciertamente oscuro, donde la política en las más altas esferas, la mafia y la corrupción a todos los niveles parecen ser los hilos que mueven al país.

El relato es tan envolvente que sus tres horas y media de metraje no pesan, al contrario, es muy alta la posibilidad de lograr una verdadera inmersión en ese universo y en ese largo periodo (este aspecto en particular diferirá mucho entre quienes la vean en una sala de cine y los que la esperen en Netflix, que la produjo). Esta inmersión se debe a la forma como el relato se enfoca en la ambigüedad moral de su personaje central y su construcción paralela en tres épocas distintas, también a la impecable y evocadora reconstrucción de esas tres décadas y al paso del tiempo (que incluyó el rejuvenecimiento digital de los actores), y por último, al tono intimista que consigue en la mayoría de escenas de un cine en el que suelen imponerse las secuencias de violencia y acción.

Por último, hay un aspecto que siempre se echa de menos en estas películas de Martin Scorsese, y es el componente familiar (que sí está en El Padrino, por ejemplo), pues siempre son relatos sobre hombres trabajando, ya sea “pintando casas” o conspirando para obtener dinero fácil. En esta es igual, salvo por un detalle, que es una constante en toda la historia, la actitud distante y acusadora de su hija Peggy, una línea dramática que servirá para que aparezca, en un triste y crepuscular final,  la culpa, que no el arrepentimiento, como pocas veces se ve en el cine de gánsteres.

 

Amigo de nadie, de Luis Alberto Restrepo

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Historia de dos ciudades

Oswaldo Osorio

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Aunque casi todas las películas sobre Medellín tienen que ver con la violencia, aun así es un tópico del que todavía falta mucho por decir, porque esa veintena de títulos que lo abordan todavía resultan insuficientes para dar cuenta de un tema tan complejo e intenso, y más cuando se trata de una revisión del pasado. Esta película habla de eso, la violencia de Medellín en el pasado, y lo hace de manera directa y honesta, revelando todo un complejo contexto a partir de un caso particular.

Basada en el libro Para matar a un amigo (2012), escrito por Juan José Gaviria y Simón Ospina, la película relata la historia de Julián Vidal, un joven de una privilegiada familia con un grupo de amigos de su misma clase. Ese es el caso particular, mientras que el contexto es la gran fractura social que vivió esta ciudad entre finales de los años ochenta y principios de los noventa por cuenta de la irrupción del narcotráfico y la consecuente violencia y descomposición social.

Es el momento cuando se entrecruzan las dos ciudades y las dos mentalidades prevalecientes en ellas, esto es, por un lado, la ciudad privilegiada, conservadora en sus valores y confiada de su supremacía y pujanza; y por el otro, la ciudad marginal, violenta y caerente de oportunidades que descubre el tentador camino del dinero fácil. Ya Sumas y restas (Víctor Gaviria, 2005) había mostrado esta situación, pero directamente desde el narcotráfico y más dando cuenta de cómo una ciudad permeó a la otra.

En la película de Restrepo, en cambio, si bien está presente dicha mezcla, hay mucho más énfasis en el choque entre las dos ciudades, pero un choque también representado de forma compleja y hasta ambigua por la figura del protagonista, quien parece llevar las dos ciudades dentro de sí, pues tiene ese convencimiento de ser mejor que otros y pertenecer a una “raza” de emprendedores colonizadores y ahora poderosos industriales, pero también un asesino despojado de toda moral o remordimiento.

Aunque es él y sus asesinatos el hilo conductor del relato, en últimas puede verse solo como un asunto anecdótico, pues la verdadera fuerza y las connotaciones que deben ser leídas en la película están en ese universo en descomposición y lleno de zozobra que sabe construir el director, el cual también ya había sido trazado de forma parecida en Apocalíspur (Javier Mejía, 2006). Es la trágica transformación de una sociedad, que en este filme puede verse de muchas maneras: los diferentes destinos del grupo de amigos, la normalización de las muertes violentas, el estupendo arco dramático que experimenta la madre, la aparición en escena de la mafia y, claro, esas contradicciones encarnadas por su protagonista.

Tal vez lo único que no funciona bien en la película es que el espectador se enfrenta a una contradicción, y es que, si bien siempre está en presencia del protagonista siguiendo sus acciones, lo cual suele producir identificación o que se le tome simpatía, el problema es que esto no parece ser posible con este personaje, quien pocas cualidades o gestos tiene para crear esa conexión del público con él. La consecuencia de esto puede ser un distanciamiento del espectador frente a ese personaje central y, por consiguiente, al relato mismo. Es por eso que el mayor atractivo de cara al espectador, se sitúa en la trama de contexto, en esa transformación y choque de la ciudad antes referidos. Si solo se enfoca la atención en lo que hace Julián, se le podría perder el interés al relato y parecer una historia reiterativa.

De otro lado, es una película con la factura y la eficacia narrativa propias de un director que ya había demostrado su buen oficio con La primera noche (2004) y La pasión de Gabriel (2008), otros dos títulos que también revelaron el espíritu e implicaciones de la violencia en el país y que, como en esta nueva obra, contribuye a reflexionar sobre esa violencia y crear memoria, la cual sirve para prevenir que ciertas cosas no vuelvan a suceder.

Un día lluvioso en Nueva York, de Woody Allen

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Una ciudad para encontrarse

Oswaldo Osorio

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Uno siempre ve al mismo Woody Allen pero nunca se cansa de ver a Woody Allen. La premisa de esta película es muy similar a la de Café Society y a la de otras más suyas, pero la riqueza y novedad está, como siempre, en la ejecución y los matices. Son los mismos personajes, la misma ciudad, los mismos temas y los mismos conflictos, y aun así divierte y encanta, aun así continúa añadiéndole contenido a esa gran película que ya cuenta con casi cincuenta títulos.

Ashleigh y Gatsby son dos jóvenes novios que llegan a Nueva York a pasar el fin de semana juntos, pero una serie de aventuras y desencuentros no permiten que se desarrollen sus planes como los habían pensado. Él es culto y de un ánimo oscuro e inestable, mientras ella es medio tonta pero con un brillo y un encanto naturales que enamoran a cualquier hombre.

La historia los presenta juntos, pero la trama los separa durante todo el metraje, y en esa dinámica está la propuesta central de Woody Allen en esta ocasión, pues con ello logra un contrapunto entre las aventuras de ella y las desventuras de él, al mismo tiempo que presenta dos distintas caras de la ciudad, por un lado, aquella que tiene que ver con el arte y la cultura y, por el otro, la del mundo del espectáculo.

En la línea narrativa de ella, Allen incorpora las veleidades y conflictos del amor y la seducción, así como las eternas dudas creativas de los artistas; mientras en la línea de él desarrolla los conflictos internos y existenciales en torno a asuntos como la identidad, la vocación profesional, la familia y, claro, también el amor.

Son dos tonos muy distintos definidos por la personalidad de cada uno y ese universo en el que se mueven, por eso, cuando está ella, pasan muchas cosas y todo muy rápido, y hay sorpresas y maravillamientos; pero cuando está él, el ritmo se pausa para darle cabida a la reflexividad y al juego intelectual. Entonces es con este contrapunto y diferencias que el relato va dando pistas del destino de esta relación amorosa y las causas de su no tan sorpresiva resolución.

De fondo y en medio de ese entrecruce de las líneas narrativas, está ese humor todavía ingenioso e intelectual, así como la música jazz y las grandes reflexiones sobre la vida y el amor. Lo mismo de siempre, pero con las variaciones suficientes para disfrutarlo y sumarlo a ese compendio de ideas y verdades que inequívocamente surgen de las películas de un autor del que, parece, nunca nos vamos a cansar. Porque aún después de que deje de producir, revisitar su obra seguirá siendo una necesidad para todo cinéfilo.

El emperador de París, de Jean-François Richet

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Un héroe ambiguo

Oswaldo Osorio

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El cine es emoción y aventura en su estado más primigenio. Las primeras historias, así como ocurrió con la literatura, fueron de héroes que se enfrentaban a un mundo incierto y hostil. El espectador en su butaca en este tipo de cine, entonces, es transportado a mundos y épocas que le son ajenos, pero con los cuales se conecta por una instantánea empatía con el protagonista. Aunque después de tantas historias de cine contadas y vistas, no podía ser el mismo héroe de siempre, y ahí radica la atractiva variación que propone esta película.

Vidocq es un convicto con ganada reputación por sus escapes. Es un héroe que tiene una ambigüedad moral con la que el espectador tiene que lidiar. Pero su objetivo -y la premisa de la película- es claro y contundente: combatir el mundo del hampa en la París napoleónica para ganar su indulto y vivir tranquilo. Para hacerlo, recluta un variopinto grupo de personajes con igual ambigüedad moral, pero por eso, justamente, muy eficaces en esa empresa que se proponen.

Al mejor estilo del Jean Valjean de Los Miserables, pero sin esa sosa aura de bondad y corrección política, Vidocq da tantos garrotazos como los que recibe. Y sus enemigos van rotando en el relato, lo cual permite que la historia sea siempre envolvente e inesperada. Por eso se trata de una película con un variado rango de posibilidades narrativas y dramáticas: intriga, acción, drama y romance, hay de todo sin parecer forzada.

De fondo está ese extraño contacto y tránsito entre las altas esferas de la política y los bajos fondos de la delincuencia. Vidocq es el punto de enlace entre esos dos mundos. Y ese es tal vez el aspecto más ambiguo como héroe. A pesar de su aparente dureza y desprecio por la institucionalidad, su mayor anhelo parece ser quedar bien para llegar a ser un hombre de bien, un hombre tranquilo que no tenga que estar mirando siempre por encima del hombro para evitar persecuciones y ataques.

Entre perseguir trúhanes, enfrentar a sus enemigos y limpiar su nombre, nuestro héroe atraviesa este relato cargado de emociones, a la mejor manera del clásico cine de aventuras. Por eso es una película entretenida y sostenida en sus grandes valores de producción, los mismos que lo transportan a uno a un mundo tan lejano en el tiempo y el espacio, pero tan cercano sensorialmente, lo cual solo puede ser posible gracias a un medio como el cine.

Dogman, de Matteo Garrone

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Nobleza animal

Oswaldo Osorio

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La violencia tiene muchas caras y combinaciones. El cine lo ha dejado claro en cada película que cruza a un personaje o situación particular con un acto de fuerza. Ya Garrone lo había hecho en diversas ocasiones, pero sobre todo con la potente y visceral Gomorra (2008), un filme sobre la mafia napolitana. En esta ocasión, se trata de un peluquero de perros y su amistad con un hombre violento y abusador. De esa combinación resulta un relato de tono ambiguo y desgarrador, una tragedia sucia y marginal que difícilmente se olvidará.

Está basada en un célebre y cruento crimen de los años ochenta, pero que el director decide adaptar de forma libre y especulativa. Marcello es un hombrecito noble y tranquilo, cariñoso con los perros que atiende y con una dulce relación con su pequeña hija. Pero al mismo tiempo, trafica con cocaína y es cómplice de robos con Simone, su violento amigo. Esta contradicción entre su personalidad y sus actos es lo que le da el valor diferencial a esta película, pues la ambigüedad entre identificarse con el protagonista y reprochar su comportamiento es la sensación que acompaña de principio a fin al espectador.

El contexto en que se desarrolla esta historia también resulta repelente e inquietante. Un barrio cerca al mar con un paisaje casi post apocalíptico. Todo es viejo, derruido y sucio. Un espacio que alberga a una comunidad también ambigua, definida por la calidez de la camaradería, pero al tiempo con la actitud de un pueblo sin ley. Esta atmósfera complementa al esmirriado Marcello, que buena parte del relato anda abatido y aporreado, como un pero callejero al que todos le tienen cariño pero que, al final, a nadie le importa.

Las vicisitudes que protagoniza Marcello y su irredento camino hacia la fatalidad resulta un buen ejemplo de lo que es la tragedia en el sentido clásico. La nobleza del personaje contrapuesta al funesto final, es lo que define a este género dramatúrgico y al relato de Garrone; una nobleza emotivamente ilustrada con el episodio en que Marcello regresa a rescatar a un perrito metido en un enfriador, y un final funesto que deja al público contrariado y en vilo con esas silenciosas y desoladoras imágenes antes de los créditos.

No se trata de la violencia pública y trepidante de Gomorra, sino de una suerte de violencia íntima y anómala por vía de un singular hombre lleno de contradicciones y, por eso mismo, tremendamente complejo y atractivo como personaje. Los actos que al final acomete, resultan siendo una experiencia escasa para el espectador por toda la mezcla de variables que se presentan en ese acto de violencia y en su perpetrador. Allí puede haber confusión, frustración, sorpresa, lástima, repudio, desesperación, impotencia, rabia y hasta una muda satisfacción.

Ad Astra y los viajes espaciales

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Oswaldo Osorio

Las misiones y viajes espaciales en el cine  parecen ser un medio propicio para reflexionar, de forma compleja y hasta trascendental, sobre asuntos esenciales, como la naturaleza humana, el sentido de la existencia y el destino de la humanidad. Eso está claro desde hace medio siglo con  2001: Una odisea espacial (Stanley Kubrick, 1968). La nueva película de James Gray, Ad Astra, parece tener esas pretensiones, pero termina anegándose en un sobre expuesto conflicto emocional del protagonista sin peso ni fuerza.

Kubrick en su odisea sorprendió con novedades en los efectos especiales, el realismo científico y un abstracto argumento que hacía alusión a esos temas esenciales mencionados antes. Ese fue el punto de referencia para quienes querían hacer de la ciencia ficción y los viajes por el cosmos algo más que pirotécnicas aventuras para un público infantilizado, además de ser la película con la que definitivamente la ciencia ficción dejó de ser un género menor.

Era la época de la Guerra fría y la carrera espacial, por lo que a este primer golpe de cine del occidente capitalista, respondió su contraparte socialista con Solaris (Andréi Tarkovski, 1972), con un relato aún más introspectivo y complejo, pero no menos cuidadoso en su concepción visual, incluso anteponiendo el componente dramático sobre el género cinematográfico.

Luego del éxito de La guerra de las galaxias (Georges Lucas, 1977), el público volvería a esa infantilización y, al menos en la línea de viajes espaciales, habría que esperar a que Contacto (Robert Zemeckis, 1997), basada nada menos que en un libro de Carl Sagan, le devolviera ese aire trascendental a este tipo de relatos. Incluso otra película de Hollywood de ese mismo año, Horizonte final (Paul W. S. Anderson, 1997) de cierta forma lo logró, a pesar de que tenía un componente de cine de horror.

Hasta las comedias como Guía del autoestopista galáctico (Douglas Adams, 2005) que han emprendido este largo viaje, en medio de su ingenioso humor le dan puntadas a esas ideas de peso que se quedan luego de que la película se termina. De las misma forma que lo hizo Danny Boyle con Sunshine (2007) o Christopher Nolan con  Interestelar (2014). Filmes que en su misión de salvar a la Tierra emprenden un viaje que, de nuevo, sirve como excusa para plantear serios cuestionamientos sobre la humanidad y cómo esta se relaciona con el tiempo y con el cosmos.

Es por eso que ad Astra solo se puede ver como una película indecisa entre esa trascendentalidad (que finalmente cambia por sensiblería) y su afán por incrustarle de mala manera algunas secuencias de acción forzadas o innecesarias, como la de los “simios asesinos espaciales”, que parecen sacados de la trama de una película de serie B.

 

Los días de la ballena, de Catalina Arroyave

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Encallada pero no callada

Oswaldo Osorio

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La ciudad de Medellín casi siempre ha sido contada desde la marginalidad y la violencia. Pero ya hay varias películas, como Apocalípsur, Lo azul del cielo, Matar a Jesús y ahora esta ópera prima de Catalina Arroyave, que proponen contarla desde otro punto de vista o cruzan las diferentes ciudades que hay representadas en sus personajes y sectores. De ese cruce surge el conflicto central de una historia que definitivamente tiene su propio tono, y que hace un colorido retrato de la ciudad, en el que están presentes tanto el amor y la ilusión como la desazón y la violencia.

La primera tentación al ver la película es relacionarla con Los nadie (Juan Sebastián Mesa, 2016), por todos los elementos que tienen en común. Pero si bien puede haber relación, lo que no puede hacerse es una comparación valorativa, pues cada una tiene una actitud y una voz diferentes. Mientras Los nadie opta por la irreverencia y el desencanto, Los días de la ballena se inclina por la resistencia y la esperanza. Es decir, cuando la primera habla de esta ciudad desde un talante existencial, la segunda lo hace desde el ideológico, y en esa medida son obras muy distintas.

Simón y Cristina son dos jóvenes graffiteros que pasan sus días entre marcar los muros de la ciudad con sus obras y sobrellevar una ambigua relación como amigos, colegas y enamorados. En este sentido el relato se muestra intimista y espontáneo, incluso pueden resultar reveladores, para el público que no pertenezca a esa generación, los matices y el espectro de emociones y sentimientos que están en juego entre un grupo de jóvenes que pintan paredes sin ser delincuentes, fuman mariguana sin ser drogadictos y asumen unos compromisos sociales sin ser activistas.

A estas relaciones y conflictos íntimos se suma una problemática externa cuando su arte se enfrenta a los violentos del barrio. Cada quien quiere apropiarse de la ciudad a su manera, la cuestión es que los combos lo hacen por coerción e imponiendo la fuerza. Aquí es donde la película se la juega por la resistencia, con argumentos y con actitud por parte de sus personajes. Aunque es una lucha desigual, la cual parece terminar en una trunca derrota, y es en esto, tal vez, en lo que da la impresión de no ser consecuente la película con todo el planteamiento que traía.

El relato es animado por el contrapunto entre el intimismo de los protagonistas en su relación entre sí con su entorno inmediato (amigos y familia) y ese conflicto central fuerte de su confrontación con los violentos. La narración sabe pasar de lo uno a lo otro con buen sentido del ritmo, un ritmo acompasado no solo por el montaje, sino también por la diversidad de la música, el color que lo salpica todo, el raudo paisaje urbano y tal vez alguna ballena encallada en la ciudad.

Monos, de Alejandro landes

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La animalidad de la guerra

Oswaldo Osorio

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La guerra en el cine colombiano ya ha sido narrada muchas veces, casi siempre apelando al realismo y desde el punto de vista de las víctimas. Incluso temas como el reclutamiento a menores, el secuestro y las dinámicas en las jerarquías y relaciones al interior de los grupos armados también  han sido temas tocados en diferentes producciones. No obstante, aunque esta película de Alejandro Landes tiene un poco de todo eso, marca claras diferencias con sus antecesoras en el acercamiento que propone.

La primera gran diferencia es el tono en que está planteada la historia y la naturaleza de sus personajes. Son imágenes realistas pero al servicio de la metáfora y el simbolismo. Ese escuadrón de adolescentes alineados en la dureza y la crueldad del conflicto  y comandados por un inquietante hombrecillo de apariencia contradictoria, se conducen en un universo no realista que solo puede leerse como una estilización que busca conferirle un sentido épico y estético a ese contexto muchas veces trivializado por el cine, la televisión y los noticieros.

La misión de estos jóvenes guerreros es cuidar a una ingeniera estadounidense secuestrada y mantenerse cohesionados fieles a las reglas de la organización y a las líneas de mando. Pero a fin de cuentas son adolescentes y seres humanos volubles y vulnerables. Entonces, bajo tal condición y en ese contexto de tensionante violencia, el relato toma una dirección que hace recordar a El señor de las moscas. El descontrol, la pérdida del sentido primario de la misión y el surgimiento de facciones, desconfianzas y violencias al interior del grupo se toma el relato.

Consecuentemente, la progresión dramática de la narración se dispara a niveles de locura y delirio. Todo esto carburado por el contrapunto entre el realismo y esa suerte de épica alegórica, lo cual genera una turbadora contradicción producida por estar ante una retorcida fábula que, al mismo tiempo, hace alusión directa a los horrores de la guerra que padeció el país hasta hace poco y de la que aún quedan desventurados remanentes.

El arte cuando más miente y más exagera puede ser más efectivo y contundente para comunicar lo que quiere, y en esta película ese componente épico y delirante exacerba la realidad que está contando: la selva es más espesa y amenazante, la violencia más enfática y las suspicacias y traiciones más temibles. Entonces la animalidad y el salvajismo se apoderan de esta manada de jóvenes, lo cual ya es sugerido desde su mismo título.

Toda esta exacerbación está acompañada por una factura de gran nivel y una estética igualmente épica y grandilocuente que crea el contexto visual ideal a lo que, sin duda, es lo más llamativo y agresivo de toda la propuesta: los personajes, sus relaciones entre sí y las interpretaciones. Tampoco hay realismo en este aspecto, lo que hay son excesos y manierismos, pero que en ningún momento se distancian de la premisa de reflejar y comentar los horrores de la guerra. Es un juego de la ficción al que el espectador debe entrar so pena de terminar desaprobando la película por hacer una lectura a partir de parámetros distintos, como el realismo o las dinámicas y acontecimientos exactos del conflicto colombiano.

Porque la premisa formal y narrativa no da para sutilezas o trazos miméticos, todo lo contrario, se trata de picos dramáticos y actorales fuertes, figuras estilizadas con grandes brillos y colores, peripecias enfáticas que rizan el rizo de la trama, y todo en función de hablar de la guerra, sus efectos deshumanizantes y perniciosas consecuencias. Ya otros se ocuparán de la filigrana y el realismo, el cine da para todo.

 

Intercambio de reinas, de Marc Dugai

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Monarcas sin poder

Oswaldo Osorio

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Hace poco escribí sobre Las dos reinas (Josie Rourke), una cinta acerca del conflicto entre la Reina Elizabeth I y su prima Mary de Escocia. Lo proponía como un filme igual a casi todos sobre las monarquías europeas, pero con la novedad de querer abordar la trama y sus personajes desde el empoderamiento femenino, que es una de las agendas ideológicas del cine actual. Pero en Intercambio de reinas, a pesar de tener los mismos componentes, la posición de la mujer vuelve a ser menos que adversa y el relato lo enfatiza con toda contundencia.

Basada en Cambio de princesas, una novela de Chantal Thomas, la historia da cuenta de un matrimonio doble entre los herederos al trono de Francia y España en el siglo XVIII, cuando el hijo de Felipe V, Luis I de España, de 15 años, se casó con la francesa Luisa Isabel de Orleans, de 12; y Luis XV de Francia, de 11, con la infanta española Mariana Victoria de Borbón, de 4 años. Esto básicamente es trata de niños, pero como era un asunto de poder, además naturalizado por siglos, nadie lo cuestionaba ni lo veía de la mala manera que ahora lo podemos ver.

La ralea real nacía y fue siempre educada para eso, para dar continuidad a una estirpe que preservara el poder. Parecían privilegiados a los ojos de todos, pero en realidad, como queda claramente constatado en esta película, como individuos eran prisioneros de un sistema. Simplemente resultaban siendo piezas de intercambio entre las casas reales –las cuales se podían devolver si estaban defectuosas- en función solo de los intereses de la corona, suprimiendo cualquier albedrío de la persona, más aún si se trataba de niños, como en este caso.

Desde la perspectiva actual, llanamente se trata de una severa opresión a estos niños, quienes no tenían voz y eran instruidos en unas buenas maneras que los constreñía a ocultar sus emociones. Puro maltrato sicológico por vía institucional y por derecho divino. Por eso esta es una película tremendamente triste, porque no solo da cuenta de la consabida soledad y frialdad del poder, sino que eso se potencia al tratarse de niños. Sobre todo parte el corazón ver a la infanta soportar incólume la impositiva situación y los desplantes y comentarios de su imberbe esposo. No es de extrañar que de estas circunstancias surgieran los tiranos del futuro.

La película, además, sabe ofrecer las diversas variantes de esta condición desde sus cuatro protagonistas. Mientras las dos niñas son la doble y opuesta cara de la rebeldía y la sumisión frente a ese estado de cosas, los dos jóvenes representan, de un lado, la serenidad, y del otro, la torpeza de esos regentes que definirán el destino de toda una nación por el simple derecho de cuna.

Por eso se trata de una película reveladora de un novedoso sentido, que muy escasamente se puede vislumbrar en esos reiterativos y cansados filmes de cortes, palacios y monarcas. Si Las dos reinas introducía desde la perspectiva histórica el empoderamiento femenino, Intercambio de reinas  nos da una casi inédita visión del muchas veces tortuoso papel que la infancia jugaba en estos malabares del poder.

 

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